中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：在這個(gè)“好孩子”已經(jīng)不討喜的時(shí)代，朝向“頑劣”的兒童敘事勢(shì)頭正猛，作品中的頑童不是成人世界的微縮景觀，他們的天真與叛逆為僵化已久的兒童書(shū)寫(xiě)注入活力。文章以當(dāng)代兒童文學(xué)中的頑童形象為研究對(duì)象，從本土兒童文學(xué)中的頑童形象、譯介兒童文學(xué)中的頑童形象以及傳統(tǒng)形象的兒童化改編——此三類(lèi)風(fēng)靡兒童文壇的“頑劣”形象入手，基于歷史性的梳理，分析頑童敘事的精神內(nèi)涵并重新觀照頑童的審美價(jià)值。“鬧”作為頑童精神世界的核心，包含著原始而旺盛的生命力對(duì)于秩序的質(zhì)疑和正當(dāng)性的反叛，是兒童欲望與成人知識(shí)之間的主要矛盾，通過(guò)追索中西方頑童敘事的異同及敘述困境可以發(fā)現(xiàn)，“鬧”的去勢(shì)導(dǎo)致頑童形象被迫“折翼”變得沉重，這恰恰是中國(guó)當(dāng)代兒童文學(xué)偏離兒童本位、缺少美學(xué)意蘊(yùn)的根本原因。

關(guān)鍵詞：兒童文學(xué) 頑童 形象研究 頑劣美學(xué)

為了彌補(bǔ)中國(guó)兒童文學(xué)的“書(shū)荒”，自1980年代文藝復(fù)蘇之后，社會(huì)精神氛圍趨于緩和，新興童話、兒童成長(zhǎng)小說(shuō)、古典文學(xué)作品的兒童化改編等各種體裁的作品接力上市，顛覆傳統(tǒng)“好孩子”形象的頑童也從各類(lèi)作品中相繼問(wèn)世。其一，以鄭淵潔、秦文君、楊紅櫻為代表的作家有意刻畫(huà)學(xué)生的“頑劣”，在新世紀(jì)之初形成“頑童鬧文壇”的風(fēng)氣。其二，喬裝之后的西方兒童文學(xué)作品中的經(jīng)典頑童形象幾度風(fēng)靡，然而在被模仿、改寫(xiě)、重寫(xiě)的接受過(guò)程中，文學(xué)旨趣的變異和兒童精神的變形也在同時(shí)發(fā)生。其三，古典文學(xué)的童化改編逐步走向高潮，神話傳說(shuō)與神魔小說(shuō)中的革命勇士與反叛人物，紛紛成為連環(huán)畫(huà)和故事書(shū)的主角，哪吒與悟空更是成為兩個(gè)現(xiàn)象級(jí)頑童形象，邁出了他們從英雄到頑童的一步。

批評(píng)領(lǐng)域隨之響應(yīng)。在1980年代頑童敘事的萌芽期過(guò)后，班馬率先在1990年出版的《兒童文學(xué)理論批評(píng)與構(gòu)想》中將頑童定義為“不想做孩子的孩子”1。劉緒源提出“頑童的母題”，建設(shè)性地指出“頑童型”作品使得兒童文學(xué)“具備了許多成人文學(xué)所無(wú)法企及的深度”2。雖遭到了如方衛(wèi)平等人對(duì)母題概念的質(zhì)疑，但依然得到眾多研究者的追隨。新世紀(jì)后，學(xué)界對(duì)于頑童形象的研究大多圍繞某一作家作品展開(kāi)論述，西方作者中被討論最多的當(dāng)屬林格倫和馬克·吐溫，國(guó)內(nèi)銷(xiāo)冠鄭淵潔和楊紅櫻也反復(fù)被辯證評(píng)論。但這些論述中，定義說(shuō)明、列舉分類(lèi)的筆墨往往大過(guò)對(duì)形象的深入分析。事實(shí)上，頑童形象的精神核心“鬧”及其所昭示的美學(xué)價(jià)值，對(duì)于兒童文學(xué)乃至當(dāng)代文學(xué)都有著重要的啟示意義，因此需要從這一視角出發(fā)審視當(dāng)代兒童文學(xué)中的頑童形象，通過(guò)與西方優(yōu)秀寫(xiě)作范本進(jìn)行對(duì)比，考察其寫(xiě)作現(xiàn)狀的局限性。

一、中國(guó)兒童文壇中的三類(lèi)頑童形象

自新文化運(yùn)動(dòng)至上世紀(jì)1940年代，中國(guó)本土的兒童文學(xué)并不能從“舊的已去新的未生”的尷尬處境中掙脫出來(lái)，“兒童的發(fā)現(xiàn)”始終無(wú)法沖破“思想改造”的范疇。新中國(guó)成立后，面向兒童的作品主要為社會(huì)服務(wù)、為政治傳聲、為思想品德教育提供范本，1950年代中后期也曾涌現(xiàn)一批朝氣蓬勃、歡快明朗的童話作品，可無(wú)論是《“下次開(kāi)船”港》中的唐小西、《寶葫蘆的秘密》中的王葆，還是《“沒(méi)頭腦”和“不高興”》中的活寶兄弟，兒童形象依舊建立在革命主義與共產(chǎn)理想的基調(diào)上，作品中的幽默情趣、童趣生機(jī)也被階級(jí)斗爭(zhēng)的浪潮所席卷，最終在十年動(dòng)亂的沖擊下徹底消失。經(jīng)過(guò)“新時(shí)期”的過(guò)渡，童話領(lǐng)域最先“吹來(lái)一股輕松、戲謔、充滿(mǎn)游戲趣味的風(fēng)，那就是‘熱鬧’型童話的出現(xiàn)”，吳其南認(rèn)為“說(shuō)它熱鬧主要是其偏重寫(xiě)熱鬧的場(chǎng)面和時(shí)間，人物性格夸張，情節(jié)變化迅速，動(dòng)作的幅度大，又沒(méi)有嚴(yán)肅的教育性?xún)?nèi)容和凝重的理性沉思，滑稽、搞笑，讀者像被邀請(qǐng)參加狂歡節(jié)一樣走進(jìn)故事，心情一直處在一種興奮、緊張的狀態(tài)中”3。此類(lèi)熱鬧故事貼近兒童的生活和心理需求，更容易邀請(qǐng)小讀者與故事主人公產(chǎn)生共鳴，從而獲得慰藉和快樂(lè)，快速構(gòu)成了新時(shí)期兒童文學(xué)的重要一環(huán)。

鄭淵潔筆下的淘氣男孩和敏感女孩便是成功登上文學(xué)舞臺(tái)的“頑劣”兒童積極分子。從1979年處女作《黑黑在城市島》的發(fā)表，到1980年代“皮皮魯與魯西西”故事的轟動(dòng)，鄭淵潔的創(chuàng)作并未偏離傳統(tǒng)教育故事的主題：哥哥皮皮魯乘著二踢腳飛上天，在撥快“地球之鐘”后想盡辦法彌補(bǔ)錯(cuò)誤、對(duì)抗勢(shì)力；妹妹魯西西進(jìn)入虛擬王國(guó)的奇幻場(chǎng)景，在和新朋友的相處中學(xué)會(huì)反省，知錯(cuò)愿改。然而作家的審美對(duì)象不再是被規(guī)訓(xùn)的小大人，而是游戲、幻想、釋放的兒童本體。不斷變化的“熱鬧”場(chǎng)景、反復(fù)不停的游戲機(jī)制、不加修飾的語(yǔ)言表達(dá)，合力營(yíng)造出簡(jiǎn)單直接的喜劇效果，淡化了作品的說(shuō)教意味，也迎合了兒童讀者的閱讀趣味，而后續(xù)的“舒克貝塔系列”以及“十二生肖童話系列”也延續(xù)了這種創(chuàng)作習(xí)慣。

另一位從撥亂反正氛圍中較早掙脫出來(lái)的作家是孫幼軍。1981年起他便試圖創(chuàng)作天真浪漫的兒童故事，捕捉幼兒日常生活中的插曲，有意識(shí)地感知和把握幼兒的表達(dá)和欲望，用簡(jiǎn)單明快的詞匯和句子，勾勒燦爛生動(dòng)的場(chǎng)景。《小狗和小房子》《妮妮畫(huà)猴兒》《嚕嚕奇遇記》等作品將幼兒和小動(dòng)物、玩具等融為一體，以不經(jīng)意的魔法方式，塑造了一個(gè)個(gè)穿梭于真假虛實(shí)的淘氣形象。1991年“怪老頭兒”4的誕生，更將人物骨子里的孩子氣展現(xiàn)到極致，雖是借老人之口述說(shuō)經(jīng)歷，表達(dá)感慨，但傲慢、貧嘴、張揚(yáng)和偷懶耍賴(lài)的“老頑童”形象卻深入人心。

自1985年九年制義務(wù)教育開(kāi)始普及，到1994年《中國(guó)教育改革和發(fā)展綱要》實(shí)施意見(jiàn)的出爐，兒童活動(dòng)場(chǎng)所的重心轉(zhuǎn)移至校園，家庭關(guān)注的核心問(wèn)題轉(zhuǎn)為學(xué)習(xí)生活，作家們隨之投入兒童成長(zhǎng)小說(shuō)的創(chuàng)作，尤其是以“淘氣包”“搗蛋鬼”“俏丫頭”為主人公的校園幽默小說(shuō)，在日益膨脹的消費(fèi)文化語(yǔ)境中流行開(kāi)來(lái)。

秦文君率先創(chuàng)作“男生賈里”“女生賈梅”“小鬼魯智勝”等系列。作家借助少年視角觀察生活，從學(xué)生直面的種種問(wèn)題入手，聚焦主人公行為、心理和精神層面的矛盾和變化，構(gòu)建以“頑”立形象、以“鬧”博眼球的兒童形象，且為了能夠達(dá)到“單純的犀利”5，放低了自身的成人姿態(tài)，以簡(jiǎn)單、短促而口語(yǔ)化的表達(dá)烘托少年形象的天真直率，呈現(xiàn)平凡而歡樂(lè)的行為本身，由此產(chǎn)生的誤會(huì)和挫折變成了情理之中、意料之外，衍生出的笑意背后又揭示了成長(zhǎng)的道理。

楊紅櫻及“淘氣包馬小跳”則創(chuàng)造了銷(xiāo)量神話。自《女生日記》冉冬陽(yáng)、《男生日記》吳緬、“五三班的壞小子”，再到“淘氣包馬小跳”，其一，作家同時(shí)擔(dān)任了成人與兒童的教育者，而有意識(shí)地為隱含讀者提供理想的閱讀素材。其二，楊紅櫻也是聰明的商人，她擅長(zhǎng)捕捉市場(chǎng)大眾的喜好，根據(jù)消費(fèi)領(lǐng)域的及時(shí)反饋更新創(chuàng)作主題，通過(guò)內(nèi)容迭代維持作品的新鮮感，加之漫畫(huà)化的形象的肢體或語(yǔ)言搞笑能夠短平快地吸引大眾讀者和低幼讀者的興趣，迎合了消費(fèi)文化的需求，出版媒體界趨之若鶩，為系列創(chuàng)作的延續(xù)再次提供財(cái)富來(lái)源和市場(chǎng)份額的支持。雖然此舉引來(lái)商界學(xué)界不休的爭(zhēng)論，但校園頑童形象確實(shí)接踵而來(lái)：梅子涵“戴小橋和他的哥們兒”、商曉娜“搗蛋大王王小天”、周志勇“臭小子一大幫”等。

來(lái)自西方的頑童們已在百年文學(xué)的浪潮中幾經(jīng)洗禮，最終少數(shù)幾位塑造了他們?cè)诋?dāng)代的“中國(guó)化”與“經(jīng)典化”標(biāo)簽，以愛(ài)麗絲和彼得潘為代表的西方頑童形象成為了當(dāng)代兒童文學(xué)領(lǐng)域常勝的熱門(mén)IP，出版量和知名度驚人。

晚清民初兒童文學(xué)翻譯作品中不守陳規(guī)、挑戰(zhàn)極限、追求自由的少年形象比比皆是，但在救亡啟蒙的大背景下，以梁?jiǎn)⒊g《十五小豪杰》為代表，少年被賦予了強(qiáng)國(guó)保種的責(zé)任，作為未來(lái)國(guó)民的理想化身參與思想改造，肉身背負(fù)新的希冀與歷史內(nèi)涵。1919年情況漸漸發(fā)生變化。其一，耳濡目染少年故事的“五四青年”們開(kāi)始創(chuàng)辦學(xué)會(huì)、發(fā)行會(huì)刊、發(fā)表演講與文章，如火如荼的文化運(yùn)動(dòng)高潮扭轉(zhuǎn)了少年學(xué)生的精神面貌；其二，形象豐滿(mǎn)的西方頑童踏著語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)的浪潮來(lái)到中國(guó)，知識(shí)分子以不同的方式弘揚(yáng)借來(lái)的少年精神和兒童意識(shí)，開(kāi)啟了“中國(guó)少年”向新形象轉(zhuǎn)型的大門(mén)。

1922年，趙元任翻譯《愛(ài)麗絲漫游奇境記》將其作為“言語(yǔ)試驗(yàn)”帶回中國(guó)，由商務(wù)印書(shū)館發(fā)行一度成為最暢銷(xiāo)的童書(shū)之一。繼愛(ài)麗絲之后，商務(wù)印書(shū)館于1923年將彼得潘（或譯潘彼得）推入中國(guó)讀者的視野。美學(xué)嗅覺(jué)敏銳的兩位譯者梁實(shí)秋和葉公超察覺(jué)到：“人生最重要的原力就是兒童時(shí)代那種放任的頑耍精神，但一旦失去了這種原動(dòng)力，這宇宙間便沒(méi)有我們?nèi)说牡匚涣恕！?彼得潘作為純粹頑耍精神的結(jié)晶，精通生而不長(zhǎng)的神術(shù)，對(duì)生命有限的人類(lèi)構(gòu)成天然的威脅，不朽的理想童年和旺盛的頑童精力，又凸顯出現(xiàn)實(shí)兒童和成人世界的壓力。且彼得潘的永無(wú)島具有“快樂(lè)烏托邦”的性質(zhì)，于彼時(shí)的中國(guó)讀者而言，這樣的空間既是如夢(mèng)如歌一般，能夠寄托惆悵彷徨之情的戰(zhàn)時(shí)心靈避難所，也為解放區(qū)的作家們提供了未來(lái)兒童園地的理想范式，嚴(yán)文井正是其中的一位。延安時(shí)期，他在《彼得潘》的啟示下創(chuàng)作《南南和胡子伯伯》，贊頌了頑童的游戲精神，構(gòu)筑了如永無(wú)島一般的快樂(lè)谷。但與彼得潘的叛逆與直爽不同，夢(mèng)境中的胡子伯伯一切的快樂(lè)與幸福都來(lái)源于他人的幫助和環(huán)境的和諧，他幾乎沒(méi)有負(fù)面情緒，也不是一位老頑童，童話真正記錄下的是作家在觀照現(xiàn)實(shí)生活后產(chǎn)生的朦朧幻想和愛(ài)憎情緒，從而隱晦地向讀者傳達(dá)哲思。

新中國(guó)成立初期，對(duì)俄蘇現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的譯介與推崇并沒(méi)有擠壓英美兒童文學(xué)在國(guó)內(nèi)的發(fā)行空間，來(lái)自美國(guó)的湯姆索亞與哈克貝利費(fèi)恩等冒險(xiǎn)頑童獨(dú)占鰲頭。出版社和翻譯家之所以不遺余力地推廣，并不是折服于馬克·吐溫這位幽默大師的藝術(shù)功力，而是推崇他用兒童視角諷刺資本主義社會(huì)制度的犀利手法，將其當(dāng)作與美國(guó)勢(shì)力對(duì)抗的文化武器，借兒童之口為時(shí)代和政治發(fā)聲。到了“十七年文學(xué)”中后期，政治的全面收緊導(dǎo)致兒童文學(xué)翻譯領(lǐng)域陷入閉關(guān)自守的僵局，愛(ài)麗絲、彼得潘、湯姆索亞不約而同地退出人們的視線，頑童生機(jī)勃勃的身影消失在整齊劃一的文學(xué)園地間。

十年動(dòng)亂之后，物質(zhì)與精神產(chǎn)品雙重奇缺，西方兒童文學(xué)作品以補(bǔ)償應(yīng)急之用再次吸引了出版社的注意力。1978年開(kāi)始，不同版本的《愛(ài)麗絲漫游奇境記》《彼得潘》以及馬克·吐溫的“少年歷險(xiǎn)記”接連喬裝上市，但大多數(shù)再版的西方頑童故事已經(jīng)不似趙元任和梁實(shí)秋譯本的直白簡(jiǎn)單、不加修飾地呈現(xiàn)原著內(nèi)容，譯者們通過(guò)對(duì)情節(jié)和語(yǔ)詞的過(guò)濾和提煉，有意弱化了頑童的消極情緒和叛逆行為，形成了另一類(lèi)版本。

再來(lái)看新時(shí)期之后自帶“頑童”標(biāo)簽來(lái)到中國(guó)的西方頑童。1980年，任溶溶走上了林格倫作品的翻譯之路，“沒(méi)頭腦和不高興”之父視小飛人卡爾松為“兒童被壓抑的最狂野的幻想化身”7，因感慨于整部童話的幽默感和想象力，五年內(nèi)連續(xù)翻譯《小飛人三部曲》《我們村里的六個(gè)孩子》《長(zhǎng)襪子皮皮》《瑪?shù)锨俣铝恕贰洞髠商叫】ㄈR》等作品，使得林格倫這位頑童寫(xiě)作能手迅速成為出版商和研究者關(guān)注的焦點(diǎn)，評(píng)論界公認(rèn)她筆下的主人公為“最典型的頑童”。

另外還有《小淘氣尼古拉》和《搗蛋鬼日記》。兩位歐洲兒童心目中的當(dāng)代頑童偶像一經(jīng)譯介引入，其敘述方式和故事模式便被國(guó)內(nèi)作家爭(zhēng)相模仿。新世紀(jì)之初的“頑童鬧文壇”熱潮中涌現(xiàn)了眾多中國(guó)版的尼古拉與加尼諾，雖不比原版故事構(gòu)思精細(xì)、情節(jié)跌宕、人物飽滿(mǎn)，卻收獲了較前者千百倍的讀者追捧。

對(duì)文學(xué)史進(jìn)行鳥(niǎo)瞰式觀察可以發(fā)現(xiàn)，哪吒與悟空早已從眾多傳統(tǒng)形象中脫穎而出，是國(guó)人乃至全世界公認(rèn)的東方頑童代表。尤其是2019年暑假，國(guó)漫電影《哪吒之魔童降世》在收獲了票房與口碑的雙贏之外，在全國(guó)范圍內(nèi)掀起了“哪吒熱”的浪潮；2024年暑假，單主機(jī)游戲《黑神話：悟空》更是在一夜之間讓主人公再次登頂熱搜榜首，叛逆闖關(guān)的形象成為“國(guó)民理想型”。兩位經(jīng)典形象之所以能夠在百年文學(xué)變革之中屹立不倒，一方面得益于神話和神魔小說(shuō)的描摹成功，另一方面也離不開(kāi)后世對(duì)其“頑性”基因的繼承與發(fā)揚(yáng)。為了厘清傳統(tǒng)形象在中國(guó)兒童文學(xué)領(lǐng)域的演變脈絡(luò)，更準(zhǔn)確地把握古典文藝與當(dāng)代兒童文藝之間的聯(lián)系與差異，有必要聚焦哪吒和悟空這兩位核心人物及相關(guān)作品，在層出不窮、質(zhì)量參差不齊的改編本中，篩選有價(jià)值的閱讀和研究對(duì)象，識(shí)別其中有別于古典文學(xué)研究的獨(dú)立文本。

1918年，“哪吒鬧海”的定妝照首次以五歲兒童的面貌登上《戲考》雜志，1927年長(zhǎng)城畫(huà)片公司和大中國(guó)影片公司先后出品哪吒電影，以?xún)和蜗竺媸赖哪倪竸≌胀?2次被發(fā)布于多種雜志。電影中的歡騰場(chǎng)面深入人心，雖未在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期收獲持續(xù)關(guān)注，但在1980年代兒童文學(xué)全面恢復(fù)生機(jī)之前，“哪吒鬧海”這一經(jīng)典橋段就已經(jīng)在秦腔、京劇、評(píng)書(shū)等領(lǐng)域被廣泛演繹，奠定了哪吒這一少年小英雄的形象基礎(chǔ)。

而作為1949年后第一位由兒童出版社8推薦給孩子們的“傳統(tǒng)明星”——孫悟空這位集英雄、激情和理想于一身的斗士，在快板詩(shī)、民歌、相聲、戲曲、合唱、地方劇、太平歌詞等兒童喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品中改頭換面，成為了贊歌合唱隊(duì)的重要一員。雖然此類(lèi)改編的藝術(shù)造詣難以差強(qiáng)人意，但是卻讓人見(jiàn)識(shí)到《西游記》在低齡讀者中的廣泛影響力，悟空其人本就為兒童所喜愛(ài)，因而其衍生形象和改編作品也就更易憑借著一種心理定勢(shì)獲得欣賞。于是自1960年代初起，孫悟空多次走入教學(xué)課本，對(duì)“大鬧天宮”“巧取芭蕉扇”“三打白骨精”等經(jīng)典片段的改編也進(jìn)一步鞏固了他的頑劣風(fēng)格和英雄氣質(zhì)。

哪吒和孫悟空的頑童模樣和頑劣故事已眾所周知，但是傳統(tǒng)形象真正踏入兒童文學(xué)領(lǐng)域?qū)嶋H上是與1970年代末的撥亂反正同步的。1978年，全本的《大鬧天宮》得以放映，動(dòng)畫(huà)片《哪吒鬧海》也在次年登陸影院，朝氣蓬勃、活靈活現(xiàn)的頑猴形象打破了千篇一律的“紅色英雄垂范”，從而迅速捕獲了獵奇觀眾的芳心。與此同時(shí)兒童文學(xué)出版界迎來(lái)了改編古典文學(xué)作品的高潮，僅在1978年至1980年間，就出版了幾十本以孫悟空為主人公的科學(xué)童話、兒童連環(huán)畫(huà)及兒童短篇小說(shuō)，多部低齡改編版“西游”故事也接連問(wèn)世。往后的十年，數(shù)百版本的取經(jīng)歷險(xiǎn)和衍生故事更是讓悟空成為兒童讀者心目中的頭號(hào)主角。相比之下，哪吒的回歸雖略有延遲，但是卻在1980年代奮起直追。仇重《哪吒父子》在1981年的解封出版，這部實(shí)際創(chuàng)作于1957年的作品曾因同年作者被打壓而慘遭封禁。仇重的頑童敘事躲避了教化，專(zhuān)注地強(qiáng)調(diào)和釋放了兒童天性，縱然對(duì)父權(quán)的反抗并不徹底且略顯粗糙，但作品勇于顛覆傳統(tǒng)的先鋒性依然值得肯定。

此后，哪吒在短時(shí)間內(nèi)受到眾多改編者與出版社的青睞，比如古典文學(xué)學(xué)者周楞伽所塑造的頑童哪吒故事，是從《封神演義》原著中摘取了所有以哪吒為主的事件，每天十幾個(gè)小時(shí)筆耕將其改寫(xiě)為兒童能夠閱讀接受的文本。作家還在下半本中指引頑童構(gòu)筑了“花花世界”，首次實(shí)現(xiàn)孫悟空與哪吒在兒童文學(xué)中的聯(lián)動(dòng)。緊接著，“哪吒鬧海”的經(jīng)典事跡被選入眾多兒童故事集和學(xué)生課外文選。總之，隨著學(xué)校教育的普及和印刷出版技術(shù)的發(fā)展，哪吒的傳奇以一種大眾傳播性的文化形式興起，在集體主義衰落和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域變革尚未啟動(dòng)的情境下，與悟空的故事一起陪伴人們走出過(guò)渡、混雜又彷徨的1980年代。

被吳其南歸于“后現(xiàn)代路數(shù)”9的作品中也充斥著被戲仿的傳統(tǒng)形象，典型的就是周銳編寫(xiě)的“幽默系列”。《幽默西游》借用了孫悟空、豬八戒、楊戩等傳統(tǒng)形象，但周銳之所以表示“這不是改寫(xiě)（古典名著），這是創(chuàng)作”10也不無(wú)道理，故事與取經(jīng)相去甚遠(yuǎn)，主人公也變?yōu)閷O悟空與豬八戒的兒子孫小圣與豬小能，他們?cè)诟篙叺奈饔谓?jīng)歷中獲得了靈感和力量，于是聯(lián)手捉弄神仙，舉辦斗法會(huì)，誤用呼嚕咒，看似有原文本的影子，實(shí)則已經(jīng)改頭換面。

今天談?wù)撃倪概c悟空時(shí)，就必須把其當(dāng)作一個(gè)系列經(jīng)典IP。自文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)的編劇和導(dǎo)演已用多媒體話語(yǔ)構(gòu)筑了或美或丑、或是“魔童熊孩子”或是“尋初心的中年大叔”等多元形象；課本和兒童故事集錦的批量生產(chǎn)還在繼續(xù)，幾乎所有的敘述者都在用自己的方式詮釋哪吒與悟空的“頑性”，兒童文學(xué)的前赴后繼者們也致力于將他們從古典文學(xué)原著中間離出來(lái)，試圖重塑在新時(shí)代浪潮中激流勇進(jìn)的經(jīng)典形象。

二、關(guān)于“鬧”的美學(xué)考察

“鬧”就其本意而言是一種事物狀態(tài)。在德勒茲看來(lái)，劉易斯·卡羅爾繼承了斯多葛派對(duì)于事物的看法，從而塑造了：“具有張力、身體屬性、行動(dòng)和激情，以及相對(duì)應(yīng)的‘事物狀態(tài)’的身體。”11作品真正討論的不是愛(ài)麗絲歷險(xiǎn)的問(wèn)題，而是關(guān)于愛(ài)麗絲的歷險(xiǎn)。頑童愛(ài)麗絲對(duì)于“我是誰(shuí)”這一問(wèn)題的追問(wèn)探索并不是一種無(wú)聊的重復(fù)運(yùn)動(dòng)，相反地，兒童身體中保持并反映著一種單純本能卻又曲折向前的沖動(dòng)力——“鬧”，這樣的狀態(tài)使得她接連與人事環(huán)境產(chǎn)生矛盾，推動(dòng)了孩童精神世界探險(xiǎn)之旅的完成。

作為頑童世界的核心，“鬧”既是兒童反常行為的外在體現(xiàn)，也包孕著頑童主體沖動(dòng)力和顛覆性的內(nèi)在潛能，與其他兒童形象主要表現(xiàn)孩童與世界、孩童與成人之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系相比，頑童形象的一己之“鬧”往往呈現(xiàn)出不妥協(xié)、不歸順、不認(rèn)輸?shù)膶?duì)立氣質(zhì)，是推翻既定關(guān)系的存在。

為了確定頑童之“鬧”的美學(xué)特色，有必要將其與當(dāng)前頑童敘事研究的關(guān)鍵詞“游戲”作以對(duì)照。弗洛伊德觀察到一個(gè)事實(shí)，“孩子最喜歡的最投入的活動(dòng)是游戲（play）和玩耍（game）”12，而且孩童對(duì)待游戲非常嚴(yán)肅認(rèn)真，并傾注了極大的熱情去創(chuàng)造一個(gè)屬于自己的世界。需要肯定游戲?qū)τ趦和袨榛顒?dòng)和思維活動(dòng)的重要性，因?yàn)橥ㄟ^(guò)游戲不僅能獲得富有童心的歡愉，還能達(dá)到美的境界。那些最優(yōu)秀的兒童主人公的確是游戲的中心和主人，兒童文學(xué)作品如果失掉了游戲性也就失去了追求“想象、自由、快樂(lè)”的動(dòng)力源泉。在兒童文學(xué)中，“游戲”也擔(dān)當(dāng)著中流砥柱式的美學(xué)角色。葉公超早在1929年為《彼得潘》作序時(shí)，就將兒童時(shí)代的游戲看作“人生唯一最重要的原力”13，而成人與彼得潘的區(qū)別就是不能完全享受游戲的快樂(lè)。然而，無(wú)論是“游戲”還是“游戲”所透示出來(lái)的“游戲性”都是孩童世界所共有的，因而頑童也理所當(dāng)然地享有“游戲”的權(quán)利。但更重要的是，需要了解頑童的與眾不同，發(fā)掘唯頑童世界所擁有的精神力量——“鬧”。要知道，頑童之“鬧”不僅包含了“游戲性”的價(jià)值向度，還蘊(yùn)含著頑童之美能夠歷久彌新的“革命性”因素。

首先來(lái)看東方語(yǔ)匯“鬧”與中國(guó)古典小說(shuō)之間的關(guān)聯(lián)。以“鬧”為名的故事比比皆是：百回《水滸傳》中就有多達(dá)十二回情節(jié)的篇名帶有“鬧”字，從“九紋龍大鬧史家村”“魯智深大鬧五臺(tái)山”，再到“鄆哥不忿鬧茶肆”“李逵元夜鬧東京”，不難發(fā)現(xiàn)水滸英雄在特定空間之中的“鬧”不僅是反叛，更是他們最徹底的宣泄時(shí)刻；《紅樓夢(mèng)》中“起嫌疑頑童鬧學(xué)堂”“酸鳳姐大鬧寧國(guó)府”刻畫(huà)了暫時(shí)擺脫日常等級(jí)與規(guī)則的特殊非分場(chǎng)景，然而正是這樣越軌的時(shí)機(jī)，往往能帶來(lái)人物本性的放縱與流露；除了已經(jīng)提到的“大鬧天宮”，孫悟空的“鬧”貫穿了一整部《西游記》，可沒(méi)有人把孫行者“大鬧黑風(fēng)山”“大鬧五莊觀”當(dāng)作一場(chǎng)單純的輸贏戰(zhàn)斗，其中的趣味性與戲劇性才是閱讀快感的真正來(lái)源。正如無(wú)法用好壞標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量頑童，文學(xué)之“鬧”的褒貶性質(zhì)也不能妄下論斷，但不能否認(rèn)的是，幾乎沒(méi)有作家和讀者對(duì)“鬧”的眼光是絕對(duì)否定的、批判的，反之，大家常常是用調(diào)侃的、寵溺的、欣賞的態(tài)度對(duì)待“玩鬧”的主體。劉繼純對(duì)“大鬧天宮”的點(diǎn)評(píng)有助于探尋“鬧”的積極含義，他認(rèn)為類(lèi)似“大鬧天宮”的行為，是對(duì)“不但不能助人成長(zhǎng)，反而是控制甚至是壓制的——典型的抑制性權(quán)威” 14的蔑視和逆反。而翻天覆地的“鬧”旨在抵抗管控，打破聽(tīng)話順從乖的迂腐慣性，因此必然攜帶某種決絕的破壞性，這也就是革命的力量。從這一角度來(lái)看，大電影《哪吒——魔童降世》中的反抗就是無(wú)效的，主角的一切努力都是為了吸引注意、得到認(rèn)可、回歸秩序，所以也就無(wú)法真正地“鬧起來(lái)”。

兒童文學(xué)中的“鬧”應(yīng)該與古典文學(xué)之“鬧”一脈相承。《封神演義》原著中的“鬧海”情節(jié)是哪吒走向“頑劣”的起點(diǎn)，成長(zhǎng)中的頑皮少年因不滿(mǎn)夜叉李垠突如其來(lái)的訓(xùn)斥和三太子敖丙咄咄逼人的挑釁而奮起戰(zhàn)斗，攪得整個(gè)龍宮為之撼動(dòng)。其莽撞行為恰恰說(shuō)明了頑童對(duì)于道德秩序和正當(dāng)性的無(wú)意識(shí)反叛，在完全無(wú)知、無(wú)憂和無(wú)慮的狀態(tài)下，“鬧”是兒童哪吒釋放生命沖動(dòng)和心理能量最直接有效的途徑，這樣一場(chǎng)革命產(chǎn)生的破壞性也是不可避免的。孫悟空在西行之前的“鬧”也是如此，相比于斗智斗勇型的闖關(guān)情節(jié)，“大鬧天宮”的唯一方案就是決絕的破壞。齊慧源稱(chēng)“孫悟空無(wú)父無(wú)母，這與傳統(tǒng)是背道而馳，本身就是一種叛逆”15，叛逆是孫悟空的本能，一旦他對(duì)自由和善惡產(chǎn)生質(zhì)疑，就會(huì)毫不猶豫地發(fā)起挑戰(zhàn)權(quán)威之超越與高調(diào)的革命，而這一切正符合純真易怒的兒童對(duì)于英雄的心理預(yù)期。細(xì)想下來(lái)，“鬧”才是哪吒與悟空能夠成功轉(zhuǎn)型頑童形象的內(nèi)在動(dòng)因。能夠清晰地感受到，在原著中后期兩位“改邪歸正”的英雄處處體現(xiàn)著正義之美，但卻不再喜歡游戲，也不再對(duì)革命懷有純真熱情，已然與其他傳統(tǒng)“好人”形象相差無(wú)異。對(duì)富有活力和童心的人而言，千篇一律的模范榜樣顯然是索然無(wú)味的，這也從另一個(gè)角度反映出“哪吒鬧海”與“大鬧天宮”能夠從眾多古典故事片段中脫穎而出的獨(dú)到之處。

西方作品中優(yōu)秀的頑童形象也在不斷挑戰(zhàn)權(quán)威和道德：彼得潘不屑甚至痛恨與成人為伍，不斷嘗試撕裂孩童與父母之間的關(guān)系，引導(dǎo)他們投入始終興奮的游戲狀態(tài)；愛(ài)麗絲以求助者的姿態(tài)與地下動(dòng)物溝通無(wú)效后，轉(zhuǎn)而用積極的語(yǔ)言反擊秩序與權(quán)威，在相互抵觸的聲音之中，通過(guò)自己的聲音表達(dá)想要獲得主體位置的欲望。林格倫筆下的“長(zhǎng)襪子皮皮”“小飛人卡爾松”“淘氣包埃米爾”也是如此，他們總是能用最有趣的方式把周?chē)氖澜鐢嚨锰旆馗玻[出成人無(wú)法理解、難以收?qǐng)龅墓饩埃瑓s給兒童和讀者帶來(lái)耳目一新的啟示，意識(shí)到一味順從聽(tīng)話的呆板可笑，見(jiàn)識(shí)到摧毀之后的創(chuàng)造之美，這正是“鬧”的獨(dú)到之處。

在上文中提到，頑童的身體與其行為、激情和狀態(tài)密切關(guān)聯(lián)，且德勒茲認(rèn)為這樣的身體“根據(jù)一種原始的火而統(tǒng)一起來(lái)，身體被火吸納進(jìn)去，但又根據(jù)各自的張力發(fā)展起來(lái)。身體和事物狀態(tài)唯一的時(shí)間就是現(xiàn)在”16。顯然，他意識(shí)到了時(shí)間的延續(xù)與身體、事物狀態(tài)之間的撕裂關(guān)系，對(duì)于這兩者來(lái)說(shuō)，比物理變化更重要的是只存在于現(xiàn)時(shí)的、如火一般的激情與張力。而正是在這種蓬勃的狀態(tài)下，頑童和他們的“鬧”才顯示出現(xiàn)代性意識(shí)的一面。福柯將現(xiàn)代性看作一種態(tài)度，即一種對(duì)于現(xiàn)時(shí)性的關(guān)聯(lián)方式，而不是歷史的一個(gè)時(shí)期：“一些人所做的自愿選擇，一種思考和感覺(jué)的方式，一種行動(dòng)、行為的方式。它既標(biāo)志著屬性也表現(xiàn)為一種使命，當(dāng)然，它也有一點(diǎn)像希臘人叫做ethos（氣質(zhì)的東西）。”17對(duì)于頑童形象而言，他們的“鬧”是對(duì)當(dāng)下時(shí)刻的主動(dòng)反應(yīng)，是一種完全的自愿選擇，他們不會(huì)像對(duì)過(guò)去或者未來(lái)有負(fù)擔(dān)的普通兒童那樣思考和感覺(jué)，他們只為此刻，因此采取最爽快的行動(dòng)，以自己的身體為武器，毫不猶豫地對(duì)成人世界既定的規(guī)則予以唾棄或?qū)嵤┍┝Γ跇O致的快感中滋生出別致的美感。最典型的例子就是哪吒“剔骨還父、析肉還母”。揭開(kāi)陳塘關(guān)安居樂(lè)業(yè)的表象，官與民的恭良與溫順已與被馴化的家畜無(wú)異，他們恐懼變革和災(zāi)難，于是反對(duì)與仇恨的本能退化了，唯有如火般熱烈的哪吒敢于任性作為、自由生活，頑童也因此成為了人群之中的異類(lèi)。在面臨千夫所指時(shí)，哪吒選擇了最痛快淋漓的反抗方式。他用自己殘忍的肉體毀滅宣告與陳腐關(guān)系和黑暗社會(huì)的斷裂，不認(rèn)錯(cuò)，不妥協(xié)，保留著決絕的執(zhí)拗與天真，寧死而不屈從于教化和諸眾之責(zé)。后續(xù)就是讀者為成人世界的迂腐懦弱而羞恥，為頑童激情而具有張力的生命而震驚，通過(guò)體驗(yàn)頑童敘事作品之中獨(dú)有的酣暢之美，獲得一種超越的快感。而且快感又與“鬧”的革命性相通，強(qiáng)調(diào)身體和思維的雙重解放，邀請(qǐng)讀者享受意料之外的驚喜與感動(dòng)，這意味著此類(lèi)文本并不是只有引導(dǎo)孩子錯(cuò)誤模仿的負(fù)面效果，正相反，如果作家處理得當(dāng)，兒童不僅會(huì)對(duì)其中的危險(xiǎn)成分提高警惕，還會(huì)從中體會(huì)到一種全新的圓滿(mǎn)。

正如凱倫·科茨所說(shuō)：“快感是超越愉悅原則的，它是令主體興奮之事，而最令人興奮之事會(huì)超越愉悅成為痛苦和危險(xiǎn)的。”18最有代表性的就是彼得潘，他“鬧”的唯一動(dòng)力就是獲得快感，無(wú)論是殺死記憶，還是領(lǐng)導(dǎo)暴力，縱然大家被受傷、死亡與疲倦的氣氛所籠罩，但彼得潘卻始終享受著戰(zhàn)斗的興奮與刺激，因此永無(wú)島是一個(gè)快感之地，而非快樂(lè)之地。還有繪本《野獸國(guó)》中的主角——頑童邁克斯，他在夜晚穿上野狼裝在家里“胡鬧”：墻壁被鑿穿，布偶熊被懸吊，用叉子攻擊小狗，以出走到“野獸國(guó)”的方式回應(yīng)“媽媽不給他吃東西，要他趕快去睡覺(jué)”的管束19，這些行為本身對(duì)于兒童的家長(zhǎng)來(lái)說(shuō)，顯然是不安全的示范，可是作者桑達(dá)克通過(guò)巧妙地賦予主人公掌控一切的權(quán)力，從而降低了出走行為的危險(xiǎn)系數(shù)，提升了冒險(xiǎn)故事的趣味性：邁克斯不僅有著棱角分明的外形，將圖畫(huà)中圓滾滾的野獸對(duì)比得親切可愛(ài)，還用頑童勇敢而具有喜劇性的口吻在陌生的國(guó)度稱(chēng)王，最后毅然決然地拒絕了野獸們的愛(ài)。史蒂芬斯認(rèn)為，《野獸國(guó)》的成功之處就在于它能夠引導(dǎo)自己的讀者與主角一起“與自我心中潛藏的野性達(dá)成協(xié)議”20。

三、“折翼”的頑童：形象“輕重”的美學(xué)反思

“鬧”是一種很可貴的品質(zhì)，但是頑童之“鬧”在中國(guó)兒童文學(xué)之中卻很難成為主流，甚至還面臨著“去勢(shì)”的危機(jī)。比如哪吒最極致的、最反叛的“鬧”——“弒父”情節(jié)。陳洪稱(chēng)“哪吒的所作所為，頗有與傳統(tǒng)倫常相鑿枘之處，甚至可稱(chēng)作‘大逆不道’”21，并明確指出《封神演義》中的弒父雖因燃燈道人的武力脅迫而失敗，但他忤逆亂倫的反抗是真，與李靖的父子關(guān)系也始終沒(méi)有和解。但是這一故事在仇重的首次童化改編中卻有了質(zhì)的轉(zhuǎn)變，為了“襯托本性天真無(wú)邪、敬愛(ài)長(zhǎng)者的哪吒”22，作者用了很多筆墨刻畫(huà)陪伴哪吒出門(mén)游玩的老家將，以此人的古道熱腸對(duì)比李靖的冷酷無(wú)情，而且著重塑造了“狼狽相”的李靖，以此大殺他的家長(zhǎng)威風(fēng)，最后父子面對(duì)國(guó)家大義而舍棄冤結(jié)，矛盾雙方就此得到統(tǒng)一。仇重為哪吒的各種叛逆舉動(dòng)尋求合理性，試圖讓頑童形象的天真無(wú)邪顯得更加純真，但是讀者的注意力反倒容易被哪吒所擔(dān)負(fù)的英雄使命所吸引，由此在同情和向善的情感之中將“鬧”看作正義的斗爭(zhēng)，人物品性也向著傳統(tǒng)道德靠攏。到了周楞伽筆下，不僅是李靖，就連觀音、唐僧等成人形象也被塑造為騙子典型，頑童在成人暴力的壓迫下被迫尋找出路，雖然革命反抗行為依舊葆有創(chuàng)造性，但是“鬧”的游戲主動(dòng)性蕩然無(wú)存，筆調(diào)也就愈加沉重，故事下冊(cè)甚至徹底丟掉了兒童文學(xué)的靈動(dòng)感。

周銳“幽默系列”中的哪吒形象也陷入了“幽默不足”的寫(xiě)作困境，也可以用“鬧”的去勢(shì)來(lái)解釋。在《哪吒新傳》中，哪吒和李靖取得了空前的和解，在父慈子孝的氛圍中，哪吒一邊對(duì)“靠捉弄?jiǎng)e人取樂(lè)”的行為嗤之以鼻，一邊打著為他人打抱不平的旗號(hào)“見(jiàn)熱鬧就上”。李靖、楊戩、玉皇大帝等成人形象不再被貶斥為反面人物，他們與“淘氣包馬小跳”“裝在口袋里的爸爸”系列中的當(dāng)代社會(huì)“理想父親”形象趨同，對(duì)待孩子友善親切，面對(duì)不公正義凜然，已然為兒童建造了最安全、最舒適的游戲場(chǎng)所，同時(shí)還擔(dān)當(dāng)為兒童之玩鬧“收拾殘局”的重任。在這樣的情況下，兒童主人公的一切搞怪和冒險(xiǎn)受到了時(shí)間、空間和成人道德的嚴(yán)格界限，例如主人公在成人設(shè)置的規(guī)則下開(kāi)辦天宮馬戲團(tuán)，用虛構(gòu)的神話人物來(lái)反觀今天成人金錢(qián)觀的扭曲，最終得出“不為錢(qián)的樂(lè)才是真正的樂(lè)”的雞湯結(jié)論。所謂的兒童“玩鬧”行為看似是大家自由參與的結(jié)果，實(shí)則只是一場(chǎng)旨在教化的油滑表演，主角們做出各種肢體搞笑的行為，從而“達(dá)到對(duì)原文本人物和社會(huì)生活某種現(xiàn)象的雙重捉弄”23，一旦捉弄的目的達(dá)成，游戲也就到此結(jié)束。相比于破壞性與創(chuàng)造性極強(qiáng)的“鬧”，“幽默系列”主人公的精神和行為都以“乖”為導(dǎo)向，要么是被他人的“乖”所感動(dòng)，要么是以自己的“乖”感染他人，然后共同走向團(tuán)圓結(jié)局。

這樣的作品和其中的人物形象是幽默的嗎？在“鬧”的去勢(shì)下，答案一定是消極的。如卡爾維諾所說(shuō)：“滑稽失去自身的重量則變成幽默”24，然而，從“鬧”變“乖”卻意味著頑童背上了道德的枷鎖，他們開(kāi)始用成人認(rèn)同的視角看待世界，用成人慣用的邏輯和熟悉的方式解答難題，同時(shí)肩負(fù)起成長(zhǎng)的重?fù)?dān)，進(jìn)而陷入現(xiàn)實(shí)生活的泥沼。當(dāng)然，“鬧海”和“鬧天宮”的主角原本就出身于沉重的宗教世界，在神話和神魔小說(shuō)中也深受某些崇高理想的督促而走上歸順之路，所以他們的“鬧”一開(kāi)始就蘊(yùn)含著必然失敗的因子。那么誕生于當(dāng)代文學(xué)語(yǔ)境之下的頑童們是否有扭轉(zhuǎn)這一局面的潛力呢？

需要承認(rèn)，兒童文學(xué)應(yīng)該是一個(gè)輕盈的世界。兒童文學(xué)排斥修辭堆砌和故事累加，作為極簡(jiǎn)主義美學(xué)的代表，對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物持最簡(jiǎn)單純粹的態(tài)度，昭告本真單純的美，因此被視為輕盈的文學(xué)，擁有“飛翔”的能力。頑童更應(yīng)是“輕”的，他們總是在偏離常規(guī)的軌道上對(duì)抗成人施加的一切秩序與道德，拒絕一切阻礙自由游戲的負(fù)重，以至于拒絕變化，對(duì)抗時(shí)間，成為“永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大的孩子”飛翔在自由的世界中，否則他們就會(huì)像哪吒一樣失去“鬧”的活力。可相較林格倫筆下長(zhǎng)襪子皮皮與小飛人卡爾松的形象之“輕”，中國(guó)當(dāng)代兒童文學(xué)中的頑童寫(xiě)作卻顯得遜色許多。這不僅是作家自身藝術(shù)把握上的問(wèn)題，也與本土的文化認(rèn)知有關(guān)。

長(zhǎng)襪子皮皮和小飛人卡爾松都是身份特殊的孩子。他們從客觀上遠(yuǎn)離家庭，這意味著不被管束。按照菲力浦·阿利埃斯的說(shuō)法：“現(xiàn)代家庭挖掘了與外部世界的壕溝，以父母子女團(tuán)結(jié)起來(lái)的獨(dú)立群體面對(duì)外部社會(huì)。”25作為父母和子女獨(dú)一無(wú)二的結(jié)合，家庭對(duì)于子女來(lái)說(shuō)具有統(tǒng)治地位，人們也相信血緣之間生理和觀念的統(tǒng)一性。反之，一旦失去家庭關(guān)系的束縛，成人行為占據(jù)兒童的時(shí)間越少，占據(jù)兒童心靈的機(jī)會(huì)也越打折，按照自身本性施展本領(lǐng)、快樂(lè)游戲的兒童自由度極高，更不必要承受家庭責(zé)任和教育負(fù)重。作家還賦予了兩位頑童保護(hù)自己不受成人管教和干擾的能力：皮皮是大力士，對(duì)她來(lái)說(shuō)萬(wàn)物皆“輕”，即使是高頭大馬、發(fā)瘋的公牛和吃人的鯊魚(yú)也能輕易對(duì)付，所以當(dāng)警察來(lái)抓她去收養(yǎng)孤兒的兒童之家時(shí)，沒(méi)有得逞還反被她戲耍——抓著皮帶舉起來(lái)，拎到院子外面去；雖然沒(méi)有翅膀，但卡爾松背上的螺旋槳同樣具有飛翔功能，他多次吹捧自己為“天下第一的某某大王”，捉弄普通人家的父母，戲弄妄圖盜竊的小偷，每每要被抓住之時(shí)又能輕快地飛跑。可以說(shuō)，“輕”是支撐皮皮和卡爾松在家庭之外進(jìn)行快樂(lè)游戲的最重要能力，也正因如此頑童才能夠走出自己的家門(mén)，走向“威勒庫(kù)拉莊的街道”與“斯德哥爾摩城的普通街道”，實(shí)現(xiàn)與其他孩子的共同狂歡。

兒童主人公和兒童讀者之間輕松而親密的互動(dòng)是林格倫筆下頑童的另一個(gè)特殊之處。作品中都存在著“普通人家”的小孩：“很守規(guī)矩，很聽(tīng)話”26的湯米和安尼卡兄妹，斯萬(wàn)特松家“三個(gè)頂普通的孩子”27博塞、貝坦和小家伙。這些形象如同現(xiàn)身兒童的化身，目光注視著皮皮和卡爾松，用兒童的口吻與主人公自在地提問(wèn)與交流。林格倫擅長(zhǎng)在瑣碎的小事中召喚奇跡，在制作餅干、野餐、慶祝生日、春季大掃除這些兒童所喜愛(ài)與熟悉的場(chǎng)景中，盡管普通小孩也會(huì)驚嘆于頑童的奇思妙想與毫不顧忌，但是在好奇心與自由天性的感召下，他們很快便能與頑童打成一片，追隨他們心目中的理想化身一起自由地游戲、破壞、創(chuàng)造，并用輕快親切的語(yǔ)言讓孩子們得到一種微妙的心理補(bǔ)償——在現(xiàn)實(shí)生活難以獲得的自在體驗(yàn)。

“小飛人卡爾松”被譯為中文出版后的第二年，皮皮魯誕生了。惡作劇也是“鬧”的表現(xiàn)，乍一看，皮皮魯是一個(gè)熱衷于惡作劇的男孩——“最?lèi)?ài)當(dāng)著女孩子放鞭炮，看到她們捂著耳朵亂叫的那副樣子”。28先要明確，無(wú)論“鬧”也好，惡作劇也罷，頑童自己是不會(huì)把這些事情當(dāng)作是反常或出格的，就像兒童對(duì)待游戲的那種嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度，頑童也同樣全身地心投入做每一件在別人眼里尤為怪誕、不可思議的事情，因此顯得格外可愛(ài)。但皮皮魯?shù)膼鹤鲃〗⒃诠逃械男詣e偏見(jiàn)之上，而且在發(fā)生之前就預(yù)設(shè)了必然的驚險(xiǎn)過(guò)程和驚嚇結(jié)果，即便最后受害者也包括自己（坐著二踢腳被炸上了天），可只能證明這一惡作劇的腳本并不完美，反倒給人一種刻意為之的感覺(jué)。吳其南評(píng)價(jià)這一類(lèi)惡作劇雖然具有運(yùn)動(dòng)、出格等淘氣的一般結(jié)構(gòu)，但卻缺乏聰明、靈動(dòng)和創(chuàng)造性，不過(guò)屬于惡作劇的末流。29而林格倫已經(jīng)解答了什么是好的惡作劇：“‘惡作劇不是編造出來(lái)的，’埃米爾回答說(shuō)，‘它是自己發(fā)生的，而我也是往往事后才知道搞了個(gè)惡作劇。’”30之所以能夠在“淘氣包埃米爾”的惡作劇中體會(huì)到一種“輕”的質(zhì)感，正是源于這種未知而充滿(mǎn)神秘的幽默，一旦在經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上進(jìn)行思考，頑童就必須承擔(dān)顧慮與結(jié)果的負(fù)重，即使短暫地“飛上天空”也不能改變“落回地球表面”收拾殘局的下場(chǎng)。

至于以“淘氣包馬小跳”為代表的校園頑童，則更多地被“現(xiàn)實(shí)的負(fù)重”所拖累。皮皮、卡爾松與埃米爾因“輕”而自由，如同圣埃克絮佩里說(shuō)的：“他是自由的，無(wú)限制的自由，自由到讓他感覺(jué)不到踩在地上的重量。他不再有阻礙他行進(jìn)的人際關(guān)系的重負(fù)，不再有那些眼淚、那些告別、那些指責(zé)、那些快樂(lè)，不再有他只要舉手投足就會(huì)觸摸到或撕裂的一切，不再有將他與別人拴在一起、讓他不堪重負(fù)的千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。”31再看中國(guó)的“淘氣包”與“搗蛋鬼”，馬小跳擔(dān)當(dāng)了不同人際關(guān)系之間的樞紐角色，他總是在絞盡腦汁地想辦法令他人開(kāi)心，無(wú)論是幫舅舅相親，還是與小大人丁文濤的辯論，都顯示出早熟的傾向。被溫馨家庭氛圍與快樂(lè)校園生活包圍的馬小跳始終遵循“善良原則”，做事的出發(fā)點(diǎn)是“為他（她）好”，即使常常因?yàn)轳R虎而造成滑稽結(jié)局，但整體上無(wú)傷大雅，最終總會(huì)迎來(lái)和諧的關(guān)系與團(tuán)圓的結(jié)局。過(guò)多過(guò)重的人際負(fù)擔(dān)與成長(zhǎng)壓力折斷了兒童自由飛翔的翅膀，即使貼著“頑童”的標(biāo)簽，但依舊回歸了傳統(tǒng)的好孩子形象。

頑童之“鬧”這種藝術(shù)現(xiàn)象，超越了壓抑兒童天性的成人控制，也正是因?yàn)橹赶蛄顺摤F(xiàn)實(shí)、難以實(shí)現(xiàn)的快樂(lè)和自由才具有了“輕”的美學(xué)質(zhì)感，理應(yīng)自頑童敘事的作品中找尋。認(rèn)真對(duì)比林格倫和楊紅櫻等人的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)林格倫更偏愛(ài)描繪一些和道德題材、社會(huì)現(xiàn)實(shí)無(wú)甚聯(lián)系的場(chǎng)景，相反地，中國(guó)兒童文學(xué)作家則緊追時(shí)事熱點(diǎn)和敏感話題。以“馬小跳系列”為例，從2004年至2020年，從肖像主題、環(huán)保主題、科技主題，再到偵探主題，作家們不遺余力地將筆墨延伸到現(xiàn)實(shí)社會(huì)，把不同階段的文化口號(hào)嵌入文本之中。而這樣的現(xiàn)象之所以層出不窮，原因正在于對(duì)兒童文學(xué)功利性的追求。

在和平的中國(guó)當(dāng)代社會(huì)，兒童為人民和祖國(guó)而服務(wù)的需求降低，但升學(xué)和出名的誘惑卻再次喚起了兒童們的自我價(jià)值觀念和虛榮心，成為“超級(jí)市長(zhǎng)”和“城市英雄”的馬小跳和楊歌才是兒童心儀的偶像，故事講述的是天真孩童到少年榜樣的蛻變史，兒童讀者陶醉于此類(lèi)金色田園般的短暫夢(mèng)幻，惰于思考頑童之“鬧”背后的生活態(tài)度與童心之美，并在彼此分享與討論中實(shí)現(xiàn)了新時(shí)代的兒童思想“一體化”。因此，《長(zhǎng)襪子皮皮》《小飛人卡爾松》等純粹的頑童敘事作品一直游離在中國(guó)兒童文學(xué)的邊緣地帶，這不僅是讀者閱讀口味的單調(diào)，更是一種審美趣味的降級(jí)。可成人作家們卻將其當(dāng)作自己的寫(xiě)作契機(jī)，于是不惜折斷頑童自由飛翔的翅膀，將他們囚禁于地面，使其成為兒童文學(xué)中“重中之重”的存在。這樣的兒童形象看似比成人更具智慧與膽識(shí)，實(shí)際上只是傳統(tǒng)形象縮小之后的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，依然旨在維護(hù)秩序，而不是破壞創(chuàng)新，與“鬧”的游戲性與革命性有著本質(zhì)差別。

結(jié) 語(yǔ)

為什么要談?wù)擃B童？葉公超在為《潘彼得》作序時(shí)說(shuō)：“兒童是不知不覺(jué)的生活的藝術(shù)家，成人至多能像柯樂(lè)和巴利一般——做個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)家而已”32。沒(méi)有任何一部?jī)和膶W(xué)可以提供對(duì)真實(shí)兒童、童年絕對(duì)準(zhǔn)確的洞見(jiàn)，上進(jìn)的成人敘述者竭盡全力地進(jìn)入兒童狀態(tài)，想要成為模仿兒童的藝術(shù)家，但如今大多數(shù)作品只能被密密麻麻地布置在書(shū)架上蒙塵。哪吒和悟空的IP形象和頑劣故事雖然廣為人知，卻總是虎頭蛇尾，形象單靠技術(shù)培育是否能夠長(zhǎng)青，如果答案是否定的，那就不能忽視文學(xué)構(gòu)筑形象精神核心“鬧”的力量。正是“鬧”所體現(xiàn)出的游戲性與革命性，才會(huì)讓頑童在不失趣味的基礎(chǔ)上創(chuàng)造驚奇，在放縱天性的同時(shí)保留天真。也正因?yàn)椤棒[”的歡騰和無(wú)功利，才能使讀者在頑童敘事中感受到一種對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物簡(jiǎn)單純粹的態(tài)度，這時(shí)兒童文學(xué)才能“輕盈”，掙脫現(xiàn)實(shí)世界的沉重，從而成就一種超脫現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)。同時(shí)，頑童形象及其相關(guān)故事告訴我們，他們是兒童閱讀系統(tǒng)化時(shí)代浪潮中最放蕩不羈的一支，通過(guò)簡(jiǎn)約的語(yǔ)言藝術(shù)和清新的生命體驗(yàn)，淘洗我們對(duì)既定存在的認(rèn)知。

注釋?zhuān)?/strong>