中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：東西小說(shuō)中的“家”是非常有特色的書(shū)寫(xiě)，在他的筆下，兩個(gè)問(wèn)題成為他的關(guān)注重點(diǎn)，一是，當(dāng)代人對(duì)于自己生命歸屬的感情體驗(yàn)，探究中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的集體無(wú)意識(shí)：以“我”重新認(rèn)識(shí)自我的“來(lái)處”，在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的迷失中重新認(rèn)識(shí)自我。二是，當(dāng)代社會(huì)中個(gè)體對(duì)待家庭事件的心靈狀態(tài)和行為模式，他將那些荒誕不經(jīng)又現(xiàn)實(shí)殘酷的情節(jié)放置在家庭關(guān)系中，以這種特殊方式去觀照國(guó)人心靈狀態(tài)。因而，對(duì)東西的小說(shuō)中“家”元素進(jìn)行提純，挖掘其重要的獨(dú)特性和影響力是非常有必要的。

關(guān)鍵詞：東西 “家” 荒誕 出走 回歸

20世紀(jì)對(duì)中國(guó)文學(xué)而言是個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期，在這整個(gè)過(guò)程中，對(duì)家族和家庭的書(shū)寫(xiě)從未停止，在現(xiàn)代文學(xué)史上，我們不但看到一個(gè)戰(zhàn)火紛飛中的“國(guó)”，還體驗(yàn)著極速變化和解體的“家”。從對(duì)“家”的書(shū)寫(xiě)中，可以看到比歷史學(xué)家更細(xì)致更隱秘的內(nèi)容。家族文化在中國(guó)文化中居于核心地位。“家族主義或家庭本位是最能反映中國(guó)社會(huì)文化特征的一個(gè)重要概念”，而“中國(guó)社會(huì)可謂以家族組織為最基本單位的社會(huì)，相應(yīng)的，中國(guó)的文化也以家族主義為其最基本的價(jià)值內(nèi)容”1。在向外國(guó)人介紹中國(guó)的《中國(guó)人》中，林語(yǔ)堂特意提出了這一點(diǎn)，他認(rèn)為中國(guó)的民族具有穩(wěn)定性，“而使種族穩(wěn)定的文化因素之一首先是中國(guó)的家族制度。這種制度有明確的定義和優(yōu)良的組織系統(tǒng)，使人們不可能忘記自己的宗系”2。中國(guó)文化能夠承傳五千年，創(chuàng)人類(lèi)文明史奇跡，是與這樣超穩(wěn)定的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)分不開(kāi)的。

在東西三十多年的創(chuàng)作生涯中，他一直關(guān)注不斷變化的時(shí)代精神和人心人性，體察人的精神狀態(tài)和語(yǔ)言思維。他作為“中國(guó)故事”的講述者，一直在追蹤中國(guó)人的心理狀態(tài)，在小說(shuō)中完成對(duì)國(guó)人心靈狀態(tài)的切片分析。他的荒誕書(shū)寫(xiě)有一種精神美學(xué)意義上的“奇力”和“糾纏”。將中國(guó)人感受系統(tǒng)中現(xiàn)實(shí)、歷史的真實(shí)狀態(tài)，獨(dú)特地轉(zhuǎn)化為獨(dú)屬于他的荒誕方式。東西小說(shuō)中的“家”是非常有特色的書(shū)寫(xiě)，在他的筆下，兩個(gè)問(wèn)題成為他的關(guān)注重點(diǎn)，一是在當(dāng)代，“我”是誰(shuí)？即人對(duì)于自己生命歸屬的感情體驗(yàn)，探究中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的集體無(wú)意識(shí)：這主要體現(xiàn)在他以“尋父”為主題的一系列小說(shuō)中，如《耳光響亮》《慢慢成長(zhǎng)》等，小說(shuō)以“我”重新認(rèn)識(shí)自我的“來(lái)處”，在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的迷失中重新定位自我。二是，他關(guān)注當(dāng)代社會(huì)中個(gè)體對(duì)待家庭事件的心靈狀態(tài)和行為模式。在他的《祖先》《原始坑洞》《城外》等篇目中，他將那些荒誕不經(jīng)又現(xiàn)實(shí)殘酷的情節(jié)放置在家庭關(guān)系中，以這種奇絕的特殊方式去觀照國(guó)人心靈狀態(tài)，產(chǎn)生極大的震撼力。這兩點(diǎn)既相互獨(dú)立，又相互糾纏，構(gòu)成了東西獨(dú)特的“家”敘事。

東西的“根”與“根性書(shū)寫(xiě)”

東西的目光常常聚焦在中國(guó)人的心靈狀態(tài)上，他的小說(shuō)從一開(kāi)始就有著明顯的“根性”氣質(zhì)。他自1992年發(fā)表《祖先》和《相貌》兩篇小說(shuō)，進(jìn)入文壇以來(lái)，“根性”和“鄉(xiāng)土”就一直是東西創(chuàng)作的一個(gè)名片。梳理東西的創(chuàng)作歷程，他帶著鄉(xiāng)土的創(chuàng)作模式開(kāi)啟了小說(shuō)的大門(mén)，又帶著這種對(duì)鄉(xiāng)土的理解進(jìn)入城市，“我寫(xiě)作的最早沖動(dòng)是想寫(xiě)鄉(xiāng)土的美、善良以及一些根性的東西”3。“我是帶著鄉(xiāng)土寫(xiě)作的簡(jiǎn)單模式進(jìn)人城市的，當(dāng)簡(jiǎn)單遇到復(fù)雜，穩(wěn)定遇到流動(dòng)，傳統(tǒng)遇到荒誕，系統(tǒng)遇到碎片，其沖擊力相當(dāng)大。……我不想把所有問(wèn)題都裝進(jìn)鄉(xiāng)土這個(gè)筐里，這不是一個(gè)流動(dòng)人口或者一直在路上的作家的真實(shí)寫(xiě)照，明明是城市的問(wèn)題，卻故意搬到鄉(xiāng)土里去說(shuō)，那樣做是對(duì)鄉(xiāng)土的褻讀。我想讓鄉(xiāng)土的歸鄉(xiāng)土，城市的歸城市，城鄉(xiāng)交織的歸城鄉(xiāng)交織。”4

對(duì)于東西而言，對(duì)于家鄉(xiāng)的情感是復(fù)雜的，在一次與《南寧晚報(bào)》記者李宗文的訪談中，東西這樣談道：“美國(guó)作家威廉·福克納說(shuō)：‘我愛(ài)南方，也憎恨它。這里有些東西，我根本就不喜歡，但是我生在這里，這是我的家。因此我愿意繼續(xù)維護(hù)它，即使是懷著憎恨。’這就是我對(duì)家鄉(xiāng)的感情。從寫(xiě)作的角度來(lái)說(shuō)，童年時(shí)的不幸也許是件好事，它讓你早熟，讓你看懂人性，知道人情冷暖；它讓你敏感，讓你觀察，甚至可能培養(yǎng)你的毅力。但前提是，你必須能活下來(lái)，并接受教育。當(dāng)你離開(kāi)故鄉(xiāng)，當(dāng)你成熟之后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)人性本來(lái)如此。鄉(xiāng)村里的那點(diǎn)吵鬧和你后來(lái)見(jiàn)識(shí)到的險(xiǎn)惡，根本不值一提。沈從文曾經(jīng)逃離過(guò)故鄉(xiāng)，魯迅也曾不愿回鄉(xiāng)，莫言當(dāng)兵離家時(shí)也暗暗發(fā)誓再也不回來(lái)。但是，他們都從故鄉(xiāng)汲取了創(chuàng)作營(yíng)養(yǎng)，最終對(duì)故鄉(xiāng)一往情深。我想這是鄉(xiāng)村作家的宿命。”5之所以整段引用這段話，是因?yàn)闁|西講述的這種普遍存在與創(chuàng)作者對(duì)故鄉(xiāng)的心態(tài)在東西的作寫(xiě)中比比皆是。他帶著這樣又愛(ài)又恨，想逃離又知道無(wú)法逃離的矛盾心態(tài)審視故鄉(xiāng)內(nèi)外人的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)。他這種明確而深厚的故土意識(shí)是東西審視這個(gè)世界的重要基石。他自身的故鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)和“根性”體驗(yàn)潛藏在他的創(chuàng)作中，如母親、故鄉(xiāng)、心靈和語(yǔ)言，并且始終是他創(chuàng)作風(fēng)格的一部分。

東西筆下的“家”，帶有明顯的寓言性質(zhì)。他從不說(shuō)過(guò)多的背景信息，而是將家庭或者家庭關(guān)系提純成為一種純粹的體驗(yàn)性質(zhì)的敘事。尤其，在他近幾年的創(chuàng)作中，從2021年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《回響》，到這兩年陸續(xù)刊出的中篇小說(shuō)《城外》，短篇《飛來(lái)飛去》《天空劃過(guò)一道白線》，這幾部小說(shuō)都觸及了一個(gè)問(wèn)題：“家”與“回家”，以家作為圓心展開(kāi)故事，不論是《回響》中的兩性關(guān)系，還是《城外》中的原生家庭與宿命，再到《飛來(lái)飛去》中的海外游子與國(guó)內(nèi)年邁母親的故事，還有《天空劃過(guò)一道白線》中一家人不停地互相找尋的故事。我們可以看出東西對(duì)于當(dāng)下國(guó)人家庭情感關(guān)系的關(guān)切程度。東西寫(xiě)作的荒誕等一系列特征都與他的根性書(shū)寫(xiě)特質(zhì)密不可分，將東西的小說(shuō)中“家”元素進(jìn)行提純，可以得到國(guó)人心靈狀態(tài)的一個(gè)“切片”。

破碎的家與相生的人性之“弱”

東西鮮明的寫(xiě)作個(gè)性，極大程度上源于他將先鋒寫(xiě)作的寓言性與日常生活的現(xiàn)實(shí)指向性緊密結(jié)合在一起，充滿(mǎn)了戲謔、荒誕與反諷。他筆下的家是破碎而荒誕的，家中的人是弱質(zhì)的。從1980年代至今，中國(guó)人的生活發(fā)生了巨變，我們即看到了堅(jiān)定不移的特色，也看到了靈活多變的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，還看到了聲色犬馬和人心漸變。貧富兩極分化和社會(huì)分層結(jié)構(gòu)的固化，既催化了人的被傷害感、被剝奪感、挫敗感和無(wú)能為力感，也發(fā)酵了羨慕、郁悶、嫉妒、憤懣和怨恨等社會(huì)性情緒氛圍。這種社會(huì)巨變下的家庭書(shū)寫(xiě)也變得耐人尋味。這些時(shí)代的情感全面滲透進(jìn)每一個(gè)人的生活，最集中的體現(xiàn)就是在家庭的影響下，人性中“弱”質(zhì)一面對(duì)人生的全面影響。他對(duì)家的書(shū)寫(xiě)一開(kāi)始就基于一種來(lái)自于社會(huì)的，先天性的“破碎”感。他的敘事極具痛感，充滿(mǎn)反諷、追求真實(shí)，“我不喜歡沉溺于假想的鄉(xiāng)村和風(fēng)景，用童話來(lái)自我安慰，那是旅游文學(xué)，不是真的現(xiàn)實(shí)”6。因而，他筆下人物的家鄉(xiāng)永遠(yuǎn)不是烏托邦式的美好，他創(chuàng)作的“鄉(xiāng)村”和他自己的桂西北鄉(xiāng)村可以說(shuō)天差地別，他的書(shū)寫(xiě)更加關(guān)注惡的原始家庭關(guān)系對(duì)于人的影響，《祖先》中一顆楓的鄉(xiāng)村世界是典型的萬(wàn)惡之源：當(dāng)冬草護(hù)送丈夫的遺體回鄉(xiāng)，得知丈夫另有妻兒，對(duì)世界充滿(mǎn)絕望，因而在丈夫前妻竹芝的安排下在家里招引嫖客。作為竹芝的兒子見(jiàn)遠(yuǎn)從小在這樣的環(huán)境下長(zhǎng)大，他耳濡目染的一切都告訴他生存和欲望是最重要的，而人的良善是不值得珍視的東西。《天空劃過(guò)一道白線》中杜八的老婆劉麗洲失蹤多年，留下兒子杜遠(yuǎn)方，杜八每日借酒澆愁，杜遠(yuǎn)方跟著父親在重重壓抑下生活，天空中疑似是飛機(jī)飛過(guò)留下的一道白線成為父子倆的希望，杜八覺(jué)得白線給了他力量，于是開(kāi)始了尋找劉麗洲的過(guò)程。杜遠(yuǎn)方在家里孤獨(dú)地等待，最終由于對(duì)父母的思念出發(fā)去尋找母親，杜遠(yuǎn)方“走著走著，他感到前方的吸力漸漸變?nèi)酰砗蟮奈s越來(lái)越大，忍不住一回頭。全村人都在朝他揮手，他們的手像風(fēng)里翻飛的樹(shù)葉。而他的家孤獨(dú)地站在村頭，被狂風(fēng)呼呼地吹著，仿佛快要被吹哭了”7。不料，母親這時(shí)突然回來(lái)，發(fā)現(xiàn)父子都不在家，在等待了兩年之后又出發(fā)去尋找父子倆。三口人從此開(kāi)始了一個(gè)回來(lái)一個(gè)離開(kāi)，就為了尋找對(duì)方。小說(shuō)昭示了現(xiàn)代家庭的精神常態(tài)，即流動(dòng)性代替了穩(wěn)定性。

創(chuàng)作于1995年的《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》中，王老炳、王家寬和蔡玉珍組成的破碎的家庭在經(jīng)歷了是是非非之后，搬離了原來(lái)的家，搬到了河對(duì)岸，本來(lái)想著這個(gè)可憐的家庭能遠(yuǎn)離是非，獲得安寧的新生活。但是孫子王勝利到了上學(xué)的年齡仍要回到河那邊去，去接受村民對(duì)他們家的侮辱。他們極力建立起的家庭是如此地不堪一擊。1996年創(chuàng)作的《慢慢成長(zhǎng)》中主人公馬雄是個(gè)從小自卑的瘸子，他的成長(zhǎng)史是小說(shuō)的主線。因?yàn)樽陨淼娜毕莺陀啄陼r(shí)周?chē)藢?duì)自己的否定，馬雄從小就非常渴望得到別人的認(rèn)可。于是，憑借對(duì)火車(chē)的喜愛(ài)，馬雄央求火車(chē)站長(zhǎng)候?qū)毜陆o自己找一份工作。而候?qū)毜聞t借此來(lái)羞辱馬雄，父親馬家軍了解后，為了給兒子出氣， 則讓馬雄跟蹤候?qū)毜拢⒊晒ψ降搅撕顚毜骆捂降淖C據(jù)。候?qū)毜抡J(rèn)栽后，終于答應(yīng)給馬雄找個(gè)工作。第二年洪水來(lái)了。神經(jīng)質(zhì)的馬雄喊叫中發(fā)現(xiàn)地面塌陷路基裂開(kāi)，于是舉著小紅旗喊叫著朝著火車(chē)跑過(guò)去。他成功地?cái)r截下了火車(chē)，乘客們紛紛向他表示感謝。馬雄又成了英雄，并認(rèn)識(shí)了謝新民做爹。謝新民吃不上肉，馬雄以此為素材寫(xiě)成材料，由此，馬雄成了縣委辦公室通訊員，而替患了肝炎的陳縣長(zhǎng)喝酒讓馬雄走向了人生的最高峰。馬雄不僅衣食無(wú)憂，受人尊敬，還隨身攜帶“證明身份”的鍍金拐杖。最終他連自己的本名也不大記得了。馬雄一輩子都在找尋從家中應(yīng)該獲得的認(rèn)可和支持，但是一直都是徒勞，在一切人生的啼笑皆非中，東西不斷表明“家”的缺失感最終無(wú)法補(bǔ)償。

《耳光響亮》中的家在一開(kāi)始就隨著毛主席去世，和父親牛國(guó)正失蹤而散了，母親何碧雪也不能支撐一個(gè)家。三個(gè)孩子在沒(méi)有任何管教的環(huán)境中長(zhǎng)大，“家”從此不再是愛(ài)的港灣，而是人生痛苦的根源。姐姐牛紅梅被同學(xué)欺辱，自己的家人要么選擇漠視要么充當(dāng)幫兇，母親則是冷嘲熱諷，惡語(yǔ)相向。孩子們沒(méi)有人生指導(dǎo)和心靈關(guān)懷，因而，當(dāng)牛紅梅知道強(qiáng)奸自己的寧門(mén)牙被判處死刑時(shí)竟然感到悲傷，這種荒誕的悲傷也是原生家庭關(guān)愛(ài)缺失的悲哀。一直缺位的父親在小說(shuō)中象征了所有人對(duì)原來(lái)家的情感，找到父親就是一種“回家”，但是東西用小說(shuō)告訴我們，由于時(shí)代的錯(cuò)誤造成的實(shí)際情況是“無(wú)家可回”。小說(shuō)中姑姑牛慧找到的父親的居所竟然是一個(gè)廁所。牛青松雖然找對(duì)了父親生活的地方，但卻沉尸北侖河。

以“家”為圓心：訴諸感官的情感體驗(yàn)

東西自1992年開(kāi)始的創(chuàng)作一直圍繞著時(shí)代對(duì)中國(guó)人的心靈的巨大形塑力量展開(kāi)。他深知對(duì)人類(lèi)精神的盤(pán)詰，早已經(jīng)不在傳統(tǒng)表現(xiàn)方式能力范圍之內(nèi)，如何利用新的文學(xué)資源和文學(xué)方法講述中國(guó)人的新的精神狀態(tài)是當(dāng)代作家的共同課題。東西小說(shuō)所觸及的當(dāng)代人的精神問(wèn)題，是他小說(shuō)獨(dú)特性所在。當(dāng)我們回顧東西三十多年的創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)東西一直在有針對(duì)性地寫(xiě)中國(guó)人的心靈成長(zhǎng)。他以獨(dú)特的眼光打量這個(gè)世界，以荒誕之筆描摹人間百態(tài)，將人的心靈狀態(tài)予以多樣化的呈現(xiàn)，除了書(shū)寫(xiě)觸目驚心的個(gè)人心靈史，還寫(xiě)潛藏在每個(gè)人心中的集體無(wú)意識(shí)。以家庭作為顯微鏡觀察中國(guó)人的人心和人性一直是東西的特色。從《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》，到《耳光響亮》、《后悔錄》、《篡改的命》，還有他創(chuàng)作的一系列精彩的中短篇小說(shuō)，如《救命》《目光俞拉俞長(zhǎng)》等，讓人的心靈狀態(tài)如同在顯微鏡下看到的切片一樣清晰完整。而近作《回響》可以說(shuō)是窺探現(xiàn)代人心理的一部集大成之作。

《回響》并不是他第一部朝著人物內(nèi)心開(kāi)掘的長(zhǎng)篇小說(shuō)。東西自己在《后記》中說(shuō)的那樣：“多年前寫(xiě)《后悔錄》時(shí)，我就有意識(shí)地向人物內(nèi)心開(kāi)掘，并做過(guò)一些努力，但這一次我想我做得更徹底。認(rèn)識(shí)別人也許不那么難，而最難的是認(rèn)識(shí)自己。小說(shuō)中人物在認(rèn)知自己，作者通過(guò)寫(xiě)人物得到自我認(rèn)知。我們虛構(gòu)如此多的情節(jié)和細(xì)節(jié)，不就是為了一個(gè)嶄新的‘認(rèn)知’么？……對(duì)心靈的探尋卻依然讓我著迷。”8他在《后悔錄》的《序》中寫(xiě)道，我們“既看到了堅(jiān)定不移的特色，也看到了靈活多樣的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，還看到了聲色犬馬和人心漸變”9。“但是，相比于《后悔錄》，《回響》將目光聚焦在家庭和兩性關(guān)系上。

盡管評(píng)論界對(duì)《回響》褒貶不一。主要集中在東西小說(shuō)過(guò)度的戲劇化和小說(shuō)涉及到太多現(xiàn)實(shí)倫理，而失掉了文學(xué)性。但是，我們不得不承認(rèn)，如果說(shuō)東西之前的小說(shuō)都是聚焦在傳統(tǒng)家庭模式在現(xiàn)代語(yǔ)境下的沖擊，那么《回響》則是關(guān)注家在當(dāng)下社會(huì)中的空間性和生存性。東西在朋友圈轉(zhuǎn)發(fā)《回響》節(jié)選的時(shí)候附言“關(guān)于愛(ài)情”，顯然，這部小說(shuō)在作家心中，愛(ài)情或者婚姻關(guān)系比重還是很大的，盡管這不是小說(shuō)的全部。小說(shuō)也是一個(gè)“家庭”命題，冉咚咚對(duì)于維護(hù)“家”的偏執(zhí)讓小說(shuō)懸念迭起，是小說(shuō)情節(jié)的內(nèi)驅(qū)力。尤其主人公冉咚咚在案情和親情間的左右徘徊，憂慮猜測(cè)，是典型的中國(guó)人心態(tài)的刻畫(huà)。“案情遠(yuǎn)比案件復(fù)雜，就像心靈遠(yuǎn)比天空寬廣。”10相比于《后悔錄》的荒誕不經(jīng)，《回響》是一部現(xiàn)實(shí)主義的“心靈速寫(xiě)”，《回響》的荒誕主要體現(xiàn)在家庭人物關(guān)系的巧合和對(duì)現(xiàn)實(shí)的映射上。比如冉咚咚的丈夫慕達(dá)夫到底有沒(méi)有出軌？小說(shuō)一直沒(méi)有從正面表明。但是，貝貞對(duì)慕達(dá)夫來(lái)說(shuō)卻是他的一面鏡子，他在貝貞這里感受到自己真實(shí)的情感。還有小說(shuō)中對(duì)道貌岸然的大學(xué)文學(xué)教授的諷刺，都是荒誕手法的新嘗試。《回響》極其貼近現(xiàn)代人的心靈，小說(shuō)用一次次荒誕的反轉(zhuǎn)，揭示出現(xiàn)代人深陷情感泥潭而不自知的現(xiàn)狀，在自以為光鮮體面的外表下潛伏著各種丑陋和危機(jī)。心靈的真實(shí)書(shū)寫(xiě)給小說(shuō)帶來(lái)了極為真實(shí)的閱讀體驗(yàn)。小說(shuō)對(duì)性的探索不再是《后悔錄》中軟弱的曾廣賢荒唐可笑的性心理和性行為，而是以現(xiàn)實(shí)主義的手法探究是當(dāng)代真實(shí)的人的心靈，對(duì)兩性心理進(jìn)行細(xì)致地剖析。從這個(gè)意義上講，作家完成了從身體欲望對(duì)心靈的壓抑到靈魂深度的探幽的轉(zhuǎn)變過(guò)程。小說(shuō)中，慕達(dá)夫一直在分擔(dān)冉咚咚的心理負(fù)擔(dān)，冉咚咚一次次的困難都在襯托慕達(dá)夫的關(guān)懷體貼。小說(shuō)的主要線索是一個(gè)案件的破獲過(guò)程。案件很簡(jiǎn)單，一個(gè)明顯為他殺的女性尸體出現(xiàn)在河中。于是案件的調(diào)查開(kāi)始了，死者名叫夏冰清，跟她的死相關(guān)的人有她的情人徐山川，徐山川的妻子沈小迎，同時(shí)還有為夏冰清和徐海濤做“策劃”的文化公司老總吳文超。以吳文超為起點(diǎn)，牽涉出同為案件相關(guān)者——徐青、易春陽(yáng)，在一番偵查后，終于確定了兇手為易春陽(yáng)。小說(shuō)的另外一條線索，也是更重要的一條線索，是冉咚咚在辦“大坑案”時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己的丈夫慕達(dá)夫竟然背著自己在賓館開(kāi)房。冉咚咚因此開(kāi)始懷疑慕達(dá)夫出軌，這種懷疑成為她生活中的一條繩索，緊緊纏繞住她的脖子。不論在她的生活中，還是在她的調(diào)查中，都成為時(shí)時(shí)困擾她的心魔。這條線索主要由冉咚咚的內(nèi)心狀態(tài)展開(kāi)，她的自我反省和自我拷問(wèn)成為她的“婚姻思考”的全部。從某種意義上也可以說(shuō)是冉咚咚的獨(dú)角戲，她像研究嫌疑人一樣研究自己的丈夫，又像心理學(xué)家對(duì)待自己的研究對(duì)象一樣研究自己，將丈夫的“微動(dòng)作”，微表情，甚至行為模式一一不落地加以研究。她以職業(yè)的自信，堅(jiān)信丈夫背叛了自己，而且堅(jiān)信丈夫的情人就是女作家貝貞。她不想原諒，不想讓自己純潔的愛(ài)情受到玷污，也不想和自己深?lèi)和唇^的出軌者共度一生。于是冉咚咚提出了離婚。

小說(shuō)以荒誕的方式講述人物之間復(fù)雜而交織的人物關(guān)系，折射出我們時(shí)代的兩性關(guān)系的復(fù)雜性。小說(shuō)的前半部分“大坑”“纏繞”“策劃”“試探”“借口”都在按部就班地講述一個(gè)警察破案的故事，是一個(gè)偵探小說(shuō)的發(fā)展模式，與之伴隨的是冉咚咚的私人情感生活；但是在小說(shuō)的后四個(gè)部分“暗示”“生意”“疚愛(ài)”“信任”，東西開(kāi)始了他最擅長(zhǎng)的荒誕表演。隨著徐青和卜之蘭浮出水面，卜之蘭交代出自己和一名穆教授師生戀，冉咚咚一口咬定這個(gè)教授就是慕達(dá)夫。最后她的同事進(jìn)來(lái)勸解，說(shuō)文學(xué)教授都有相同的文學(xué)觀點(diǎn)，甚至都姓同音的姓。這種荒誕讓人忍俊不禁，冉咚咚的焦慮心態(tài)像一面鏡子將當(dāng)代人的多疑多慮展現(xiàn)無(wú)疑。小說(shuō)中出現(xiàn)的烏托邦社會(huì)，卜之蘭和徐青隱居的埃里村，本是一個(gè)桃花源一樣社會(huì)，但是也因冉咚咚的到來(lái)后，暴露出“集體無(wú)意識(shí)”，在猜忌中對(duì)卜之蘭和徐青開(kāi)始排除和遠(yuǎn)離。這也昭示當(dāng)代人的生活問(wèn)題和心理問(wèn)題已經(jīng)不能靠避世來(lái)解決。經(jīng)過(guò)一番調(diào)查，一個(gè)無(wú)辜的女孩被多方聯(lián)手殘忍地殺害，兇手卻因是一個(gè)精神病患者，可以免于刑罰。兇手竟然因?yàn)閻?ài)著一個(gè)幻想出來(lái)的情人而殺害了夏冰清并砍去了她的手。冉咚咚讓夏冰清的父母來(lái)看夏冰清，夏冰清的錄音被冉咚咚放入棺材里，并解釋為夏冰清對(duì)死亡的黑色幽默。“直到這時(shí)，他們才知道他們并不了解她，而之前他們卻自信地認(rèn)為他們是最了解她的人。真是一場(chǎng)誤會(huì)，就像她誤會(huì)地來(lái)到人世，誤會(huì)地成為他們的女兒。”11小說(shuō)結(jié)尾的女兒?jiǎn)居昕絾?wèn)媽媽?zhuān)竭诉藢?shū)房設(shè)置成審訊室的樣子……這種家庭悲劇引人深思。

小說(shuō)中的人物是活在一種本能里的，活在精神的世界中。這也是東西小說(shuō)以荒誕書(shū)寫(xiě)家庭生活的精髓。冉咚咚是一個(gè)自信而有經(jīng)驗(yàn)的警察，自以為對(duì)人的心理把握到位，將婚姻中兩性的情感變化分析得鞭辟入里。然而，冉咚咚沒(méi)有意識(shí)到自己也是人，也有作為人的弱點(diǎn)。面臨巨大的工作壓力，冉咚咚出現(xiàn)了嚴(yán)重的精神疾病征兆，她割腕，甚至出現(xiàn)幻覺(jué)，覺(jué)得自己看見(jiàn)了兇手，幻想自己大學(xué)時(shí)侯跟一個(gè)并不存在的人談戀愛(ài)。她在辦案的時(shí)候像一只機(jī)警的獵豹，但是在情感方面卻又執(zhí)拗像一頭小牛，她在見(jiàn)證這些荒誕的悲劇的同時(shí)，卻連自己感情生活的另一面都不能察覺(jué)東西的荒誕化書(shū)寫(xiě)建立在真實(shí)性與寓言性的統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，小說(shuō)的荒誕感大多來(lái)自于技巧上的重復(fù)敘事和極端化的敘事，而且?guī)в写罅康那珊虾蛷?qiáng)烈的戲劇性。

東西的“家”敘事在當(dāng)代文學(xué)中的獨(dú)特性

中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中“家”書(shū)寫(xiě)，一直追尋魯迅的傳統(tǒng)，魯迅筆下的“回鄉(xiāng)”已經(jīng)成為現(xiàn)當(dāng)代知識(shí)分子的書(shū)寫(xiě)范本。游子與故鄉(xiāng)，這個(gè)概念的文化意義已經(jīng)發(fā)生了變化，也成了很多作家創(chuàng)作的重點(diǎn)。梳理當(dāng)代文學(xué)史中“家”書(shū)寫(xiě)的相關(guān)文本，如《狂人日記》（魯迅）、“激流三部曲”（巴金）、《四世同堂》（老舍）、《風(fēng)聲鶴唳》（林語(yǔ)堂）、《科爾沁旗草原》（端木蕻良）、《金鎖記》（張愛(ài)玲）、《財(cái)主底兒女們》（路翎）、《紅旗譜》（梁斌）、《創(chuàng)業(yè)史》（柳青）、《紅高粱》（莫言）、《家族》（張煒）、《白鹿原》（陳忠實(shí)）、《玫瑰門(mén)》（鐵凝）、《舊址》（李銳）等，我們發(fā)現(xiàn)百年間，中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程，一開(kāi)始就伴隨著“種”的存在的焦慮和失去家國(guó)的擔(dān)憂。在接受西方文化的同時(shí)，始終貫穿著如何對(duì)待本民族文化的問(wèn)題。對(duì)“家”的書(shū)寫(xiě)大致經(jīng)歷了這樣的變化過(guò)程：從20世紀(jì)初的那種“擺脫家庭，解決問(wèn)題”，以西方思路解決中國(guó)問(wèn)題的創(chuàng)作模式到第二個(gè)階段，即當(dāng)革命成功之后，中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)成為新的家族凝聚力；再到第三個(gè)階段，即自1980年代始的文學(xué)，重新對(duì)之前兩個(gè)階段的反思總結(jié)。從激進(jìn)到保守，家族書(shū)寫(xiě)體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代思想的變化起伏。從“家”書(shū)寫(xiě)中，我們更能理解詹姆遜所說(shuō)的對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和民族命運(yùn)的“艱難敘述”。

東西對(duì)于家庭的獨(dú)特思考首先在于他以戲謔的態(tài)度解構(gòu)了實(shí)現(xiàn)自我與振興家族的內(nèi)在矛盾。《篡改的命》是一個(gè)徹底的悲劇文本，其悲劇性大多來(lái)自于根深蒂固的“振興家族”的集體無(wú)意識(shí)和當(dāng)代社會(huì)制度之間的沖突。當(dāng)汪長(zhǎng)尺決定將自己的孩子送給別人，他的心態(tài)不僅僅是希望自己的孩子過(guò)上好日子，而是從根本上對(duì)自己的家族失去了信心，希望自己的孩子通過(guò)這樣的方式實(shí)現(xiàn)一種“血脈更新”，實(shí)際上是“換根”的過(guò)程。而他自己只是這個(gè)過(guò)程的犧牲品而已。

其次，東西小說(shuō)本質(zhì)上在“家的缺失”這一問(wèn)題上，以“出走”為核心情節(jié)，實(shí)現(xiàn)了與革命話語(yǔ)的對(duì)話作用。《耳光響亮》可以看作一個(gè)典型的革命話語(yǔ)文本，毛主席逝世和父親出走成為了小說(shuō)的時(shí)代背景和人物活動(dòng)的心理背景。與之形成對(duì)比的文本是莫言的《豐乳肥臀》，兩個(gè)故事的根本模式有兩個(gè)相似之處：一是兩個(gè)文本都是“革命話語(yǔ)”下“父”的缺位條件下的家庭，二是女性在缺父狀態(tài)下的家庭作用。上官家的女兒各個(gè)貌美，精力充沛，但都似乎被詛咒，都因各種原因“非正常”死亡，但莫言沒(méi)有講清楚這些女性的來(lái)龍去脈，她們的出現(xiàn)和消失，出走或者歸來(lái)，不具備現(xiàn)代文學(xué)史上的“思想”意義，如四姐上官想弟是因?yàn)樾圆《溃呓闵瞎偾蟮芤驗(yàn)楸┦硴嗡馈６鴸|西筆下的牛紅梅則在“后革命”話語(yǔ)下，承擔(dān)了母親、姐姐、獨(dú)立女性等多種角色，在很大程度上豐富了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上女性與家庭關(guān)系的多樣性。現(xiàn)代文學(xué)史上，在講述個(gè)體與家庭之間關(guān)系的時(shí)候，總是不能脫離“出走”。從娜拉的出走開(kāi)始，現(xiàn)代作家就開(kāi)始了對(duì)家庭制度的反思。整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)史本質(zhì)是就一個(gè)個(gè)人與家庭的結(jié)構(gòu)過(guò)程。像《四世同堂》中高老太爺希望的是：“一家人讀書(shū)知禮，事事如意，像這樣興盛、發(fā)達(dá)下去，再過(guò)一兩代他們高家不知道會(huì)變成一個(gè)怎樣繁盛的大家庭……12這種世世代代不斷繁衍，家族壯大的夢(mèng)在一次次現(xiàn)代的戰(zhàn)火中驚醒破碎，年輕一代與家鄉(xiāng)的疏離成為現(xiàn)實(shí)的代價(jià)。在當(dāng)代作品《紅旗譜》中運(yùn)濤因?yàn)榕c春蘭的戀愛(ài)受阻而出走，再有音信便是參軍，借此找到了自己的精神歸宿。到了1980年代新歷史主義下的書(shū)寫(xiě)，以《白鹿原》我為典型的代表，年輕一代都是在革命話語(yǔ)體系下的“出走者”。這些出走者懷抱著同樣的目的卻走進(jìn)了不同的話語(yǔ)陣營(yíng)。

雖然東西講述“家”的方式極為荒誕，但他的獨(dú)特性在于，不顛覆中國(guó)人對(duì)“家”的邏輯基礎(chǔ)，是極具東方色彩的家文化的現(xiàn)代體驗(yàn)，因而產(chǎn)生出一種奇絕的對(duì)撞的震撼效果。東西小說(shuō)呈現(xiàn)出一種將歷史、時(shí)代和個(gè)人生活三者結(jié)合的荒誕書(shū)寫(xiě)的魄力，他在日常中發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)不同階段中呈現(xiàn)的“正常”社會(huì)生活的“無(wú)常”與“變異”。用黑色幽默的方式將可怕滑稽的客觀世界用荒誕之筆寫(xiě)出來(lái)；當(dāng)我們閱讀東西“家”的時(shí)候，常常在荒誕的笑中感受到無(wú)法擺脫的沉重。家作為最小的倫理單位、共享團(tuán)體，具有生存的空間性和時(shí)代傳承的時(shí)間性。對(duì)于家庭的感受和認(rèn)識(shí)是探究現(xiàn)代中國(guó)的一條路徑和方法。東西的家庭書(shū)寫(xiě)是他創(chuàng)作的底色，也是其風(fēng)格形成的基石，他用荒誕之筆寫(xiě)出中國(guó)的“家”現(xiàn)實(shí)，對(duì)我們觀察和體味現(xiàn)實(shí)及自身的意義有著重要作用。

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