中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：當(dāng)前文學(xué)批評的“硬知識”問題，是一種新現(xiàn)象，其本意是為著文學(xué)批評的客觀性，但其劍走偏鋒的一個后果是，造成了對文學(xué)性的驅(qū)逐和對長篇小說“隱含”敘事的屏蔽。本文在對當(dāng)前典型長篇小說敘事模式分析基礎(chǔ)上，實證性地審視相對應(yīng)文學(xué)批評的“硬知識”意識。通過其表現(xiàn)形態(tài)，歸納出“硬知識”批評的突出局限，指出當(dāng)前文學(xué)批評普遍傾向于“硬知識”化，其實是導(dǎo)致文學(xué)性流失的淵藪，應(yīng)該引起文學(xué)批評界的普遍反思。

關(guān)鍵詞：典型長篇小說 敘事模式 文學(xué)批評 硬知識

倘若忽略宏觀思潮類“主義”文章（它們往往離開具體作家論和作品論抽象地“建構(gòu)”文學(xué)批評），單就作品論類文學(xué)批評來說，文學(xué)批評的整體水平，相當(dāng)程度依附并取決于文學(xué)創(chuàng)作實際，這本身就是問題。也許這些問題是舊有問題的一種自然疊加，系統(tǒng)回應(yīng)這些問題，顯然需要專門撰文。這里希望著重分析探討的是，近年來文學(xué)批評暴露出的“硬知識”問題。這類批評貌似產(chǎn)生自作品內(nèi)部，貌似基于文本細(xì)讀，然究其實質(zhì)卻不盡然。只因眼光嚴(yán)格限定在文本之內(nèi)，到頭來所謂意義生產(chǎn)只成了對文本細(xì)節(jié)的知識化、經(jīng)驗化詮釋和圖解；只因文學(xué)性不好硬性量化，文本細(xì)讀運行之處，文學(xué)性反而成了被首先擠掉的“水分”。應(yīng)該說，文學(xué)批評的這樣一種轉(zhuǎn)變趨勢，是近幾年來的一種新動向。既然是新動向，就不能僅停留在泛泛的道德指責(zé)層面，必須通過個別典型長篇小說敘事及其相關(guān)論評來分析。個別長篇小說，肯定代表不了新時代長篇小說的整體水平；但經(jīng)過嚴(yán)格篩選的典型個別長篇小說，一定體現(xiàn)新時代文學(xué)預(yù)期的最重要方面。那么，由此而生成的文學(xué)批評，至少代表了當(dāng)前的某種突出癥候。

當(dāng)把新時代中國社會現(xiàn)實作為敘事本體時，從長篇小說所呈現(xiàn)的結(jié)果來看，還不能說敘事是完完全全達(dá)到預(yù)期目的的。非但如此，很大程度是理論批評對該理想的展望與預(yù)期。不過，這種理論建構(gòu)，即使被多數(shù)長篇小說作家所領(lǐng)悟，于感性創(chuàng)作來說，出入、顛覆、反寫乃至背道而馳，總會自覺不自覺發(fā)生，甚至脫離原有軌道誤打誤撞進(jìn)入另一陌生領(lǐng)域，倒是經(jīng)常見到的現(xiàn)象。這是出現(xiàn)正面敘事和“隱含”敘事兩種現(xiàn)象的根本原因，與此同時，致力于正面敘事的批評的“硬知識”問題——與歷史、與事實互證，或干脆通過歷史、社會現(xiàn)實等“事實”指認(rèn)敘事的方法，與為了同樣目標(biāo)而把無論哪種正面敘事細(xì)節(jié)都當(dāng)作知識、經(jīng)驗來論證的批評形態(tài)，也應(yīng)運而生了。

一

在此背景下，本文主要用來分析1的《雪山大地》2《寶水》3《千里江山圖》4，其敘事實際上又變成了自覺中的不自覺。對于新時代大命題，“隱含”敘事無疑是局部的、渺小的甚至瑣碎的，便以不自覺的狀態(tài)而存在；對于“隱含”敘事，新時代大命題顯然是崇高的和正面強攻的內(nèi)容，由不得分心，自然是自覺的。可是，細(xì)品又好像多少流露出一些僵硬，不自覺反而成為了其存在的自覺狀態(tài)。這里暫不談“隱含”敘事，希望通過分析這些長篇小說本來的敘事模式及其相應(yīng)批評的“硬知識”意識之間的別扭關(guān)系，看看文學(xué)批評是怎樣簡化其本有文學(xué)性的。

《千里江山圖》所敘對象是中國共產(chǎn)黨革命歷史上一段真實的歷史事件，可稱之為革命文化敘事。故事緣起于中共上海秘密機關(guān)的一次秘密行動計劃，“千里江山圖”是作家給這次行動計劃的命名，既宏偉壯闊又詩情畫意。1933年中共上海秘密機關(guān)遭國民黨特務(wù)嚴(yán)重破壞，中央政治局主要領(lǐng)導(dǎo)成員自上海秘密轉(zhuǎn)移至中央革命根據(jù)地瑞金，行動前前后后為時33天。一個月的行動，被鋪排成近25萬字的故事，可想而知，作家主要不是按曾經(jīng)的歷史記錄該事件，而是以曾經(jīng)的歷史為靈感，把那段歷史作為敘事對象，達(dá)到他想要的敘事目的，這其中產(chǎn)生了他自己的敘事模式。

在讀者接受的視角，就其終極結(jié)論而言，革命故事沒有什么懸念可談，一定是正義戰(zhàn)勝邪惡。如果以此展開故事，則無異于選擇立場而丟失文化，那便給敘事打了死結(jié)。所以，孫甘露所關(guān)注重心在革命文化。由革命文化而理想初心，再到意義感的確立而至于構(gòu)建革命信念，這是他將敘事限定在一個月的關(guān)鍵。在這個時間長度所構(gòu)建的完整革命事件，于讀者的再生產(chǎn)而言，正可謂故事結(jié)束而意義才開始。這既符合革命文化的終極理想，又不隨意擴充該文化范圍乃至于引向根本無法駕馭的歧途。總結(jié)我們以往革命歷史敘事的不足，主要教訓(xùn)之一便是肆意跨越邊界終至于意義感的自我瓦解，原因就在于用完全不同且已經(jīng)脫離了革命文化的價值框架解釋“革命”的價值。

作家首要的重點是還原1933年的上海情境，正如許多論者發(fā)現(xiàn)的那樣，小說使用了兩條線索。一條是我方陳千里為核心的秘密行動小組，另一條是以敵方頭目葉啟年為后臺的破壞隊伍。既是秘密行動，雙方本來就生活在普通群眾之中，不可能從外表就能識破。所謂緊張、壓抑、沉悶、恐懼、驚險的氛圍，皆產(chǎn)生自雙方內(nèi)心。次重點是作家對空間布局的巧妙轉(zhuǎn)換，同樣因為秘密行動，轉(zhuǎn)移地點、深入潛伏、真假莫辨和機智脫險，本是該任務(wù)的題中應(yīng)有之意，作家并未多加鋪墊，而是緊貼“秘密”二字，點到為止，直至最后行動完成。雖然陳千里在江中脫險的手段頗有幾分傳奇色彩，但不是這種方式總會有別的方式，不足為奇。真正值得追究的新奇在于秘密行動小組幾乎所有成員不約而同的“守望”和獻(xiàn)身精神，這才是該小說自覺敘事中打破僵硬順理成章進(jìn)行的結(jié)局，也該成為革命文化濃墨重彩的一筆，因為它直接回應(yīng)的是理想初心的水到渠成。因此，只當(dāng)敘事來體悟的話，該小說就是關(guān)于革命初期革命文化精神信仰及其相伴而生的理想人生目標(biāo)的敘述，其余一切本是小說之為小說的本份，均因自覺敘事而存在、而再生產(chǎn)。

革命文化的綿延生長，仰賴于各階層精英對民族政治前景的擁抱，注定是對少數(shù)人的敘事，大環(huán)境的灰蒙蒙、陰沉沉才能襯托出曙光的重要性。體驗整部小說敘事的強度感染力，其實正在于作家對這一曙光的重要性的巧妙把握，它牽動千萬讀者緊張的心臟，又無數(shù)次把讀者拽入其中，不得不為之捏一把汗。這種奇妙的緊張，實則是讀者久矣復(fù)丟失了的正義感迅速進(jìn)行自我化生成、升華過程。此過程之所以微妙而充滿誘惑，是因為它庶幾像靈感的偶然性閃現(xiàn)那般，要求天時、地利、人和必須恰到好處處于一定空間一定時間長度。否則，超出這個范疇或以上諸條件有所缺失，世俗理性就會輕易打斷乃至于瓦解這一理想大廈的建立。這是《千里江山圖》也許對于相關(guān)歷史及其文獻(xiàn)、對于相關(guān)舊地名及其空間布局極盡調(diào)兵遣將，然敘事目的并非在此的主要原因所在。因為相比于其他，畢竟，如何凸顯革命文化的精髓并能一下子把讀者燃燒進(jìn)去重于一切。此處的正面敘事（秘密行動）與“隱含”敘事（內(nèi)在于秘密行動的意義感），論評就不能混淆，更不能顛倒主次。

同樣作為自覺敘事，中華民族共同體意識與美麗鄉(xiāng)村建設(shè)，則屬于另外的模式。所謂自覺中的不自覺，主要在于各民族群眾的融合發(fā)展和對美麗鄉(xiāng)村的由衷期待，經(jīng)過長期的社會實踐、經(jīng)濟發(fā)展和文化建設(shè)，早已變成了人們一種新的生產(chǎn)生活方式和思維理念。當(dāng)司空見慣的行為方式和文化選擇重新故事化乃至敘事化，站在讀者的角度，等于“去陌生化”，閱讀感染力便大大縮減。兩者雖都屬于日常生活敘事，畢竟側(cè)重點不同。前者可概括為典型環(huán)境中的中華民族共同體敘事，后者則屬于農(nóng)文旅話語的美麗鄉(xiāng)村敘事。

《雪山大地》自覺敘事中的不自覺，表現(xiàn)在前半部分對推動其所以如此的政治生活的有意淡化，這導(dǎo)致后半部分改革開放以來社會變遷也只以少數(shù)漢藏熟人之間的情感力量為動力。在此前提下，故事主要框架就變成了漢藏或藏漢四個家庭三代人及其由此輻射而形成的同心圓奮斗史、融合史。漢族家庭及其成員強巴、苗醫(yī)生、江洋（敘述人“我”）和姥姥姥爺兩家人，藏族家庭及其成員角巴與妻子、桑杰與妻子、兒子兩個家庭。四個家庭又形成了漢藏融合的不同血緣不同姓氏不同民族的三代人，角巴、姥姥、姥爺為祖輩，強巴、苗醫(yī)生、桑杰及其妻子為父輩，江洋、小才讓、梅朵等是孫輩。其中孫輩又多以姻親、同學(xué)為中心而構(gòu)成了漢藏之間非血緣非族裔的特殊親密關(guān)系5。由圓心向外傳導(dǎo)，費孝通意義的“差序格局”是該小說進(jìn)行下去的關(guān)鍵文化保障。

第一層交集者為角巴與強巴，他們最初由“化”與“被化”而建立了聯(lián)系；第二層交集加盟者波及角巴女婿桑杰、強巴妻子苗醫(yī)生、桑杰聾啞兒子小才讓，因給小才讓治病而與遠(yuǎn)在西寧的姥姥姥爺家有了交集；第三層交集者以孫輩的江洋、洛洛、小才讓、梅朵等，以及強巴的學(xué)生步入社會為基礎(chǔ)，隨著他們相繼成為沁多草原各行業(yè)主要骨干、領(lǐng)導(dǎo)，沁多草原迎來了新主體。在這個關(guān)系網(wǎng)中，跨越三代，歷經(jīng)社會主義改造、改革開放、新時代的基層組織及其代表人物王石、老才讓、李志強、旦增等，無一例外，其工作的重要方面或至少是關(guān)鍵節(jié)點，也同樣依賴于上述網(wǎng)絡(luò)而展開。

所以，就其結(jié)構(gòu)而言，《雪山大地》其實是關(guān)于“信”的敘事。分解成兩條線索就是，公社對部落的不信，到半信半疑，再到離不開，最后確信無疑，這是暗線；明線是牧人對強巴的不信，到角巴的強力介入開始對強巴半信半疑，再到強巴進(jìn)入牧人文化邏輯牧人開始不再對強巴設(shè)防，最后到強巴成為準(zhǔn)牧人取得牧人信任乃至于離不開強巴。信的源頭及運轉(zhuǎn)機制，則是藏人超自然的“雪山大地”信仰和強巴為代表的現(xiàn)代化。在強巴的現(xiàn)代化無法到達(dá)的地方，“雪山大地”的友愛仁慈成為了紐帶；“雪山大地”原地踏步的地方強巴的現(xiàn)代化上升為主要動力，二者互為表里。不過，從結(jié)局反觀，這樣的敘事又極其脆弱。當(dāng)強巴初涉沁多草原帶有濃厚民族文化變異色彩的現(xiàn)代化最終優(yōu)化成為真正的現(xiàn)代化時，“雪山大地”就會面臨崩塌。同樣，當(dāng)“雪山大地”堅不可摧，那么，現(xiàn)代化恐怕只能是一個物質(zhì)化代名詞。事實也正是如此，小說結(jié)尾隨著第一、二層人物的相繼謝世，姻親、準(zhǔn)姻親、同學(xué)關(guān)系的相繼淡化，敘事只能牽強地嵌入生態(tài)政策勉力收束，這本身標(biāo)志著敘事邏輯的斷裂。因此，不妨說，《雪山大地》的自覺敘事其實是“典型環(huán)境”中的中華民族共同體意識敘事，真正完善它并使它成為本體，顯然還需滿足別的條件。

同樣，為了避免主題先行的生硬，《寶水》也發(fā)明了自己的敘事模式。當(dāng)然，從本體的要求來審視，寶水村敘事恐怕還難以用理想來形容。

《寶水》共四章，每章三十節(jié)，全書計一百二十節(jié)。每章都嵌入《極小事》一節(jié)，即使不同位置內(nèi)容不同，但都在突出“小”，故小說取“以小見大”之意。從細(xì)節(jié)進(jìn)入，才能觀照到美麗鄉(xiāng)村的內(nèi)部，亦可避免宏大敘事的空洞，這是作家的聰明之處。就自覺敘事一面來分析，作家格外用力者有三點。一是有意超越一直以來鄉(xiāng)村題材敘事所慣用的“外來者”“闖入者”“引領(lǐng)者”視角，敘述人地青萍已退休，寡居，與寶水村有著千絲萬縷親密關(guān)系，且患有嚴(yán)重失眠癥。無疑，她是以“久居者”“療愈者”的心態(tài)進(jìn)入鄉(xiāng)村的，于是她變成了一個建設(shè)者、見證者、受惠者。但唯獨不是審視者和思考者，因為于這些身份，她是一個“不可靠敘述者”，作家在敘事中也基本取消了這些功能。二是有意干預(yù)了四季輪回時的時間空檔，啟用了“冬——春”“春——夏”之類周密的疊加結(jié)構(gòu)，旨在通過鄉(xiāng)村世界自身的自為運轉(zhuǎn)來呈現(xiàn)新時代“新”的完整性與體系化，極大削弱了城鎮(zhèn)化或其他外在經(jīng)驗的介入，讓本體自我言說。三是有意讓美麗鄉(xiāng)村在自我邏輯中展開，敘事中的基層政治組織被邊緣化的同時，村民的絮語構(gòu)成了寶水村的主體話語，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文明與愚昧、落后與發(fā)達(dá)不再涇渭分明，它們水乳交融，本來就是鄉(xiāng)村本體，更是農(nóng)文旅的重要部分。

在該模式中，自覺中的不自覺也難免被暴露。比如已經(jīng)無限飽和的寶水世界，即使周密地高速運行在無間隙的四季中，那么，究竟該怎樣避免類城鎮(zhèn)化發(fā)展？寶水村的蠢蠢欲動已經(jīng)對該單一方向和單純物質(zhì)化方式敲響了警鐘。比如村民絮語中表現(xiàn)出來的疲于應(yīng)付，及由此而暴露出的精神蒼白，到底意味著什么？多義的“笑”并不是村民固有而完整的話語方式，而是面對內(nèi)心已然生成的意義感卻找不到合適形式的尷尬。還比如若以意義的美麗鄉(xiāng)村反觀，類似魯迅筆下的九斤老太那樣，該小說中如果九奶從開始便缺席是否可能？小說故事終結(jié)之處，隨著九奶的去世，寶水村的文化秩序仿佛缺失了很重要的一塊內(nèi)容，預(yù)示著作為象征的九奶，雖然處在鄉(xiāng)村世界的邊緣處卻仍是其重要主體，她的缺失也許一定程度會動搖目前為止締造的本體化鄉(xiāng)村，這多少有點自我顛覆的意味。如此等等，都只能啟動不自覺的“隱含”敘事來解釋。

二

以上通過簡要梳理三部長篇小說的基本敘事模式，意在強調(diào)，就敘事的基本面來看，作家對新時代大命題的確做到了深度體驗，也以迥異于以往相關(guān)題材的處理方式，創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)并構(gòu)建了自己的模式和文學(xué)話語體系。首先，他們內(nèi)在于敘述對象，根植于當(dāng)前自媒體語境，是眼里有讀者參與、溝通、辯難意識的敘事，即是說新時代大命題反映到小說文本中，不只是立場敘事，更重要的是本體化敘事。其次，他們打破了以往敘事中總自覺不自覺偏重于精神而貶抑物質(zhì)的道德話語柵欄，基本做到了主題先行中的無意識呈現(xiàn)，其選擇的敘事模式就雄辯地說明了這一點。第三，內(nèi)在于物質(zhì)世界卻并未沉陷于此，相反，他們充分尊重人們新的物質(zhì)追求并從中力求呈現(xiàn)人性的新挑戰(zhàn)，人的現(xiàn)代化便成了不同敘事所關(guān)注的重點。一定程度敘事模式及其功能窮盡之處，或許是他們的局限所在。這一點，在這批小說中是坦誠的而不是遮掩的，這也正是筆者用自覺和不自覺來指認(rèn)其敘事的原因。

然而，問題的關(guān)鍵在于，與之一起應(yīng)運而生的文學(xué)批評，不約而同的“硬知識”問題，實際上構(gòu)成了對作為虛構(gòu)文學(xué)——倘若把小說敘事也視為一種形而上學(xué)的話，文學(xué)批評的“硬知識”化則使文學(xué)意義再生產(chǎn)在持續(xù)變窄，價值空間亦在不斷被壓縮。

這里的“硬知識”，非指文學(xué)批評對文學(xué)作品知識“硬傷”的指摘，特指文學(xué)批評過度依賴既定主題，并通過相關(guān)理論或文獻(xiàn)知識對敘事進(jìn)行符合該主題的施壓式論證與結(jié)構(gòu)性賦形，以致知識考證最終消解情感體驗的多樣性、思想發(fā)掘的開放性現(xiàn)象。小說批評的“硬知識”意識，反映在虛構(gòu)敘事則視小說為科學(xué)分析對象，以具體、明確、可量化的知識形態(tài)處理小說，進(jìn)而使之實體化，忽視了小說所蘊含的象征意味和思想深度。小說的象征意味往往通過隱喻、暗示、空白、重復(fù)、整體敘述氛圍、語調(diào)情緒甚至通過嚴(yán)密的正面敘述來反襯闕如的信息等手法得以體現(xiàn)，它們超越了故事的表面意義，指向更為深遠(yuǎn)的文化內(nèi)涵和人生哲理。而“硬知識”化可能會將這些象征意味簡化為一種符號或標(biāo)志，從而失去了其原有的豐富性和復(fù)雜性。同樣，小說的思想表達(dá)也往往具有多元性和開放性，它鼓勵讀者進(jìn)行思考和探索，而不僅僅是一種固定的解釋或理解。但“硬知識”問題可能會將小說的思想表達(dá)限定在一種或幾種固定的解讀框架內(nèi)，從而限制了讀者的思考和想象。因此，從現(xiàn)象來看，這種消解和窄化，有時候或許反而導(dǎo)致讀者對該主題產(chǎn)生逆反心理。

根據(jù)以上典型長篇小說基本敘事模式，現(xiàn)就相應(yīng)批評的“硬知識”問題的主要表現(xiàn)形式簡要分析如下。特別加以說明的一點是，為著分析一種普遍性批評現(xiàn)象，這里所涉及到的相關(guān)文學(xué)批評，概不做具體注釋。6因為在筆者看來，這并非某個具體批評家或?qū)W者的選擇，實乃批評家對某種批評風(fēng)氣的集體性默認(rèn)，是一種時代價值觀的微妙投射。

第一，批評在細(xì)節(jié)和文類上的“硬知識”強迫癥，限制甚或中斷了小說本事之外其他意涵生長的可能性，也改變了敘事欲想到達(dá)的價值方向。

論證小說細(xì)節(jié)的真實、考據(jù)小說敘述所涉歷史的真實，以及按照小說敘述風(fēng)格給予準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)牧髋山缍ê兔瑢τ谖膶W(xué)批評似乎是常規(guī)項目，無可厚非。但是，當(dāng)細(xì)節(jié)論證、歷史真實性考據(jù)走向科學(xué)分析的路子，追求“無一字無來處”，小說敘事實際上就變成了一件歷史文獻(xiàn)或待辨?zhèn)蔚馁刮摹９适聰⑹觥鼍懊鑼憽⑷宋锟坍嫛⑶楣?jié)流程背后的言外之意、畫外之旨、象外之象、思緒態(tài)度等，只能被迫流失，至少因為“假”甚或無跡可考而失去存在的理由。給小說以流派命名和創(chuàng)作方法的界定，誠然方便分析，這也是文學(xué)批評史常見現(xiàn)象，關(guān)鍵在于前提不能錯位。否則，文學(xué)批評所到之處，也許會留下一些知識、名詞和理論術(shù)語，但終究無補于敘事文本的隱含意義。

《千里江山圖》的一些重要論評，其重心工作實際上就在這方面。比如特務(wù)偵緝隊隊長游天嘯在華懋飯店遇見的外國洋人是不是蕭伯納，以及蕭伯納來上海實際時間是不是小說中所敘述時間；還比如拉出長長的文學(xué)史相近題材小說，和作家本人曾經(jīng)的先鋒派文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行對比分析，其目的無非是給該小說分類。頗費周章的“知識考古”，不惜動用所有既往文學(xué)史經(jīng)驗，終于以坐實該小說是革命歷史、諜戰(zhàn)類型和先鋒文學(xué)三種資源的整合而釋然；不厭其煩考訂該小說中舊地名、舊日用品的真實性后，放心地拋出“去傳奇化的間諜敘事”；當(dāng)然“非常特工”“別樣摩登”和“新時代革命歷史想象”等，無不包含論者在命名歸類上的用心。通讀如此“大膽設(shè)想，小心求證”，體驗該小說敘事所得一點意義感，反而蕩然無存了。說明這等“硬知識”論評，一方面并不符合小說文本本來的敘事模式，另一方面本就不是在準(zhǔn)確捕捉敘事所要達(dá)到的體驗效果上做文章。可以說，文學(xué)批評的硬知識強迫癥斷送了本事之外的價值訴求，這就走向了作家革命文化敘事的反面。

第二，批評的“硬知識”理論推演，通常通過利用細(xì)節(jié)“誤讀”的合理性，給細(xì)節(jié)以想要的“同一性”解讀來改寫“差異性”，看起來具有普遍性的理論閉環(huán)實質(zhì)留下的是單一而僵化的主題。

鑄牢中華民族共同體意識書寫，無疑是新時代文學(xué)的重要命題之一。沒有意外，敘事這個主題的作家仍在不斷涌現(xiàn)，表現(xiàn)這個主題的好作品也仍在不斷面世。可是，《雪山大地》則顯得很不一樣。這不只是因為該小說文本所選角度獨特，主要還在于體會其敘事，無不浸透著作家從心靈、身體、日常、工作、文化、經(jīng)歷、語言等全方位內(nèi)在于沁多草原的積累。如前所述，該小說之所以創(chuàng)造了自己的敘事模式，是因為它是典型的。典型的鑄牢中華民族共同體意識敘事，自然是一把雙刃劍。于自己，容易突出；于他人，不易效仿。這意味著，就命題而言，該小說也許提出了普遍化的一個難題，這一點很重要。

然而，研讀其重要研究文章，無一例外，“同一性”成為了關(guān)注重點，而“同一性”中的“差異性”卻并未得到注意。當(dāng)大量的民族共同體理論文獻(xiàn)涌往“雪山大地”，奔向四家三代不同血緣不同民族不同姓氏的群體或個體的時候，理論所形成的普遍性力量早已覆蓋了小說的特殊性。豈不知，該小說尚有另一死結(jié)。比如是不是該嚴(yán)正思考一下，小說尾聲祖輩相繼謝世之后，那種在特殊時期由祖輩、父輩所締結(jié)的“親密關(guān)系”，能否持續(xù)在孫輩為主體的草原現(xiàn)代化中起作用？更重要的還在于，后半部分小說清晰的主題意識，顯然有違前半部分所開啟的緩慢日常生活節(jié)奏，因此作家牽強嵌入了生態(tài)政策敘事。按照該小說對1950至1970年代的敘事那樣，突變之下，該不該追問，新時代的緊張敘事節(jié)奏是不是作家意識到了人際關(guān)系更迭必然導(dǎo)致某種非線性、不確定性現(xiàn)象的出現(xiàn)？這可是實實在在觸及到“親密關(guān)系”終結(jié)后，能否有現(xiàn)代社會機制、現(xiàn)代經(jīng)濟機制、現(xiàn)代文化機制以及現(xiàn)代政治機制支撐并推動的問題。那么，經(jīng)典民族共同體理論能量能否照射到中國的西部、西部的沁多草原、沁多草原洛洛、梅朵、小才讓、江洋等人主宰的現(xiàn)代化征程呢？

如此疑問還可以繼續(xù)羅列下去，這一再表明，就《雪山大地》這個典型小說看，無論經(jīng)典理論文獻(xiàn)多么有魅力，具體的“雪山大地”卻深深地烙著角巴、強巴乃至小才讓、江洋“融合”之初的胎記。現(xiàn)代化則更需超越當(dāng)初的“親密關(guān)系”，這是作家未曾意識到的，它是本體沁多草原的，更是本體中國的。

第三，批評的“硬知識”問題還表現(xiàn)在對“事實”的大量征用上，“事實”存在的地方成為了論證小說客觀性的證據(jù)，這便從根本上取消了虛構(gòu)敘事延伸和意義再生產(chǎn)的可能性。

新時代以來，農(nóng)村題材小說敘事變革的重要方面，是把文旅融合以及農(nóng)文旅置于敘述的首要位置。所謂新主人、新事情、新基層組織和新干部，不排除對頂層設(shè)計的宏觀回應(yīng)，然而本質(zhì)上，卻是對社會現(xiàn)實的真正介入。《寶水》就是在此基本背景下誕生的，正如前述敘事模式所示，作家的精心在于企圖徹底消化乃至去掉這個背景，讓寶水村成為本體并且自行呈現(xiàn)。可是，瀏覽第一時間發(fā)表的論評，文旅融合或農(nóng)文旅“硬知識”反而成為了標(biāo)志該小說新穎的充分必要條件。更有甚者，不惜以“美麗鄉(xiāng)村”“方言鄉(xiāng)村”“風(fēng)景鄉(xiāng)村”“民俗鄉(xiāng)村”“歷史鄉(xiāng)村”“療愈鄉(xiāng)村”而為之賦形。關(guān)于寶水村的敘事，僅僅變成了一種固定解釋或理解；寶水村敘事中的其余思想可能性，也只能干癟地停留在“美麗”一種框架內(nèi)。事實是否如此呢？依據(jù)該小說敘事，答案是否定的。這一點前文已經(jīng)分析過，此不再贅述。

這里加以強調(diào)的一點是，《寶水》主要敘事指向即使是不同側(cè)面的“美麗”——這在許多論者看來，“美麗”是因為“新”，“新”的主要元素在于被不斷創(chuàng)造的“美麗”，然而不可避免，問題也仍然出在“美麗”的框架內(nèi)部。正如有質(zhì)疑者已經(jīng)指出的那樣，一是敘述人地青萍這個人物多少帶有文旅的色彩，她是一個旅者、一個過客，不是一個駐扎者，而小說本身，即以散文化的結(jié)構(gòu)寫了文旅。即是說敘述缺乏動力，“這個動力需要去表現(xiàn)，它是一個表現(xiàn)主義的東西，需要飽滿的結(jié)構(gòu)沖突”7。二是小說缺乏內(nèi)驅(qū)力或推動力，“小說沒有中心事件，沒有中心人物，地青萍作為旁觀者是懸著的，她在中間，她是不進(jìn)入歷史洪流的。她雖然用養(yǎng)病的方式，用預(yù)言式的方式表達(dá)對鄉(xiāng)土文明的認(rèn)同，也側(cè)面表達(dá)對城市文明的憂慮”8，可是整體上，密實的敘述人或人物對話，本來就預(yù)示了敘事的破裂。三是“新”中難掩脆弱，因為“新”依然是依附性的，還沒有建立起它的文化主體性。“鄉(xiāng)村本身從經(jīng)濟上也好，從文化上也好，從審美上也好，還是依附于城市而存在，這就使得它現(xiàn)在的欣欣向榮，具有某種脆弱性，鄉(xiāng)村將往何處去？”9

筆者還需補充的是，文旅融合或農(nóng)文旅“硬知識”意識的論評，將會導(dǎo)向一個更加糟糕的后果，就是完全屏蔽寶水村敘事中既有的“隱含”敘事，這是小說內(nèi)視角下比較有價值的思考，有可能會讓讀者看到、體會到寶水村真正的主體的迷茫、猶豫和無奈，無疑是進(jìn)一步分析的思想張力所在。

三

討論文學(xué)批評何以如此依賴“硬知識”，以及何以變得如此鐘情“硬知識”考證，這將會觸及到文學(xué)批評“歷史化”的學(xué)術(shù)演變歷史，顯然已經(jīng)超出了本文限定的問題范圍，將留給另一專門文章來解決。這里既然已經(jīng)對文學(xué)批評的“硬知識”問題有所觸及，需加以強調(diào)的倒是“硬知識”問題給敘事造成了哪些后果，以及怎樣才能避免這些后果的發(fā)生。

誠如上文所分析，“硬知識”以不同形式成為文學(xué)批評的一種集體無意識，不是哪個具體批評家的個人喜好所造成，但它又變成了具體批評家心照不宣的一種方法。對虛構(gòu)敘事來說，至少造成了以下后果，值得引起文學(xué)批評界的反思。

一是直接把敘事視為一種主題，而不是命題、形象和開放性思想敘述。表面看起來，“硬知識”盯的一般是敘事中的局部，比如細(xì)節(jié)描寫、情節(jié)處理或涉及到的歷史事件等。但細(xì)究，信奉“硬知識”并以此觀照敘事其實是一種新興文學(xué)觀。這種文學(xué)觀相信虛構(gòu)敘事是一種知識形態(tài)，和科學(xué)發(fā)現(xiàn)、歷史考古沒有太大區(qū)別。即是說，無論多么枝枝蔓蔓、多么曲徑通幽，都可視為是為著到達(dá)目的地而采取的不同方法和路徑，批評只關(guān)心是否到達(dá)及到達(dá)后的效果。這一點看，此種文學(xué)批評實際上又是從敘事結(jié)論推知敘事過程的研究路徑。倘若結(jié)論無意義或意義不大，過程再有意思，也基本不再關(guān)注的主要方面。反過來，過程稀松平常，然而結(jié)論宏偉壯麗，也不失為重要敘事。這意味著與主題關(guān)系不甚密切的、不協(xié)調(diào)的、異質(zhì)的敘事暗示、隱喻、象征、反諷等，在當(dāng)前文學(xué)理論批評的主要關(guān)切而言，都將不再成為敘事文學(xué)的主調(diào)。那么，是不是會把小說寫作導(dǎo)向“非虛構(gòu)”呢？這個不好妄下結(jié)論。然而，閱讀大量這類文學(xué)批評，似乎又無不在強調(diào)小說敘事應(yīng)該更加“實”。實在不知是對現(xiàn)實主義精神的實利化，還是對小說文化——致力于發(fā)現(xiàn)歷史之外被遺忘的綿延不斷的有價值部分——的否棄10。總之，參照閱讀，有了如此文學(xué)批評，論評的敘事文本之?dāng)⑹拢貏e是“隱含”敘事部分，按照理論要求，應(yīng)該越來越?jīng)]有了發(fā)展空間。

二是“硬知識”問題本質(zhì)上，是對文學(xué)批評自身的一種塑造。推動文學(xué)批評“知識化”的過程中，論者自己只會格外重視理論的習(xí)得、知識的強化和分析的科學(xué)性。久而久之，思維的科學(xué)化、運思的理性化、話語的知識化，就會覆蓋乃至改變感知系統(tǒng)。敘事內(nèi)部的自我矛盾性乃至復(fù)調(diào)性，包括敘事話語的正話反說、細(xì)節(jié)刻畫的言外之意、情節(jié)糾結(jié)所產(chǎn)生的多義乃至歧義性，或許都將成為“硬知識”所力求屏蔽、否棄的對象。可想而知，到最后，如此生產(chǎn)的文學(xué)批評，其選擇本身就是對文學(xué)性的驅(qū)逐。

筆者只是就事論事，恪守有一說一的原則。以上所概括，皆來自筆者對本文提及的敘事文本及相關(guān)論評。誤解者可能會推導(dǎo)出筆者是不是想要重新回到傳統(tǒng)印象式、妙悟式、感知體驗式路子上去？答案是否定的。通過前文敘事模式與批評的“硬知識”對照不難看出，筆者所警覺的是，文學(xué)批評既然不全面對歷史文本，主要以當(dāng)下文本為研究對象。那么，就應(yīng)該在敘事模式之內(nèi)，尋找并發(fā)現(xiàn)比既定主題更寬闊、比“硬知識”更有趣更有意味的表達(dá)。而這種尋找和發(fā)現(xiàn)，本來就是文學(xué)批評的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，何需用“硬知識”？

當(dāng)前文學(xué)批評的“硬知識”轉(zhuǎn)向本意在于建立文學(xué)研究或文學(xué)批評的客觀坐標(biāo)，卻在實證主義路徑依賴中逐漸偏離文學(xué)本體。當(dāng)歷史檔案與文獻(xiàn)數(shù)據(jù)成為衡量長篇小說的首要標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)社會學(xué)調(diào)查報告遮蔽了對文本肌理的審美觀照，文學(xué)批評正在經(jīng)歷著自我異化的危機——這不僅弱化了批評主體對敘事藝術(shù)性的闡釋能力，更從根本上消解了文學(xué)區(qū)別于其他學(xué)科的獨特價值。要突破這種困境，亟需建構(gòu)多維度的批評方法論。

首先應(yīng)重塑“文學(xué)性”的核心地位，將敘事策略、語言實驗、隱喻系統(tǒng)等藝術(shù)特質(zhì)重新納入評價體系；其次需建立動態(tài)平衡的批評范式，使社會歷史維度的實證分析與文本詩學(xué)維度的審美闡釋形成對話而非對抗；更重要的是激活批評者的主體意識，從“知識考據(jù)員”轉(zhuǎn)向“藝術(shù)解讀者”，在保持學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)性的同時，重視對文本隱含結(jié)構(gòu)的破譯與審美感知的傳達(dá)。唯有將科學(xué)理性與人文詩性、外部考證與內(nèi)部細(xì)讀、知識生產(chǎn)與審美創(chuàng)造有機融合，方能在保持文學(xué)批評學(xué)術(shù)品格的前提下，重建其作為藝術(shù)闡釋與價值判斷的復(fù)合功能，最終實現(xiàn)文學(xué)批評從知識規(guī)訓(xùn)向?qū)徝绬⒚傻姆妒睫D(zhuǎn)型。這既是當(dāng)前長篇小說創(chuàng)作突破同質(zhì)化困局的現(xiàn)實需求，更是文學(xué)研究或文學(xué)批評回歸本體價值的必由之路。

總之，有識之士經(jīng)常所說的文學(xué)的復(fù)雜性和豐富性，不是用這六個字來概括，是需要文學(xué)批評通過文學(xué)來讓人們看到、體驗到復(fù)雜性和豐富性，并且不自覺投射到實際生活中，改善我們頗為蒼白的精神世界、心靈世界、語言世界和文化生活，形成像文學(xué)性一樣辯證的、異質(zhì)的、意義感飽滿的人生觀和人性觀。而在這整個過程中，無疑，文學(xué)批評應(yīng)該首先走在前列。即使它已經(jīng)不是當(dāng)然的啟蒙者，起碼，它所謂基于文本內(nèi)部、源于文本細(xì)讀，不應(yīng)該完全依附于論評對象。既然文學(xué)性高于一時的“硬知識”和社會“事實”，那么，文學(xué)批評就應(yīng)該決然超越于此，把重心轉(zhuǎn)移到論評對象的“隱含”結(jié)構(gòu)及其敘事，不沉溺于句讀，不滿足于“知識”求證，大膽說出既定主題之外的本質(zhì)性不足，或流行價值之外的本體性訴求。

注釋：

1 這些長篇小說一經(jīng)出版就引起了文學(xué)批評界的注意，直到它們獲得第十一屆茅盾文學(xué)獎，論評文章自然以倍數(shù)增長，幾成為近年來文學(xué)批評界熱點話題。筆者此處所論，只能是建立在眾多研究基礎(chǔ)之上的重評和審視。包括對這些長篇小說敘事本身的審視和對研究、論評它們的文章的審視。

2 楊志軍：《雪山大地》，作家出版社2022年版。

3 喬葉：《寶水》，北京出版集團北京十月文藝出版社2022年版。

4 孫甘露：《千里江山圖》，上海世紀(jì)出版集團上海文藝出版社2022年版。

5 這里的親密關(guān)系，指的是在費孝通“差序格局”基礎(chǔ)上更進(jìn)一步的“熟人社會”，其非血緣、非同族裔而締結(jié)的熟人關(guān)系，基于相同民間信仰和感恩施惠基礎(chǔ)，并上升為不斷循環(huán)的知恩圖報機制，在傳統(tǒng)農(nóng)耕秩序中比一般“熟人社會”更具有凝聚力，然而一旦利益輸送關(guān)系不能持續(xù)，或反過來，輸送者變成索取者，此關(guān)系可能會走向反面乃至于更糟。故而，這種關(guān)系究其屬性而論，本質(zhì)是靜止的而非發(fā)展的，“安貧”才能“樂道”。這一角度，此親密關(guān)系又絕對不是吉登斯發(fā)現(xiàn)的新型城鎮(zhèn)化以來，因根植于世代承繼的固定的親緣關(guān)系破裂、“浪漫之愛”的親密關(guān)系被沖決后，建立在城市契約基礎(chǔ)的以人的現(xiàn)代化為目的的關(guān)系，因為這種看起來也像親密關(guān)系的關(guān)系，實際上是完善現(xiàn)代社會機制下產(chǎn)生的人與人之間的契約關(guān)系，它必然是現(xiàn)代文化的核心要義。參見[英]安東尼·吉登斯：《親密關(guān)系的變革：現(xiàn)代社會中的性、愛和愛欲》，陳永國、汪民安等譯，社會科學(xué)出版社2001年版，第225頁。

6 文學(xué)批評的“硬知識”問題，自然來自于對一批相關(guān)批評文章的仔細(xì)研讀和歸納，這些批評作者有著名文學(xué)批評家、教授，也有目前當(dāng)紅的文學(xué)批評新秀，更有眾多當(dāng)代文學(xué)研究方向的碩博學(xué)生，批評文章多刊載于文學(xué)研究或批評重要刊物（包括報紙），均在知網(wǎng)可查找，有興趣的讀者可根據(jù)本文信息去查閱。本文不做注釋的主要原因，一是并非對某個具體批評家的指責(zé)，二是不認(rèn)為指名道姓批評就是解決問題的最好途徑，恰恰相反，可能會把文學(xué)批評問題引向某種狹隘的個人事端，這斷非本文本意。

7 何向陽評語，參見本報記者傅小平《喬葉長篇小說〈寶水〉引發(fā)評論界熱議：真正寬廣的、有力的寫作要跨出“小我”》，《文學(xué)報》2023年3月2日。

8 陳福民評語，參見本報記者傅小平《喬葉長篇小說〈寶水〉引發(fā)評論界熱議：真正寬廣的、有力的寫作要跨出“小我”》，《文學(xué)報》2023年3月2日。

9 岳雯評語，參見本報記者傅小平：《喬葉長篇小說〈寶水〉引發(fā)評論界熱議：真正寬廣的、有力的寫作要跨出“小我”》，《文學(xué)報》2023年3月2日。

10 [捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，孟湄譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第4頁。

[作者單位：寧夏社會科學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]