中國作家協會主管

內容提要：小說《繁花》問世之后通常被研究者們直接作為經典文學文本進行闡釋，但忽略的恰恰是其網絡屬性。金宇澄曾多次提及在“弄堂”論壇的寫作經驗對《繁花》的文本形態造成的重要影響，因而將《繁花》首先視為“網絡文學”并考察媒介環境對文學生產的形塑便是理解這一文本的關鍵。本文試圖從考察網絡版《繁花》的文學生產機制出發，論證“網絡性”如何在發生學的意義上構成了該文本的底層邏輯，從而在“網絡社會”的理論語境中分析《繁花》獨特的方言寫作，進而昭示《繁花》正是在方言與普通話等一系列二元結構的張力中，產生了一種強大的開放性，最終借助德塞杜的“盜獵”理論，揭示劇版《繁花》“魔改”小說的文化意義及其表征的歷史意涵。

關鍵詞：金宇澄 《繁花》 網絡文學 方言 電視劇

2011年5月10日11點42分，以“獨上閣樓”為網名的金宇澄在“弄堂”論壇寫下了一篇描繪上海市井風光的短文。在隨后與論壇網友頻繁的跟帖互動中，這部四年后獲得茅盾文學獎的小說以網絡連載的形式開始了最初的生長。或許是由于《繁花》1在《收獲》初刊引發的巨大關注以及各大獎項的加持，無論是最早由程培德和西飏撰寫的兩篇書評2，還是隨后文學研究界前赴后繼的討論，都存在一種將《繁花》直接作為經典文本加以闡釋的傾向，但并未得到研究者充分重視的恰恰是《繁花》的網絡屬性。金宇澄曾自述在“弄堂”論壇的寫作經驗“與一般的面壁寫作不同，很新奇”3，他也在采訪中頻頻提及“發帖”與“跟帖”的寫作模式對《繁花》的文本形態造成的重要影響4，因此回到《繁花》創作的原初場景，將這一文本首先視為“網絡文學”并考察媒介環境對文學生產的形塑，是理解《繁花》的開放性的關鍵。尤其是2023年底小說改編，并由王家衛執導，胡歌等一眾上海演員為主要班底的電視劇《繁花》的開播在吸引大量關注的同時，更促使小說再次成為公共討論的焦點，而電視劇與小說之間的差異則成為讀者和觀眾時常爭論的話題。從小說到電視劇，《繁花》何以擁有如此能量激發讀者和觀眾持續的關注？我們又應該如何理解電視劇對小說的“魔改”？

一、“弄堂”里的《繁花》

《繁花》最早連載于“弄堂網”。以“獨上閣樓”為網名的金宇澄以一種“無意識”的狀態開始了每天幾百乃至上千字的連續發帖。5在類似小說連載的過程中，金宇澄“每天貼出剛寫的一節”，論壇的讀者也持續跟帖，與作者就文章的內容進行即時溝通。比如在第一條帖子中，一位昵稱為“一氧化二氫”的網友便對作者寫的“豐子剴”三字進行了調侃：“別古人家老爺子叫‘豐子愷’，有心而無刀，爺叔一‘豐子剴’，差點以為是剜火腿肉的哈哈！”“獨上閣樓”在隨后的跟帖中首先表達了對網友指教的感謝（未點明“豐子剴”一詞的調侃含義），并接著宕開一筆，敘述起了生與死和“E君”的故事：“生命飄然凋謝，無情的結局，無言的結局[想到親切的歌曲]，背后是毫無意義的終點，再不留有任何的幻想了……3年前，他臨終前的那一個下午，房間里群芳畢至，春色滿園。”6由“豐子剴”的討論出發，正是跟帖中“老爺子”這一形象牽引出了作者對“自比卡夫卡的先生往生了”的記憶和對“E君”故事的講述（即《繁花》結尾小毛在養老院去世的情節）。

網絡論壇連載的形式使創作與閱讀反饋之間的時差被極大地縮短，這一方面在作者和讀者之間構建了一種十分親近的關系，另一方面更促使作者將讀者經驗與創作意圖進行即時的綜合，不斷調整敘事邏輯和修改文本內容。金宇澄曾提及這一特殊的寫作模式對自己創作的重要影響：

整個過程，網友都有討論，也有人熱情為我分行，我一大塊一大塊的文字，只用逗號句號，顯得太密，看得他眼暈，我不予理會，因為我已察覺，這正是我找到的一種舒適的敘事樣式……

網上的初稿中，有個人物紹興阿婆，很早就死了，是從紹興掃墓回來，忽然去世的。網友跟帖說，這老太太非常有意思，可惜這么早就死了。這意見引起我的注意，修改本也就讓她延續到1966年文化大革命初期，在一個最為潦倒的階段，她才與蓓蒂一起消失。7

通過對小說文本做出即時性的意見表達以及與作者進行直接交流，論壇網友不僅在一定程度上由傳統讀者轉變為了原始文本生產的參與者，而且通過參與性，也將原本由作者宰制的文學敘事轉化為了私人經驗的表達，即形成了一種詹金斯所說的“參與性文化”（participatory culture）。而作者本身經由這一文學生產關系的變動，也在某種程度上解放了傳統文學創作的私人性和封閉性，從而構建了一種去中心化的參與互動式的文學生產模式：“讀者的提醒常常對我有益，假如我獨自處于一種冷靜中，一種冷狀態的寫作里，得不到這一類的提示——小說通常都是到了最后印出來，才給讀者看——我卻提前聽了意見。”8但需要注意的是，對金宇澄來說，“連載”與“跟帖”產生的對作者的激勵和考驗本身只是促進創作的具體手段，作者自己的立場觀點依然是他所認定的文學創作的主導因素：“網友主要是推動和支持，有人甚至為我分行，認為寫得太密，看得眼疼；我不予理會，不是說什么我都聽的，我有自己的立場。”9這樣一種開放與節制的張力貫穿了整個《繁花》從網絡走向經典的生成過程。

在“弄堂”論壇連載小說為長期從事正統文學生產的編輯金宇澄提供了一個“可以寫錯別字，可以隨便改人物姓名”的自由寫作環境，而《繁花》創作過程的即時性與互動性恰恰表征了其作為網絡文學的基本特質。所謂“網絡文學”，學界的基本定義是“在網絡上原創、流通、消費的文學作品”10。其中，網絡文學的網絡性便體現為即時性和互動性：

即時性表現在作者和讀者之間迅捷的閱讀和評論上，而對于中國的網絡文學來說，“互動性”和新媒體相關，尤其是電子游戲相關的討論中所說的“互動性”并不是同一種意義，也就是說，這種互動性通常并不牽涉用戶與系統之間的互動，以及選項和超文本鏈接，強調的仍然是作者和讀者通過網絡的閱讀、評論、回復、打賞等進行直接反饋。11

網絡版《繁花》的連載場所是“弄堂網”這一網絡論壇下設的三級分論壇“文字域”，這個分眾化（demassification）12的虛擬空間匯集了一批具有相近文化味覺（taste public）和相似上海經驗的同好，這也使以上海話為表達形式的《繁花》迅速引起了論壇網友的注意。這樣一種以“留帖互動”為機制、以文化趣味為導向的文學創作實則延續的是以“金庸客棧”為起點的中國網絡文學的“論壇模式”。在邵燕君等研究者看來，文學原創社區的運行奠定了中國網絡文學的基礎形態，而“金庸客棧”作為“中國最早的以文學為主題的網絡論壇，也是中國網絡文學萌發期最有影響力的文學原創和評論平臺”，則促進了諸如天涯論壇、西陸BBS等網站的出現。“金庸客棧開啟了中國網絡文學的論壇時代”，與傳統紙質媒介的編審機制不同，論壇時代的文學社區的發表更為自由，其本身“基本都是非商業性的，大都寄居于互聯網免費空間”13，不過由于論壇匯聚的都是具有某一特定文化和興趣偏好的同人，因而論壇模式也就具有轉型為以類型小說為核心的商業模式的潛力。可以看到，連載于“弄堂網”的《繁花》，無論是發表平臺本身的非營利性和網絡性，還是以相同上海經驗為趣味的文化特征，都與“論壇模式”的邏輯相通。因此，創生期的《繁花》不僅可被視作“網絡文學”，而且由于其“趣緣社區”特征，這一文本也就具有了某種商業化的潛力。

通過回溯《繁花》的原初創作場景，我們發現“網絡性”不僅在發生學的意義上構成了這一經典文本產生的底層邏輯和內在特征，而且正是在網絡文學所依托的新歷史哲學影響下，金宇澄開始嘗試構建一種突破經典西方小說范式、具有民族特色的中國小說。三十年的編輯經驗告訴金宇澄，在他最為親切的滬語和中國人最為熟悉的話本小說中便隱藏著這條普魯斯特的“巫婆路線”14。

二、“改良滬語”與方言寫作

以“弄堂”論壇為媒介環境進行創作的《繁花》所固有的網絡性不僅體現在這一文本的生產機制上，同樣重要的是以互聯網為溝通中介的“弄堂”構成的具有特定文化味覺的“區隔社群”（segmented society）很大程度上決定了《繁花》作為一部方言小說的文體特征。

美國社會學家曼紐爾·卡斯特在《網絡社會的崛起》一書中曾論及1980年代以來由于新科技的出現，原本以印刷文化為主要形式的媒體世界發生了劇烈變革，原有受眾在新媒介基礎上轉變為了“日漸因意識形態、價值、品味與生活風格的不同而分化”15的“虛擬社群”。金宇澄也不止一次提及“弄堂”網友們的語言背景和文化共性對創作《繁花》的影響：

《繁花》初稿是在“弄堂網”完成的，一個安靜的上海話背景的網站；記者問我，為什么寫上海話，那是無意識的，這網上的網友都講上海話，等于我對鄰居用上海話交流，這種語言背景產生了《繁花》。16

與現實中的“實質社群”不同，這樣一個基于共同的興趣和價值（上海話、上海文化）組成的“趣緣社區”所建立的是一種“弱紐帶”的社交關系，這種關系的基本特點和優點便是“容許和陌生人形成弱紐帶，因為平等的互動模式使得社會特征在框限甚至阻礙溝通上沒有什么影響”17。

對金宇澄來說，在“弄堂網”以“獨上閣樓”的身份連載《繁花》，不僅使他暫時擺脫了現實中文學編輯的身份限制，更讓他能夠使用“在表現上更活，更親切，更自由”的“母語”滬語進行文學創作18。在現有研究中，《繁花》也因風格化的滬語詞匯和句式的使用，而被作為方言小說加以認識。但作為一份全國性文學雜志的編輯，金宇澄對方言創作可能造成的閱讀和理解障礙有著十分自覺的“警覺”：

“弄堂網”至今還掛著《繁花》初稿全過程，前半部分上海話很濃，寫到四分之一，意識到它是小說，我開始做提綱、結構，做人物表，心里想的是，不能僅讓上海人讀，20多年做《上海文學》編輯的警覺，一本面向全國的文學雜志，平時處理來稿的方言部分，一樣是仔細對待，修改，轉化，凡屬方言文字，不能有閱讀障礙。19

當《繁花》從“弄堂”走向更廣泛的全國讀者，原本以滬語為特征的小說便需要考慮方言作為一種服務于共同體的表意載體本身的可讀性以及非上海讀者的閱讀體驗：“《繁花》的用意是，保留地域的韻味，謀求非上海讀者，因此前后改了二十遍，敘事努力做到的去除上海話的文字屏障，表現各式各樣的普通上海人。”20為了形成滬語表達和公共理解之間的平衡，金宇澄采取的應對策略是“改良滬語”。所謂“改良滬語”并非改變上海話的發音習慣和語法規則，而是對上海話使用的語詞進行適當修改。比如《繁花》直接取消了“儂”“伊”“阿拉”等上海話中的人稱代詞。此外，據作者自己總結，小說的“文字改良”還包括“凡不通文的上海辭都盡量不用”（“快一眼”改為“快一點”），“形象的上海方言字，都會保留”（“癟三”“挺尸”），“運用大量鴛鴦蝴蝶派的文字”（“輕搖蓮步”）等。在金宇澄看來，相比于以北京話為基礎進行創作的老舍和王朔，他嘗試的“改良滬語”本身便是謀求一種普通話和方言之間的和解。雖然并未明言，但對金宇澄來講，這件“孤獨的事”再一次“開創了某種‘上海書寫’的格局”：

《繁花》是在普通話早已普及三代人的當下，不論對話、敘事全用滬語的一種嘗試，除去閱讀的障礙，在語言上改良，以求得讀者的注意，語言上下功夫，整個修訂過程，是孤獨的努力，我做了一件孤獨的事，別人不會去做的事。21

從在相對封閉的趣緣社區“弄堂網”進行滬語寫作，到在公開發行的語境中對其進行具有“普通話”意義的改寫，這一轉變很大程度上表征了《繁花》中的地方性和普遍性之間的張力。正如李國華所說：《繁花》“在以滬語為主要的語言面貌的同時，不僅平行書寫著江浙方言、廣東方言等方言現象，書寫著滬語腔之外的北方腔、港臺腔、外國腔等，而且是以滬語的公共化（或即普通話化）為目的的”22。方言與普通話之間的關系是現代中國語言運動的核心議題，在汪暉看來：“超越方言，創造出普遍語言”是白話書面語的基本取向，而“以北京語音為標準音、以北方話為基礎制定‘普通話’方案”的實質就是“創造以方言為基礎又超越方言的普遍口語”23。“普通話”的產生依據“口語化”的邏輯，一方面在“文白對立”的意義上，反對古典化的舊文言，另一方面則借助北京話的語音基礎，依托政治和社會體制，得以推行。1950年代以前對方言和普通話的認識“主要建立在書寫語言方面，如方言詞匯的運用”，所謂“普遍口語”則主要指的是“語法結構和詞匯方面，而主要不是在語音方面”，在這個意義上，“普通話”其實是“普通言”，“它與文言一樣是一種書面語系統，并沒有標準不變的發音系統”。換言之，“口語化”產生于現代標準書面語的形成之中，沒有“普遍的口語”也就意味著沒有真正的“口語化”。“普通話”依托的“北京話和北方話也是方言，它們之所以成為一種‘普遍的民族共同語言’是因為現代國家的制度性的實踐和規定”24。

不難發現，金宇澄在《繁花》中實踐的“改良滬語”很大程度上延續的正是汪暉所闡述的1950年代以前對普通話和方言之關系的認識。由此，“改良滬語”不僅“制造的是一種上海官話語言”，更是一種服務于整個共同體的索緒爾意義上的“文學語言”：“在它里面會摻雜一些其他地區的方言成分，使它變得越來越混雜，但不致因此完全失去它原有的特性。”25可以說，無論是“寫到四分之一，意識到它是小說”所進行的滬語改良，還是刊載于《收獲》的稿本中“上海方言的明顯刪減”26，金宇澄對“文學上的一種溝通”的尋找不僅與汪暉論述的“普遍語言”的“口語化”邏輯一致，更實現了卡斯特意義上的“口語性”，即重建“原先被區隔在人類心智之不同場域中的溝通形式”之間的關聯27。

金宇澄對小說中方言和普通話等語言形式的關注除卻與文學編輯的職業經驗和意識相關外，更受到了1980年代先鋒文學的影響。1980年代中后期，中國當代文學在“告別革命”的時代氛圍中，開始關注小說的敘述形式本身如何能夠獲得本體論地位。以馬原、洪峰、余華、格非、孫甘露等為代表的“先鋒小說家”將小說敘事直接視為審美對象，有意在創作中混淆“真實”和“虛構”，“并把構思、寫作過程直接寫進作品，參與文本的構成”，但進入1990年代后，“形式革命”喪失了在美學上獲得繼續突破的可能，“不可避免地走向‘形式的疲憊’”，先鋒寫作也逐漸分化，不再具有激進色彩28。其中許多先鋒小說家將目光投向了中國古代，嘗試借助古典文學資源激發新的文學表達形式。格非在一次采訪中曾論及自己對先鋒小說的認識，在他看來1980年代的先鋒小說創作雖然深受西方現代主義的影響，但并非“對西方文學的簡單挪用”，而是“融入了大量我們自身的生活經驗”29。經過先鋒小說寫作的現代主義訓練，從而獲得的筆法、描寫的簡潔性，“對于虛無感的體會”和“對于規則的文化意義的感知”在格非的理解中是他們這代作家相對于傳統中國作家的異質性，同時這也構成了在文學創作上“不斷再出發的基礎”，而想要真正實現一種嶄新的寫作經驗，關鍵在于“變革語言”。對格非來說，“不同的語言，既有技巧上的考慮”，更重要的是“保證我創作的活力”。格非對“先鋒小說”的闡述當然不免帶有某種后設性，但這一寫作經驗內含的對小說形式、語言和民族性的重視很大程度上成為了一種文學的啟蒙論述。

金宇澄在與錢文亮的對談中便將1980年代的先鋒文學和法國新小說的敘事革命指認為自己受到的文學啟蒙：“小說可以這樣寫，是這個年代對我的啟蒙。”30與格非類似，金宇澄不僅十分重視語言形式本身的表達力，并且試圖借助傳統話本小說等文學資源，構造一種在形式上區別于19—20世紀以來以孤獨個人為中心、作者隨自己的意圖而想象人物思想的西方長篇小說的小說形態。《繁花》最醒目的形式特征便是“沒有水分，擠在一起”的塊狀結構，而這正是金宇澄對“傳統敘事”的直接模仿：“傳統敘事的每章就是一整塊文字，有話則長，無話則短，把事交代了，主要的說了就完了，中國式的簡潔。”31此外，如孫慈姍注意到的一樣：“小說《繁花》中出現了數量頗多的詩文詞曲，從‘外國詩’到古詩詞到傳統章回小說、現代‘鴛蝴派’小說套語再到戲曲段落、流行歌詞與民間小調”，“整個小說的人物言行活動和市民生活由此被編織進一個龐大的韻文體系中”32。

無論是金宇澄在語言層面進行的“滬語改良”，還是模仿中國傳統文學形式，放棄“心理層面的幽冥”33，規避“常規的深刻”，構建區別于西方“大樹樣式”的小說形態的“灌木型敘事”34，都表明《繁花》試圖在方言與普通話、西方與東方、現代與傳統之間尋求某種平衡和突破，而正是在這一系列二元結構的張力之中，《繁花》內在地包含了一種強大的開放性。

三、“盜獵”：劇版《繁花》的時代精神

2023年12月27日，以小說《繁花》為底本改編的電視劇《繁花》上映。這部由王家衛執導、上海演員為主要班底的電視劇一開播便收獲了大量關注，迅速成為現象級的影視熱點。與金宇澄對《繁花》進行的“滬語改良”一樣，片方也推出了滬語和普通話兩個版本的劇目。但在方言與普通話之外，引發更多討論的則是“原著黨”觀眾對劇版《繁花》“魔改”小說的批評。雖然這樣的觀點混淆了小說和電視劇兩種表意形式各自不同的創作規律和美學范型，但王家衛既作為讀者（粉絲），又作為作者（導演）的特殊身份，提示我們兩者間的“不像”或許正是理解《繁花》之開放性的關鍵。

在與錢文亮討論1990年代以后作家缺乏對語言的必要關注時，金宇澄曾以小說和影視為例，闡述兩種藝術形式之間的不可通約：

這現象是從1990年代開始的。從那以后小說開始很簡單地用大白話，只要求一個好故事，因為1990年代可以拍電視劇。大家都知道，好小說往往不能轉換成電影，不能轉換成電視劇。小說跟影視完全是兩回事。現在的問題是，有不少作者會把小說和電視劇一起寫。35

電視劇的語法在金宇澄看來是“大白話”，即只需要交代故事情節，不用琢磨文詞，因此將語言視為文學性的某種本質體現的（好）小說也就自然無法轉換成電影和電視劇。金宇澄的觀點乍看起來似乎是站在語言立場維護小說的文學性和非功利性（影視作為日常消費對象存在），但更深層次的原因則在于他所理解的影視無法還原文學文本的特殊形式。這樣的邏輯預設與原著黨對劇版《繁花》不夠忠實于小說的批評如出一轍：一方面，多大程度上復現了原有文本成為了衡量改編是否成功的唯一標準，另一方面，讀者/接受者被默認為只能處于被動吸收文本意圖的位置，“任何偏離被文本固定的意義都會得到負面評價，認為是沒有能夠正確理解原作者的意圖”36。

然而即使是作者認定的“不像”也并不代表《繁花》本身不存在影視化的可能。在與《繁花》一并刊于《收獲》的評論文章中，作者西飏便認為《繁花》“有太多令人產生電影沖動的誘惑點了”，不僅小說本身雙線敘事的結構和“話趕話”形成的片段流動在形式上具有影視化的可能，看電影以及在對話中征引電影也是組建人物形象的重要環節。比如小說中阿寶的堂姐淑婉便是一個瘋狂的電影迷，她“情愿，一腳踏進電影里去死，去醉，電影有這種效果，這種魔法”37。當然，上述討論并非暗示金宇澄對電影和電視劇的認識有誤，而是想表明在改編的意義上，作為網絡文學的《繁花》本身是一個依然有待完成的文本，互聯網提供的讀者參與文本寫作和修改的可能決定了《繁花》是“由作者本人的輸入以及讀者的反饋共同驅動”的“超文本文學”38。在這個意義上，“不忠實于原著”才是《繁花》最本質的特征。

如果說真要挑選一位導演來對《繁花》進行影視化改編，出生于上海成長在香港的王家衛或許是最合適的人選。王家衛早在2013年便對金宇澄表達過改編《繁花》的意愿：

2013年12月份，王家衛導演跟我見了幾次面，他要做《繁花》電影，用上海話做，我很驚訝。他喜歡這本小說，說他來找我，是要認識我這個人，剛談20分鐘，他跟我講，已經完全想好了，電影、電視他全部要做，我說，你不是從來不做電視嗎？他說，不是做一般電視，要做美劇。39

王家衛用美劇定位《繁花》讓金宇澄不得其解，但劇版《繁花》的確在快速的敘事節奏、緊湊的故事情節和精致的服化道上都能與美劇看齊。不過最為明顯的卻是王家衛用自己獨特的電影美學語法（柔和的影像、朦朧的慢動作、畫外音敘事等等40）改寫了傳統電視劇的影像風格，從而打造了一種具有濃厚實驗性的新電視劇類型。

在一次采訪中，王家衛曾談及“不響”是金宇澄創作《繁花》的密碼，也是他改編《繁花》的密碼：“文字有文字的優勢，影像有影像的優勢。”相比于原著以滬生、阿寶、小毛三人為主要男性角色，王家衛認為從1960年代的工人轉變為1990年代的寶總的阿寶最有“起伏”，也最具表現力。以阿寶為中心的改編自然會導致內容的大量變動，小說呈現的1960—1990年代上海市井生活的細膩情景和動蕩變遷，在電視劇中則被阿寶如何在爺叔的指導下，成長為商界翹楚的經濟敘事取代；敘事空間也由上海的街頭巷尾變為黃河路、進賢路、和平飯店等幾個相對固定的消費場所；此外，小說中充斥的“不響”也被電視劇中絢麗迷眼的繁華布景和喧鬧的背景音樂填充41。王家衛曾直言：“我們沒有能力還原足本的繁花，但是我們肯定可以給出一個你在原著里看不到的上海阿寶。”42相比于原著黨，王家衛自覺且大膽的改編表明劇版《繁花》是對小說原著的一次重讀，由此《繁花》也獲得了新的文化身份和美學動能。

當代最負盛名的媒介研究學者亨利·詹金斯在其成名作《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》中借助米歇爾·德塞杜的概念，將類似于王家衛改編《繁花》這樣的行為稱為“盜獵”：

米歇爾·德塞杜(1984)將這種主動積極的閱讀行為稱作“盜獵”(poaching)——一種在文學禁獵區內毫無禮節的洗劫，讀者只掠走那些對自己有用或者有快感的東西。“讀者絕非作者……他們是旅行者；他們在屬于別人的土地之間遷徙，就像游牧民族在并非自己寫就的田野上一路盜獵過去，掠奪埃及的財富以獲得自我的享受。”德塞杜的“盜獵”比喻將作者和讀者之間的關系描述為持久的對文本所有權、對意義闡釋的控制權的爭奪關系。43

雖然在嚴格意義上，王家衛并非詹金斯所說的“處于文化的邊緣地位和社會的弱勢地位”的粉絲，但在如何成為經典文本的“積極的創作者和意義的操控者”方面，王家衛改編的《繁花》的確是一次成功的實踐。也正是在這個意義上，劇版《繁花》相對于原著（canon）就是一部fanon44。德塞杜所描述的由“文本制造者和體制所批準的解讀者所主導的‘經文經濟’”在大刀闊斧的改編中也獲得了某種抵抗。由此，小說中“不響”所包含的“以各自預期，行為，穿戴，劃分各自環境，過各自生活”45的政治設想獲得了真正實現，所謂“口頭流傳的‘多重聲音’”也真正得到了解放。由此，電視劇“引子”中出現的金宇澄本人便不僅僅是劇集正統性（canon）的保證，與寶總交談的這位作家更是《繁花》的人格化形象。他還未完成創作表明《繁花》本身便是一個依然有待完成的文本，因此與阿寶的對話并非象征著對劇版《繁花》還原度的證明，而恰恰是對其“毫無禮節的洗劫”的認可。借用德塞杜的說法，《繁花》是一片可供任何人打獵的獵地，而金宇澄只是看門人。不過值得提醒的是，相對于小說面對正統敘事的某種曖昧態度，劇版《繁花》明確呈現了一種與過往和解的姿態。在電視劇第五集中，寶總問爺叔是否還記恨金花當年對他“投機倒把”的舉報，爺叔只是笑一笑說：“過去多少年了，記也記不得了，更不要講恨了。”

從網絡版《繁花》到電視劇《繁花》那個“眾多角色關系轉變、斷裂所應具有的悲劇性力量被大大削弱”，以至于“淪為完美契合主流歷史敘事的商戰童話”46的結尾，表明原本卡斯特所設想的網絡時代的新文體所蘊含的某種變革性力量正在衰退。早期網絡理論家普遍相信“互聯網將掃平一切，自由將要在空地上重建，人類將在這個白板一般的空間里迎來理想的社會”，“在樂觀主義的想象里，網絡被構建成為一切力量的對立面”47，但現實經驗則描述了另一個故事：羅蘭·巴特所設想的“像蜘蛛隱沒在它的分泌物所構建的網中”48的超文本世界還未準備就緒。不過“我們可以補白”，就像《繁花》結尾阿寶接到雪芝的電話，雖然“現在不方便”，但面對“花花世界”，我們依然有機會“再聯系”49，而這或許也恰恰表征了1990年代中國的社會轉型所呈現的“野蠻生機”和時代精神與當下現實之間的某種隱微而強烈的關聯。

注釋：

1 幾個重要的《繁花》版本：2011年5月10日，“獨上閣樓”開始發帖，11月4日網絡版《繁花》完結；2012年8月,《收獲》長篇專號（秋冬卷）刊發修改后的《繁花》，同期登載了程培德和西飏的兩篇評論；2013年3月，上海文藝出版社出版《繁花》單行本，收錄作者手繪二十幅插圖；2014年6月，上海文藝出版社出版《繁花》精裝本，增加了附錄“獨上閣樓，最好是夜里”和“《繁花》主要人物關系圖”；2023 年6月，長江文藝出版社出版《繁花》批注本，由沈宏非批注、姜共慶排版。

2 即《我講你講他講閑聊對聊神聊——〈繁花〉的上海敘事》（程德培）和《坐看時間的兩岸——讀〈繁花〉記》（西飏）。

3 7 8 金宇澄：《我所體驗的網絡寫作》，《羊城晚報》2014年6月23日。

4 金宇澄：《我寫〈繁花〉：從網路到讀者》，《解放日報》2014年3月22日。

5 9 16 18 19 20 31 39 金宇澄：《〈繁花〉創作談》，《小說評論》2017年第3期。

6 《〈繁花〉創作過程連載（一）》，引自https://mp.weixin.qq.com/s/LSY18GhFA5tcKm5ARhxQQw。

10 11 鄭熙青：《中國當代獨有的網絡文學》，《人文》2021年第2期。

Demassification一詞最初來源于美國學者阿爾文·托夫勒的著作，現廣泛運用于傳播學領域，其基本含義如下：1.一個相對同質的社會集體（或概念化的社會集體）被分解成（或重新概念化為）更小、更多樣化的元素的過程；2.大眾文化和大眾社會的衰落（也與受眾碎片化有關），因為自衛星廣播和網絡出現以來，消費者對媒體內容有了更多的選擇；3.（廣告）自1980年代中期以來的一種基本形式、訴求或論述，在一個大眾化的世界中體現自我區別和獨特性，其主題包括真實性、創造性、游戲性、反思性和多樣性。產品被作為從人群中脫穎而出的一種方式或自我構建的道具。見 Daniel Chandler, Rod Munday: Oxford Dictionary of Media and Communication (3rd Edition), Oxford: Oxford University Press, 2020.

13 邵燕君：《中國網絡文學的起始點問題》，《網絡文學的“新語法”》，海峽文藝出版社2021年版，第97—98頁。

14 金宇澄、朱小如：《“我想做一個位置很低的說書人”》，《文學報》2012年11月8日。

15 17 27 [美]曼紐爾·卡斯特：《網絡社會的崛起》，夏鑄九等譯，社會科學文獻出版社2001年版，第421、444、450頁。

21 高慧斌：《金宇澄：我為什么要用方言寫〈繁花〉》，《遼寧日報》2015年9月7日。

22 李國華：《語言的閣樓及其他》，未發表，研討會講稿，2024年3月2日。

23 24 汪暉：《世紀的誕生》，生活·讀書·新知三聯書店2020年版，第445、447頁。

25 [瑞士]索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館1985年版，第273頁。

26 羅先海：《當代文學的“網—紙”互聯——論〈繁花〉的版本新變與修改啟示》，《當代作家評論》2018年第3期。

28 洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社2010年版，第370—371頁。

29 格非、丁雄飛：《格非談〈江南〉內外》，《上海書評》2019年9月1日。

30 35 錢文亮、金宇澄：《“向偉大的城市致敬”——金宇澄訪談錄》，《當代文壇》2017年第3期。

32 孫慈姍：《花開花落——〈繁花〉小說與電視劇中的審美和歷史》，未發表，研討會講稿，2024年3月2日。

33 45 金宇澄：《跋》，《繁花》，上海文藝出版社2013年版，第443、443頁。

34 37 49 金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社2013年版，第441、42、442頁。

36 43 [美]亨利·詹金斯：《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，鄭熙青譯，北京大學出版社2016年版，第23、23頁。

38 [芬蘭]萊恩·考斯基馬：《數字文學：從文本到超文本及其超越》，單小曦等譯，廣西師范大學出版社2011年版，第27頁。

40 [美]大衛·波德威爾：《香港電影的秘密：娛樂的藝術》，何慧玲譯，海南出版社2003年版，第205頁。

41 王家衛曾在采訪中談及“小時候印象最深刻的就是充斥在環境里的各種聲音”，這也就影響了他嘗試通過重建特定年代的聽覺經驗，從而在“看見”的同時“聽見”時代的聲音。參見李惠銘、李沛然編《王家衛訪談錄》，南京大學出版社2022年版，第182頁。

見“看看新聞Knews”微信視頻號上題為“《繁花》中的‘不響’是什么意思？”的視頻。

Fanon即fan和canon的縮寫，指的是“傳播較廣、影響力較大的粉絲二次設定，但對其他同人作品不具備約束能力。” 參見[美]亨利·詹金斯《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，鄭熙青譯，北京大學出版社2016年版，第17頁。

46 張楊思頡：《〈繁花〉與當代中國電視劇生產》，《二十一世紀》2024年2月號。

47 儲卉娟：《說書人與夢工廠：技術、法律與網絡文學生產》，社會科學文獻出版社2019年版，第253頁。

48 轉引自朱康：《羅蘭·巴特與“互聯網+”時代的批評》，《文藝評論》2017年第6期。

[作者單位：北京大學中文系]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]