中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：小昌《世界撲面而來》由七個(gè)中篇小說組成，作品多關(guān)注時(shí)空流轉(zhuǎn)中，人的身體或精神流徙，以及身份的置換和命運(yùn)的不確定性。謎語般的講述含納多組頗具神秘感的人物關(guān)系，他們鏡像般地尋找和確認(rèn)自我。逃離與流亡是人物抵近“生活的另一種可能”的方式，在此過程中，“我是誰”和“誰也不知道我經(jīng)歷了什么”是小說集始終探索的母題，這種有關(guān)現(xiàn)代性迷思的追問似乎無法明確導(dǎo)出來路與去向，由此而來的迷失引生迷惑，也因此顯得迷人。

關(guān)鍵詞：小昌 《世界撲面而來》 鏡像投射 逃離 流亡

“這種笑一直在她臉上持續(xù)，就像是不斷提醒我是誰。”1這是小說《骰子一擲》的開篇。如果按照創(chuàng)作的時(shí)間順序來算，《骰子一擲》是小昌最新中篇小說集《世界撲面而來》中最早完成的作品，而這個(gè)既問又答的句子似乎切入并打開了整部小說集一直纏繞并試圖深入的主題。這部作品收錄了小昌從2018至2022年五年間完成的七個(gè)中篇小說，可以說是一個(gè)將小說與世界的思考付諸實(shí)踐的階段性成果。除卻一以貫之的對(duì)敘事耐心和敘事魅力的注重和雕刻（并努力強(qiáng)化了這一特質(zhì)），相比于早期的小說集《小河夭夭》和近兩年陸續(xù)創(chuàng)作的《山東燕》《忘川河》《喊棺》等作品，《世界撲面而來》更集中更用力地去編織了一個(gè)個(gè)謎語般的故事，有意讓人物迷失在“白茫茫一片”的世界里。由此而來的迷惑和試圖解開迷惑是推動(dòng)故事情節(jié)和人物關(guān)系步步衍進(jìn)的動(dòng)力，人物的面目和裹挾著的過往與秘密往往直到作品的最后才部分地清晰起來，而那些仍然無法落實(shí)的將來一起繼續(xù)如骰子般無休止地轉(zhuǎn)下去。

在內(nèi)容和風(fēng)格呈現(xiàn)上，小說集多關(guān)注時(shí)空流轉(zhuǎn)中人的身體或精神流徙，以及身份的置換和命運(yùn)的不確定性。小昌深受敘事迷宮的影響，強(qiáng)韌的敘事能力加之向內(nèi)探索的努力，使作品能夠在情緒與情感的搖擺猶疑中回溯出某種原型式的思考內(nèi)核，在懷疑和否定的消解中又往往有著不易察覺的深情，離散、悔恨、救贖、掙扎的模糊面目后似乎隱藏著一種抒情性和復(fù)雜、虛妄與因是為人才存在的孤注一擲與不可思議。小說謎語般的講述里常含納著一組組頗具神秘感的人物關(guān)系，他們互相張望、試探，鏡像般地尋找和確認(rèn)自我。在知與不知之間，拉扯出有趣的敘事張力，蕩溢出不斷校準(zhǔn)和角力的旋渦與空間，連續(xù)的反轉(zhuǎn)延宕著一種纏綿。人物彷佛飄流在感覺里，想象著別人的生活，卻無法安放自己。他在那里，可他又在哪里；我在這里，但我緣何會(huì)在這里。無法相信，無法確認(rèn)，無法解釋。逃離過往，可偏偏被過往揪住不放；不斷流亡，可恰恰都是時(shí)間與記憶的囚徒。而對(duì)于未來，望不到前路，也不知?dú)w途，是不知未來該向何處還是忘了未來該去何處，不可觸碰也無法抵達(dá)。被命運(yùn)拋擲的舛途里，“我是誰”的身份困惑和“誰也不知道我經(jīng)歷了什么”的難以訴說的無奈久久回蕩，因迷失而迷惑，也因迷失而迷人。

一、人物身份和關(guān)系的鏡像與投射

“我是誰”（“你是誰”/“他是誰”）的發(fā)問在作品中高頻出現(xiàn)，它像一個(gè)母題貫穿在幾乎每個(gè)文本的每一個(gè)人物和每一對(duì)人物關(guān)系里。有時(shí)是將同一個(gè)人物分裂出不同的面目，有時(shí)是不同人物通過身份的置換、扮演和彼此間的對(duì)視、探尋來辨識(shí)和確認(rèn)自己。或借由他者的身份燃起繼續(xù)活下去的希望與可能，或在世事輪回中早已分不清面具與真容，幾經(jīng)移形換影，造就了身份的易變與迷失。種種關(guān)系的對(duì)照和互證使作品在表象上呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜、難以厘清的膠著狀態(tài)，有時(shí)會(huì)讓人產(chǎn)生不知所云甚至故弄玄虛之感，因此只有潛入文本內(nèi)部并將幾篇小說作為各自獨(dú)立又相互勾連的整體分析，我們才能看清海面之下如水草之蕪雜、如冰山之深闊的象征與用意。如果借助兩個(gè)心理學(xué)概念：“鏡像理論”和“投射性認(rèn)同”，或許能對(duì)人物和人物關(guān)系做一個(gè)有效梳理。

《骰子一擲》開篇就拋出了“我是誰”“你是誰”的問題，在多個(gè)人物輪番登場(chǎng)后讀者會(huì)漸漸知曉文中的“我”即現(xiàn)在的李紹文（英文名“泰德”）在多年前與身為歸國(guó)僑胞的好友黃德泰以擲骰子的方式?jīng)Q定去留，也因?yàn)椤拔亿A了”本屬于李紹文的出國(guó)機(jī)會(huì)二者互換了身份。從此，本是黃德泰的“我”就在海外以李紹文的名字生活，而本是李紹文的黃德泰則留在了國(guó)內(nèi)一個(gè)沿海漁村，命運(yùn)的齒輪開始轉(zhuǎn)動(dòng)，咬合出了本屬于彼此的人生軌跡。而將這段歷史重新拾起也即小說得以開啟的緣由是一個(gè)叫“芙朗”的記者對(duì)生父的尋找和“我”由此被激發(fā)出的尋找妻子（本是留在國(guó)內(nèi)的李紹文的未婚妻）若琳的念頭。一個(gè)尋父之旅、一個(gè)尋妻之旅將人物的前世今生慢慢揭開，并在這一過程里回望并認(rèn)出了自己。這種類似于心理學(xué)“鏡像理論”的寫法是小昌在塑造人物和締結(jié)人物關(guān)系時(shí)常用的手段：簡(jiǎn)單地說，一個(gè)人只有經(jīng)歷了“鏡像階段”才能意識(shí)到“自己是誰”，才具備了自我意識(shí)，即通過自己在鏡中的影像，意識(shí)到自己的完整性，同時(shí)，確認(rèn)自我與他人的對(duì)立。

在隨后創(chuàng)作的《圓堡》《越鳥》中，小昌將這種寫法變得更為直接，幾乎將作品抽象成一個(gè)封閉空間，象征意味尤其強(qiáng)烈。幾對(duì)人物關(guān)系的搭建完成了小說從骨架到血肉的填充，并能在彼此間找到對(duì)應(yīng)的人物。《圓堡》直接以“成為老扁的第一天，他就上路了”開頭，通篇都是圍繞“他”扮演老扁進(jìn)入陳阿姨的圓堡展開。因?yàn)榘缪堇媳猓八辈砰_始真正了解自己，釋放出被壓抑的欲望，并因此獲得幸福感。同時(shí)，老扁是“他”繼續(xù)留在圓堡的合法理由，“他”可以借助老扁的身份探尋圓堡里的秘密，并在扮演中更進(jìn)一步認(rèn)識(shí)自己和老扁，“他發(fā)現(xiàn)從沒走進(jìn)過老扁，老扁比他更加孤獨(dú)”。隨著入戲越深，他越不愿卸下面具，直到別人提醒，“別忘了你只是個(gè)演員”。《越鳥》，可以說，這是一個(gè)確認(rèn)小嘎是誰的故事。他分身成三個(gè)人物，交錯(cuò)著與詹姐相關(guān)聯(lián)：小嘎是巴叔，當(dāng)只有得了老年癡呆癥的巴叔叫詹姐“囡囡”時(shí)，他才是小嘎，才是那個(gè)曾經(jīng)救了詹姐一命并后來與之相愛的水手。他與詹姐互證身份，也彼此救贖，曾經(jīng)的水手救起了包括詹姐在內(nèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)中流離失所的人，他是詹姐的“佛”，而詹姐收留了現(xiàn)在被家庭拋棄已經(jīng)是個(gè)失去記憶的老頭的巴叔，她是巴叔的“菩薩”；小嘎又是詹姐與巴叔相愛之前的男友，他離開詹姐，使詹姐有可能決意去尋找下一個(gè)愛人；小嘎還是羅安，那個(gè)夜夜偷聽詹姐電話的傭人，詹姐講電話時(shí)的悲泣纏綿喚起了羅安的欲望，詹姐因此成為羅安欲望和想象的投射對(duì)象。然而，令人意外（包括羅安本人）的是，詹姐每晚的電話其實(shí)都是在引誘羅安，一開始她就設(shè)下圈套，把羅安當(dāng)成了下一個(gè)小嘎，他們?cè)趯?duì)彼此的欲望里認(rèn)領(lǐng)對(duì)方。可見，與其說小嘎是某個(gè)具體的人，不如說他是詹姐不同階段的不同欲望的投射對(duì)象，像一個(gè)欲望原型被詹姐碎片成每一個(gè)她需要的人，并在不同階段反過來塑造著詹姐。

相比于《圓堡》《越鳥》，《海那邊兒》《烏頭白》《張鎖傳》《大巫小巫》像是作者將想象從抽象的寓言中松綁后填補(bǔ)到現(xiàn)實(shí)與生活的具象化操練，雖然仍橫溢著許多難以理解的情節(jié)和瞬間，但人物和人物關(guān)系相對(duì)豐腴了起來。他們有了或難以忘懷或不愿提起的過往歲月，有了具體的現(xiàn)實(shí)困境，有了可以解釋的愛恨和嗔怨。并且仍然能夠看到人物間的鏡像關(guān)系，這種寫法被延續(xù)鋪展了下來。《海那邊兒》中，“我”出獄后被少時(shí)的傾慕對(duì)象李彩鳳找去扮演“馬牛”，一個(gè)戰(zhàn)亂時(shí)期被國(guó)名黨抓去做壯丁想逃回故鄉(xiāng)失敗后被槍決的軍人。這里，“我”與李彩鳳和“我”與馬牛形成了雙重鏡像關(guān)系：李彩鳳通過“我”找回了還沒有嫁給富商的李悠悠和扮演梁志宏的大雁兒前的自己，讓她得以經(jīng)由與“我”共同經(jīng)歷過的少年時(shí)代確認(rèn)自己既不是李悠悠，也不是大雁兒，她還是那個(gè)在“我”家門前那口老井挑水的李彩鳳。同時(shí)，“我”亦是通過李彩鳳回憶起了那個(gè)還不是罪人的充盈著想象和欲望的少年；而“我”在梁志宏完成所謂的贖罪后仍然不愿離開馬牛的身份，是因?yàn)樗尅拔摇庇辛嘶钕氯サ南Ｍ０缪葸@樣一個(gè)被無辜?xì)⒌舻娜耍梢宰尅拔摇毕尩綦y以擺脫的負(fù)罪感，得到生的安寧。同樣，《烏頭白》設(shè)置了相似的人物關(guān)系，林少予和于鳳梅，四十年前同在一個(gè)知青點(diǎn)，隱而未發(fā)的情愫在闊別四十年于鳳梅患癌后再續(xù)前緣。于鳳梅把林少予預(yù)設(shè)為“樹洞”，即情感和精神寄托，好似余生只為這一場(chǎng)曾經(jīng)未完成的奔赴，好似只有這樣她才能心甘情愿地被這人間舍棄；而這不顧一切的奔赴讓林少予認(rèn)出了那個(gè)遙遠(yuǎn)的隔河相望向他揮手的少女，回憶起四十年前那個(gè)揮手的少女穿著蒙古袍手捧野花朝他奔來的場(chǎng)景，并借此找回了那個(gè)消失已久的被母親和妻子囚禁之前的少年。“假設(shè)我不是于鳳梅你還是林少予么”，也可說成“我是于鳳梅你才是林少予”或“你因我才存在”，可以說，他們通過對(duì)方找回自己，或說只有那個(gè)時(shí)候的對(duì)方才能證明那個(gè)部分的自己。

《張鎖傳》（最初未發(fā)表之前的題目叫《張鎖與張鎖》）、《大巫小巫》，從標(biāo)題就可見一斑。大張鎖（“我”）、小張鎖和“我”少時(shí)的同鄉(xiāng)、小張鎖的母親大雁兒都是孤兒，“同是天涯淪落人”的宿命讓他們穿越時(shí)空，相互救贖、相互撫慰，相互牽扯出一步步走到今天的來路和來路背后隱藏的不為人知、難以確認(rèn)、似是而非的秘密，逼著已是宋洪濤的“我”直面曾努力逃離的“張鎖”身份和令自己厭惡和尷尬的故鄉(xiāng)以及同鄉(xiāng)。這一過程里，早已面目皆非的大雁兒憑著那雙“仍然很黑很亮”的眼睛讓“一切恍如昨日”，讓她再次站到了水井旁，“向我揮手”：“我”少年時(shí)有過的迷失與啞然曾被那時(shí)的雁兒姐喚醒，而那段被雁兒姐喚醒的往事如今又被小張鎖喚醒；小張鎖認(rèn)為“我”是雁兒姐想讓他成為的樣子（一個(gè)救死扶傷的“英雄”），而雁兒姐認(rèn)為只有“我”能勸服小張鎖說出她想要的答案，即她的小女兒召來身在何處；小張鎖像是“我”的過去，而當(dāng)他抬頭望向樹上的“我”時(shí)現(xiàn)出了少有的純真，充滿希望，好像看到了自己的未來。“張鎖”，既是“我”也是“他”，都是被鎖死在世上的人。《大巫小巫》，表面看是一個(gè)家庭倫理框架內(nèi)一對(duì)塑料姐妹花的故事，實(shí)際上是對(duì)“我”（夏加爾）和干馬來分別是誰和建立親密關(guān)系的可能性與可行性的探索，真相、欺騙、傷害和疤痕就藏匿在二者間若即若離又彼此相依的關(guān)系里。作品結(jié)尾處兩人的情感似乎在“轉(zhuǎn)念間，世界就變了”的神秘時(shí)刻得到了某種升華：“我的感覺是我要飛起來了。我們十指緊扣，我想讓干馬來也飛起來。”但在整個(gè)小說千回百轉(zhuǎn)的突進(jìn)與迂回的情節(jié)里，兩個(gè)少女較量、博弈和反復(fù)迷失的成分遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于類似于認(rèn)同感和歸屬感的和解。讀者可能會(huì)因二者反復(fù)的互相“捉弄”生出被捉弄的冒犯感，甚至產(chǎn)生不想繼續(xù)但又想知道到底發(fā)生什么了的矛盾感。正是這種讓人有些煩躁又欲罷不能的閱讀感受促使我思考它的來源和意義指向，促使我去辨識(shí)和追蹤整部小說集帶給我的那種不斷被拉扯的矛盾和困惑究竟從何而來。如果從這篇該小說集最后完成的作品來倒推，我似乎能夠找到一個(gè)路徑將之前難以說清的閱讀感受抽象出來并嘗試具象地將它表達(dá)。

作品集中，無論是第一人稱敘事，還是第三人稱敘事，大概總有兩種眼神游蕩在人物之間或人物之上，一種是“審視”，另一種是“深情凝視”。它們往往在一瞬間出現(xiàn)，又在一瞬間消失，而就在這一瞬間，人物和其身處的世界似乎就變了。他們像是被閃電擊中，開始戰(zhàn)栗，開始飄搖，在恐懼或柔情里、在幽暗或豁然間，可能在這一瞬間迷失，又可能在這一瞬間確認(rèn)了自己到底是誰；可能變得純凈，也可能突然邪惡起來，是敵人還是盟友取決于這一瞬間在人物的過往和當(dāng)下、內(nèi)心與外界之間產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)。這彷佛神諭的時(shí)刻，使故事充滿艱辛：一雙雙難以解釋的如天啟降臨般的眼睛使人物永遠(yuǎn)處在一種猜忌、懷疑、游離、迷惘的不確定中，在一場(chǎng)場(chǎng)心理混戰(zhàn)中，他們認(rèn)同又抗拒，猜疑且妒忌，又時(shí)而閃現(xiàn)出令人動(dòng)容的火光與溫情。比如《大巫小巫》在“我”與干馬來有著某種神秘情愫的拉扯中，總有一雙眼睛在窺探、監(jiān)視著“我”或“我們”，它或來自于“同學(xué)們的灼灼目光”，或來自于“電梯幽暗的光里”干馬來那雙藍(lán)色的眼睛，或是“我偶然瞥見了我們?cè)谌f達(dá)商場(chǎng)入口玻璃門里的身影”；又有一種神秘的“深情凝視”，像是夏加爾的名畫《我和我的村莊》中“青綠色面孔的男人和那頭乳牛的神秘凝視”，承接住這一瞬間的有如舅舅與嫌犯，閃躲開的有如“我”與干馬來。在這些“看”與“被看”里，人物間充滿了張力，所有的情緒和故事在此間發(fā)生，使得彼此間的尋找和確認(rèn)阻礙重重，人物本身也無法知曉“自己究竟會(huì)和哪些人有著密不可分的聯(lián)系”。那么，要想解釋人物本身無法解釋的迷失與迷惑，只有超越人物，去文本背后尋找這些神秘瞬間和抽離時(shí)刻發(fā)生的動(dòng)能。實(shí)際上，這種人物間的情感張力來自于作品的敘事張力，而作品的敘事張力又來自高于文本之上、介乎人物之間的作者那雙好似永遠(yuǎn)瞇縫著看世界的眼睛和眼睛后敏感、懷疑、復(fù)雜又矛盾的神經(jīng)和意志。這種講述冷靜又帶著情緒，使得好像每個(gè)人物都是旁觀者，能看穿一切，但好像每個(gè)人物又都是被看的那個(gè)，都在被別人看穿。所以小昌的作品總給人一種搖擺感和焦灼不安的緊張感、漂浮感，同時(shí)又巫氣橫生，那雙好似能擊穿靈魂的眼睛讓人物里的弱者恐懼、迷惑、閃躲，但又莫名其妙地被震懾、被吸引、被說服，使人物里的強(qiáng)者迎難而上，擊敗對(duì)方，充滿魅力。他們彼此較量，計(jì)算輸贏，而區(qū)分強(qiáng)弱的那條分界線往往是條曲線，它的走向由強(qiáng)弱雙方的勢(shì)能決定。這是作者的一種策略性投射，他把自己多棱鏡般的目光投射到人物中去，在折射出的分身里，在光影交錯(cuò)帶來的變形世界里去進(jìn)一步賦予人物間一種或肯定或否定的投射性認(rèn)同。這種作者的復(fù)雜在場(chǎng)，使作品并非單維度前進(jìn)，語言上的否定和反轉(zhuǎn)其實(shí)是一種校準(zhǔn)和遞進(jìn)，空間和張力就在游移也猶疑的目光流轉(zhuǎn)中生成。因此，我們才能看到人物在鏡像般的尋找中充滿了較量和角力，幾經(jīng)周折、博弈后，有些成功了，有些失敗了。有些在看似就要抵達(dá)時(shí)功虧一簣，有些期許卻撕開了另一些真相，也因此難論輸贏，似乎總也周旋不過命運(yùn)，總也探究不清人心。

投射性認(rèn)同，簡(jiǎn)單地說是一個(gè)誘導(dǎo)他人以一種限定的方式作出反應(yīng)的行為模式，或者說把一個(gè)人內(nèi)心深處的東西投射到另一個(gè)人身上，從而影響對(duì)方的行為模式。它源自一個(gè)人的內(nèi)在世界，并將之置于人際關(guān)系領(lǐng)域，是一個(gè)雙方共建的過程。《圓堡》《越鳥》兩篇，作者給人物設(shè)置了基本相同的投射性認(rèn)同模式，即情欲性投射認(rèn)同。陳阿姨和詹姐是這兩個(gè)封閉敘事空間的中心人物，她們?cè)O(shè)下圈套，尋找一個(gè)個(gè)接收者，將自己的欲望投射給他們。《圓堡》中的“他”/老扁、先于“他”/老扁進(jìn)入圓堡的詩人和之后的畫家都是陳阿姨物色的欲望投射對(duì)象，他們會(huì)在不知不覺或若有所覺的迷惑間成為陳阿姨的獵物。甚至小雨也是陳阿姨的一個(gè)欲望分身，陳阿姨以救贖者的身份借助小雨完成她自己難以或無法完成的欲望投射認(rèn)同。區(qū)別在于老扁們沒有放棄迷失中的身份追問和掙脫企圖，并在一定程度上將投射性認(rèn)同反作用于陳阿姨，而小雨早已主動(dòng)放棄了自我主體（“不知道自己是誰，不是很好嘛，這里會(huì)讓你忘了你是誰”），主動(dòng)將陳阿姨的投射性幻想變?yōu)槭聦?shí)。在陳阿姨搭建的迷宮里大家都是演員，都有似曾相識(shí)的感覺，“他發(fā)現(xiàn)自己不是老扁了，他是那個(gè)詩人了。詩人也許也是莫先生帶來的。每個(gè)人的到來都會(huì)讓圓堡熱鬧兩天，僅此而已”。源源不斷的工具人都將成為陳阿姨的欲望存儲(chǔ)室，被陳阿姨或分身小雨征服。同樣，《越鳥》里詹姐的前男友、巴叔、羅安在前后數(shù)十年間扮演了小嘎，即詹姐的情欲對(duì)象。詹姐那雙灰色的眼睛，“有著一抹深邃的幽藍(lán)”，就是這抹幽藍(lán)，使她具備了“超異的移情能力，能知道別人在想什么”，也是這抹幽藍(lán)，讓白天的她慈悲內(nèi)斂，讓夜晚的她傷感魅惑。而越小越就像《圓堡》中的小雨一樣，是詹姐的分身，她將詹姐對(duì)羅安的欲望投射轉(zhuǎn)嫁到了自己身上，羅安被詹姐喚醒的情欲投射給了越小越。然而，與小雨不同并更進(jìn)一步的是，她不僅是詹姐的分身，她還最終成為了詹姐偽飾的那部分，即那個(gè)吃齋念佛的修行者。作者的隱喻隨著人物面目和關(guān)系的逐漸清晰浮出水面：人前/人后、白天/夜里的陳阿姨/詹姐判若兩人，一面是慈悲的救贖者，一面有著令人作嘔的丑陋，實(shí)際上是暗流涌動(dòng)的欲望維系了這些看起來美好和善、互幫互助的烏托邦，讓人在逃離和投降的掙扎中不自覺地沉迷其間，無法自拔，直至徹底迷失、變異。

《烏頭白》中于鳳梅對(duì)林少予的奔赴，本是想將自己的情感寄托在林少予身上，并期待得到林少予等值的情感回饋，然而這種投射并不是那么成功。從一開始林少予就把于鳳梅當(dāng)成了他山之石，當(dāng)成了一支可以射向母親和姐姐的箭。情理之中的是，這支箭喚醒了他們的少年時(shí)代和曾經(jīng)的情愫；意料之外的是，這支箭也射出了真相，即姐姐的真實(shí)身份、小妹盼兒的死因和一直讓林少予耿耿于懷的母親執(zhí)意讓他替姐姐下鄉(xiāng)的真相。令人感到凄涼的是，林少予并不是于鳳梅想象里那個(gè)可以擁抱她的“樹洞”，她只是在時(shí)間的長(zhǎng)河里刻舟求劍，她只能獨(dú)自面對(duì)死亡，在這個(gè)意義上，于鳳梅加之于林少予的投射性認(rèn)同失敗了；而她能夠從他山之石變成林家恩怨解鈴人的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折在于，她脖子上的疤痕使林母將她錯(cuò)認(rèn)為盼兒，在將于鳳梅當(dāng)成盼兒的想象性投射認(rèn)同里，這支從四十年前飛來的箭卻射回了更遙遠(yuǎn)的過去，并射穿了林少予與母親橫亙數(shù)十年的心結(jié)。

小昌非常注重對(duì)人物關(guān)系的建構(gòu)，有趣的人物關(guān)系往往是他支撐起文本的主要框架。人只有在關(guān)系里才會(huì)生動(dòng)起來，才會(huì)立體有彈性，而關(guān)系里權(quán)力的存在和流動(dòng)是雙方失衡和對(duì)峙的原因，不對(duì)等的關(guān)系是常態(tài)，也是故事得以發(fā)生的依據(jù)。《張鎖傳》《大巫小巫》都是第一人稱敘事，它們有著相近的人物關(guān)系和關(guān)系間的能量牽引。“我”（大張鎖）和“我”（夏加爾）是這兩對(duì)關(guān)系中更容易被牽引的那個(gè)；小張鎖和小巫（干馬來）是更有勢(shì)能、更有話語權(quán)的那個(gè)，是在雙方的相互投射中獲得更多肯定性投射認(rèn)同的那個(gè)，他們似乎都有著未卜先知的超能力，那雙逡巡的眼睛把兩個(gè)“我”緊緊攫住，隨之經(jīng)歷一場(chǎng)場(chǎng)過山車般的心路歷程。

似乎作品集里的每個(gè)人都在問“我是誰”/“你是誰”/“他是誰”，正是人物彼此間鏡像與投射的交錯(cuò)關(guān)聯(lián)，牽扯出人物的前世今生。在謎語般的講述里，在時(shí)間的湍流和跳躍的往復(fù)中，過往和記憶匯入一個(gè)空間和意識(shí)上都邊緣且模糊的地帶，形象在此刻脫離軌道，甚至混淆在一起，心事與秘密相互重疊，形成一個(gè)小徑分叉的地帶。而將人物帶往這一神秘地帶的是生活的另一種可能，或許是他們對(duì)這另一種可能的向往，也或許是這另一種可能對(duì)他們的強(qiáng)暴。

二、逃離、流亡與生活的另一種可能

“骰子一擲，世界就撲面而來了”，這是人物被拋諸世界的方式和結(jié)果。擲骰子的是誰？是個(gè)體嗎，想換個(gè)活法的主動(dòng)逃離的黃泰德們嗎？還是時(shí)代，和時(shí)代旋渦的吸力指向？還是命運(yùn)，和命運(yùn)里的不由分說？而撲面而來的世界里，人們被擲去了哪里？從哪里離開，要去哪里？他們離開了嗎，他們?nèi)サ搅藛幔磕切┨与x的，得到安息了嗎？那些被迫流亡的，他們回歸了嗎？每個(gè)人都在努力掙扎著，好像他們能夠選擇，能夠抗?fàn)帯６鴮?shí)際上，越是掙扎，被捆綁得越緊；越是逃離，越會(huì)落入先前設(shè)好的陷阱；越想回歸，就離死亡越近。那么這是不是可以換一種說法，即“上帝不響，像一切全由我定”？“我”以為是“我”在籌謀，其實(shí)只不過上帝沒有言語。人的一廂情愿與天的獨(dú)立不改赫然相撞，也必是在迷惘中粉身碎骨。

“使我們難以忍受的，并非生活的現(xiàn)狀，而是生活的另一種可能。”這是小說家門羅“公開的秘密”；而《世界撲面而來》的主人公們也都是因著這“生活的另一種可能”而不滿，而不安，而互換了身份、走上了岔路，也因此與世界的關(guān)系變得岌岌可危。他們或是與“另一種可能”積極相擁，或是被“另一種可能”帶上不歸路，救贖和施暴是“另一種可能”的兩種可能。但無論是渴望逃離的救贖還是暴力帶來的流亡，他們都與恐懼相伴，都將置身于一片白茫茫的不可知中。他們?cè)诜N種不可名狀的恐懼中迷失自己，隨后又在失去主體性的驚慌中尋找自己，因此搖搖晃晃、患得患失地審視他人和世界，循環(huán)往復(fù)，終于在經(jīng)歷了“誰也不知道我經(jīng)歷了什么”的苦楚后明白一切都是那么徒勞，一切都將回到原點(diǎn)。《骰子一擲》中，“我骨子里就有逃亡的基因”，從黃德泰逃成了李紹文，又逃離了妻子若琳，這一生像個(gè)流浪漢一樣，始終在逃。每一次都如林沖夜奔般迫不及待、義無反顧，而每一次都只是“想換個(gè)活法”，離開現(xiàn)有生活（奶奶、妻子）的捆綁，去嘗試那個(gè)沒有實(shí)現(xiàn)的“另外一種可能”。或許生活就是這樣，它由兩部分組成，除卻實(shí)際發(fā)生著的，還有一種是想象里沒被現(xiàn)實(shí)選擇的，那就是與我們所謂的真實(shí)生活如影隨形的另一種生活。可以說“我”這一生所奔赴的都是那另一種想象里的生活。而逃至暮年，卻逃回了曾經(jīng)那座和若琳共同生活的白房子和更遙遠(yuǎn)的那個(gè)被骰子擲出的小漁村。“我”在得失中找輸贏，也在忐忑中等待命運(yùn)的審判，直到本屬于“我”的生活鱗次櫛比地鋪開時(shí)，“我”才明白自己逃成了一個(gè)多余人。而恐懼依舊如影隨行，“我”在奶奶的墳?zāi)估锟吹搅俗约海袅找灿肋h(yuǎn)地失去了。當(dāng)“我”準(zhǔn)備再次逃離的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)，“一晃三十年過去了，骰子仍然在桌子上滾”，它從未停止過，“我”因此從未真正地逃離過，而未來將被擲到哪里，依舊無從得知。

海邊的白房子和圓堡是詹姐和陳阿姨的“秘密之境”，這是作者為她們建造的區(qū)隔于現(xiàn)實(shí)世界的平行空間，也即“生活的另一種可能”。許多人先后來到這里，或說逃到這里，他們?cè)诹硗庖粋€(gè)世界消失，帶著隱秘和惶惑開啟一段不可思議的旅程，直到漸漸變成另外一個(gè)人，忘了自己是誰，直到被囚禁在這里再也無法或不想逃離。就像被詹姐解救又對(duì)詹姐充滿想象的羅安；就像剃度出家，住進(jìn)了詹姐佛堂的越小越；就像坐過很長(zhǎng)時(shí)間輪椅后，就習(xí)慣了坐輪椅的陳阿姨；就像愛上這里，再也不想離開的小雨。這座房子就是世界的縮影，它是將人馴服和收監(jiān)的牢籠。而《海那邊兒》將縮影還原成世界，把背景推向一個(gè)更縱深的時(shí)代，把人物拋擲于更不可控的未知里。陷阱設(shè)得更為嚴(yán)絲合縫，也更觸目驚心。

人被偶然性改變和逃離/流亡與對(duì)另一種生活的渴望/回歸以及由此帶來的毀滅性的傷害在《海那邊兒》中繼續(xù)被深化與強(qiáng)化，審判和贖罪是推動(dòng)作品完成幾次高潮與反轉(zhuǎn)的主題和方式。當(dāng)扮演馬牛的“我”不斷演習(xí)被梁宏志審訊的場(chǎng)景后終于等來了最后的審判，就要完成任務(wù)時(shí)，梁宏志卻突然跪下，泣不成聲，原來這是梁宏志為了解開心結(jié)而策劃的一場(chǎng)對(duì)自己的審判：他曾因逃離失敗得以幸免，卻槍決了也想逃離的馬牛。他恨馬牛讓他變成了殺人者，更恨自己殺掉了無辜的馬牛，“他放不過馬牛，更放不過自己”。這是作品的第一個(gè)高潮，而接下來幾個(gè)反轉(zhuǎn)依次將真相揭開：即真正有罪的是“我”，“我”開吊車故意撞死了人，只為了少賠點(diǎn)錢；那些日日夜夜不停痛苦哀叫的羊原來是梁宏志對(duì)父親的招魂，是對(duì)這個(gè)虧欠他的世界的報(bào)復(fù)；就當(dāng)“我”和李彩鳳以為得了失憶癥的梁宏志終于放過自己而得意忘形時(shí)，那獵槍被抬了起來；而等待著舉起獵槍的梁宏志的也只有那口停放了多年的榆木棺材。結(jié)尾處，讀者清晰地看到了一個(gè)輪回：沒有誰可以逃離，沒有誰能被釋放，無論是拉磨的驢還是替罪的羊，都在訴說沒有人能夠跑出這個(gè)圓形的人生軌道，沒有人能在這世上幸免于難。

“誰也不知道我經(jīng)歷了什么”，是出獄后的“我”和幾經(jīng)更名換姓的李彩鳳與彼此的互訴衷腸，是他們確認(rèn)對(duì)方為“同是天涯淪落人”的依據(jù)，是讓李彩鳳選中“我”扮演馬牛的因由。這句話看起來像是所有這一切發(fā)生的起因，但仔細(xì)想來它更是結(jié)果，它是每個(gè)個(gè)體來世間走一遭的無法化解的結(jié)節(jié)，是無法與外人道的無奈，是“生活的另一種可能”對(duì)個(gè)體的引誘與施暴。馬牛以為他可以游過海峽逃回故鄉(xiāng)，“我”以為扮演馬牛就可以無罪地活著；李彩鳳以為變成李悠悠、變成大雁兒她就可以逃離原來的生活，梁宏志以為擁有李彩鳳就可以喚回早已死去的戀人。然而事實(shí)證明這所有的以為都只是以為，換回的都是滿身創(chuàng)傷的徒勞。每個(gè)人都是迷途羔羊，都是被蒙上眼睛的驢，無法逃離并不由自己掌控的命運(yùn)。帶著原罪的人被上帝流放到人間這個(gè)大牢籠里，便都是囚徒，無論囚禁者還是被囚者。若想逃離，必然受到懲罰，就像《圓堡》里的陳阿姨試圖逃出圓堡時(shí)說：“每當(dāng)我想逃的時(shí)候，我會(huì)損失一件心愛之物，這是對(duì)我的懲罰”。而對(duì)應(yīng)到《海那邊兒》里，這懲罰就是那句由記憶與過往拼湊出的難以言說的“誰也不知道我經(jīng)歷了什么”。

過去與記憶，是將小說里的人物鎖死在這個(gè)世界的鎖頭。看似人們都在逃離，都在努力忘記過去，其實(shí)大家都是活在過去里的人，都在努力地找回過去的自己，或通過身份，或借助他人。人們對(duì)一成不變的生活恐懼，對(duì)不確定的未來恐懼，也同樣對(duì)忘記或丟失過去恐懼，因?yàn)槭チ诉^去就失去了身份，失去了在世界中的位置，失去了存在的合法性。就像《骰子一擲》的泰德，在恐懼中、在對(duì)另一種可能的向往中逃來逃去，最后逃成了沒有未來的多余人，也因此有馬牛和梁宏志一樣“寧死也要回家的人”。而回憶和追溯過去的過程既是人物建立合法性的過程，也是作者布局謀篇的過程，確認(rèn)是怎么一步步走到了今天，那些過去怎樣塑造了現(xiàn)在。

《烏頭白》里的于鳳梅是從遙遠(yuǎn)的北方來，更是從遙遠(yuǎn)的過去來；林少予的姐姐是到遙遠(yuǎn)的北方去，更是到遙遠(yuǎn)的過去去。一來一往間將橫跨半個(gè)世紀(jì)和半個(gè)地球的時(shí)空交匯起來，兩代人的恩怨愛恨在這交匯處噴涌而出，身世和來路隨著秘密和謎團(tuán)的揭開而顯露出來。當(dāng)林少予問起母親為什么會(huì)投身于森林事業(yè)，她總會(huì)說“他們根本不知道的她的苦”；做律師的姐姐也常讓林少予感到困惑，“他根本不懂她在想什么，正經(jīng)歷什么”，這些是否都是屬于她們的“誰也不知道我經(jīng)歷了什么”。可以確認(rèn)的是，讓林少予不解的母親和姐姐都指向了同一個(gè)人和圍繞著他并因他而起的秘密，即他們的父親和他們姐弟與妹妹盼兒三人的身世。是父親，或說是父親那本未完成的并被母親燒掉的小說《白堊紀(jì)》解釋了故事的來龍去脈，合理化了一切謎一樣的不合理。父親，一個(gè)看上去是因時(shí)代逃進(jìn)森林因此遠(yuǎn)離時(shí)代的人，實(shí)際上是一個(gè)迷戀森林而與時(shí)代無關(guān)的人。換句話說，他是作者虛構(gòu)出的一個(gè)既懦弱又勇敢、既決絕又耽于幻想的知識(shí)分子形象。他和他的小說是一切秘密和過往的肇始：母親因著對(duì)他大于恨的愛選擇留在了林區(qū)，讓自己的親生兒子代替他與別人的女兒即林少予的姐姐下鄉(xiāng)，她因此“是一個(gè)偉大的女人”；林少予和姐姐又因著母親的偉大而置換了命運(yùn)，林少予因此結(jié)識(shí)了于鳳梅，于鳳梅又在陰差陽錯(cuò)間解開了盼兒的死亡之謎；姐姐因著是父親愛情意義上的結(jié)晶并在氣質(zhì)上更接近父親（“瘋狂和偏執(zhí)”“凜然不可侵犯”）而對(duì)父親的過往更為著迷，非要一探究竟，實(shí)際上這是一場(chǎng)尋根之旅。這些身世之謎在兩場(chǎng)奔赴的相匯處被揭開了面紗。

作者在《烏頭白》的創(chuàng)作談里寫道：“這些人千里迢迢從東北而來，從天之涯來到海之角，他們似乎是慣于離鄉(xiāng)背井的人。他們有各自的心酸和得意、各自的隱秘和歡樂。他們從往事中來，從歷史深處而來。他們像是肩負(fù)著什么，但又似乎兩袖清風(fēng)，空空蕩蕩。”2故事里的每個(gè)人都有隱秘的過去，無論逃到多遠(yuǎn)，這些過去都永遠(yuǎn)召喚他們，并像達(dá)摩克利斯之劍一般時(shí)時(shí)讓他們不安，而孤獨(dú)和虛無也如影隨形。就像那轟隆隆叫個(gè)不停的車床聲總是從天而降，像一頭不安分的牛，更像是發(fā)自心底的聲音，不停地折磨著孤鳥一般的林少予；就像姐姐手里的那本《獵人筆記》，它是父親的象征，他被時(shí)代流放，他必須“遠(yuǎn)離人群，遠(yuǎn)離那些口號(hào)和呼喊”，寧愿凍死在苦寒的森林。可我們又在這孤獨(dú)和虛妄里看到諸多的不可思議和孤注一擲，并且這些執(zhí)念都源于愛，源于愛里的親情和愛情。在這一意義上，那本被燒掉的《白堊紀(jì)》像是一個(gè)創(chuàng)世紀(jì)般的象征解釋了小說中的一切：“他想說在時(shí)間的長(zhǎng)河里我們多么微不足道，這么說像是也不確切，他還想說即使天地不仁視萬物為芻狗，我們還是要有愛情”；又如作者在象征著虛無和不可能出現(xiàn)的“烏頭白”中設(shè)置了一只火紅的大鳥。

我們總能在小昌的作品中看到一個(gè)時(shí)代和時(shí)代背景下人物的命運(yùn)，比如戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)里流亡的人們，比如“文革”和“文革”中錯(cuò)置的命運(yùn)，比如當(dāng)下和當(dāng)下社會(huì)里的傳銷、買賣婚姻等現(xiàn)實(shí)問題以及由此生發(fā)的逃離，但這些似乎都是他身后的帷幕，是作品的遠(yuǎn)景，是標(biāo)記來路和存留記憶的容器。“他活在那個(gè)時(shí)代，又和那個(gè)時(shí)代無關(guān)”，《烏頭白》里對(duì)父親的定位最能概括他小說人物與時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系：他們的存在與消亡對(duì)于時(shí)代本身并無任何影響，或說既非時(shí)代之得，也非時(shí)代之失。時(shí)代無得無失，個(gè)人無法作用于時(shí)代，只是其下的一粒塵埃，被時(shí)代塑形，也被時(shí)代放逐。極端時(shí)代留給人的殘酷的身體負(fù)重和精神壓力也只能是個(gè)體的不幸，而難以說成是時(shí)代的不幸。個(gè)體因此感到無辜和虛妄，個(gè)體記憶也因此在動(dòng)蕩和離散間變得飄搖。然而作為一種創(chuàng)傷，記憶將人緊緊抓住，越是逃離，越是不放，即使已經(jīng)變形和不再可靠。《越鳥》里的巴叔什么都忘了，就是忘不了離開，逃亡是他的生命已是一片荒蕪之時(shí)仍然無法抹除的烙印，讓他直到最后一刻都活在驚恐中，顯然，遺忘有時(shí)也是一種慈悲。而當(dāng)有些記憶模糊到難分真假，連人物本身也無法確認(rèn)它們是否發(fā)生過，這樣的時(shí)刻常常給人一種恍如隔世之感，夢(mèng)境或迷霧就會(huì)在此刻悄然登場(chǎng)，它將人物引向分岔路口的另一條小徑，或創(chuàng)造出一個(gè)平行空間，發(fā)生著現(xiàn)實(shí)里無法發(fā)生的一幕幕，讓無法言說和言之鑿鑿相依相伴，成為心靈的共奏，共同拼湊出真實(shí)世界里不完整的真相。或者說當(dāng)我們找不到答案時(shí)，就到夢(mèng)里去找，而此時(shí)也就知道太多的事情或許本不需要答案，它們就那樣存在著或存在過就好。

小說集中多次出現(xiàn)無法證實(shí)的夢(mèng)境般的想象、幻想和恍然如夢(mèng)之感，《張鎖傳》是最突出的一篇，并且夢(mèng)或如夢(mèng)境般的迷霧幾次推動(dòng)了情節(jié)的關(guān)鍵走向。第一次夢(mèng)境的出現(xiàn)交代出“我”與雁兒姐的少年往事和彌漫在記憶里的那棵象征故鄉(xiāng)的梧桐樹以及“我”對(duì)雁兒姐朦朧的幻想。第二次和第三次似真似幻的想象形成了一個(gè)互文的對(duì)照，即大張鎖（“我”）認(rèn)為他的親生母親來到過他身邊，小張鎖也認(rèn)為他的親生父親一直在他身邊。實(shí)際上反過來說才是他們無意識(shí)的真相：他們并不是被尋找的那個(gè)，而是尋找的那個(gè)，他們都在尋找自己的根。而自從車駛上仙臺(tái)嶺霧氣彌散開始，小說就好似徹底進(jìn)入了另一個(gè)世界，在這個(gè)夢(mèng)幻的空間里，命運(yùn)錯(cuò)位、往事再現(xiàn)，大張鎖和小張鎖的身世再一次出現(xiàn)了互文：一個(gè)是被利用來賺錢的，一個(gè)是被利用來招子的，兩個(gè)失落的人在此刻認(rèn)領(lǐng)為“同是天涯淪落人”。“我們?cè)跐忪F中穿行”，當(dāng)“我們”終于沖出濃霧，但很快，又掉進(jìn)了另一團(tuán)濃霧，以至于瞬間的澄明更像是幻夢(mèng)。顯然，作者將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻對(duì)調(diào)，許多不可解釋的在迷霧中明朗起來，許多牢不可破的在現(xiàn)實(shí)里迷失了方向。他們靠迷霧尋找歸屬和真相，而往日的記憶和猜測(cè)變得不再可靠。當(dāng)“我們停好車，一起并肩走在霧氣之中”，故事在此處飛升了起來，那個(gè)代表希望和精神隱喻的紅頭繩為“我們”指明了方向，“我們”在此刻確認(rèn)彼此為張鎖，忽然親密起來，把自己的秘密向?qū)Ψ皆V說。同時(shí)，永遠(yuǎn)在懷疑和看穿一切的小張鎖閃現(xiàn)出了渴求希望的清澈眼神，我想，這是作者留給人物和讀者的一點(diǎn)暖色，就如《烏頭白》里那些因愛而起的溫情和執(zhí)念。當(dāng)霧漸漸散去，“我”也終于從那個(gè)空間里跳了出來，現(xiàn)實(shí)再次撲面而來，最終以真相換真相的方式（雁兒姐要把自己過去的真相告訴小張鎖，希望能從小張鎖那里知曉盼兒的下落）收束了全文，而真相到底如何并未交代，只有那輛在迷霧中穿行的紅色吉利全球鷹仍在緩緩向前。

也許夢(mèng)，會(huì)與現(xiàn)實(shí)有一定關(guān)聯(lián)，但它不一定對(duì)現(xiàn)實(shí)做出回答。它是“生活的另一種可能”，是小徑分岔的另一條道路，它是作者創(chuàng)造的從一個(gè)宇宙穿梭到另一個(gè)宇宙的渠道。醒來后，我們可能會(huì)慶幸那只是一場(chǎng)夢(mèng)，也可能慶幸我們還有夢(mèng)。這種混淆了現(xiàn)實(shí)與想象的鏡像體驗(yàn)與人物關(guān)系間的鏡像對(duì)照相呼應(yīng)，世界猶如一團(tuán)巨大的迷霧。作品中這些神秘的遠(yuǎn)方來客，像是福克納筆下那些背向坐于快速列車上的人，看不清未來，當(dāng)下也如鬼影般一閃而逝，似乎只有過去是唯一可見的部分，然而能否拾起又是另外一個(gè)懸置之謎。他們隱秘而澎湃，訴說著破碎和幻滅，訴說著那些曾經(jīng)執(zhí)著的夢(mèng)想怎樣一步步毀掉了自己。在這一意義上，他們好像也丟失了過去，或說在失敗的過去中拋棄了自己，從而把自己設(shè)置成從另一個(gè)時(shí)空走來的匆匆過客。諸多個(gè)恍如隔世的瞬間因此像是人生的縮影，前生不知所來，后世不知所往，在兩團(tuán)黑暗中夾著短短幾十年。在這些瞬間里一個(gè)人彷佛突然就變成了另外的人，又或如間諜般戴上了面具，扮演種種身份，激情里摻雜算計(jì)，囚禁間彼此相依。他們都是親密的陌生人，搞不清對(duì)方也不了解自己，有的忠于職守，有的超脫身份，演著演著或許就忘了到底是誰。所以這些人物總在猶豫，總在不確定中半信半疑，雖然他們會(huì)把自己打扮成菩薩，打扮成救贖者，看上去無比虔誠(chéng)，實(shí)際上在骨子里他們什么都不相信，甚至連自己都不相信。但這并不意味著他們不需要片刻的溫存乃至深情，他們需要這些水中月鏡中花抵抗頹廢的無望和難以忍受的黑暗。這是另一種意義上的真實(shí)，一個(gè)超越或說抽離了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，一個(gè)曖昧?xí)r刻才能夠喚醒的真實(shí)的掙扎和沉默的秘密，精致而易碎，脆弱而富麗，這“另一種可能”是門羅式的清醒和溫柔。

結(jié) 語

《世界撲面而來》是一個(gè)謎語，謎面是七個(gè)文本，謎底是命運(yùn)的困境和人生的虛妄。七篇小說，七個(gè)世界，自在自足，嚴(yán)絲合縫，飄飄搖搖卻又無比穩(wěn)固，猶猶豫豫也能自圓其說，徜徉的余味和聯(lián)想的余地就來自于這退一步進(jìn)兩步的反轉(zhuǎn)帶來的空間和張力。建構(gòu)這些懸浮于客觀世界之上的超現(xiàn)實(shí)時(shí)空并非讓讀者信以為真，也并非去承載更多的情感上的體諒和共情，而是希望讀者能在迷惑的半推半就里從感性層面上體認(rèn)到它們的迷人和空幻，這是小昌有意的藝術(shù)追求，是他對(duì)小說倫理的理解和實(shí)踐。他執(zhí)著于生活里那些迷人的戲劇性時(shí)刻，在另外一篇小說《黃鶴樓》的創(chuàng)作談里寫道：“我們?cè)摵煤孟胍幌耄降资窃趺匆徊讲阶叩浇裉斓摹Ｓ袥]有某個(gè)戲劇性的時(shí)刻，讓我們成為另外一個(gè)人；在那些戲劇性時(shí)刻到來之前，有過多長(zhǎng)晦暗不明的前奏。”3借著這句話，我想可以抽出兩點(diǎn)做更進(jìn)一步的探討。第一，“一步步”。這里的“一步步”是怎樣的一步步呢，顯而易見的是，小昌憑借著他強(qiáng)大的敘事能力完成了使故事完美閉合的“一步步”，但可以思考的是，它們是從“上一步”的內(nèi)部生發(fā)出來的“下一步”嗎，還是作者經(jīng)由些許的非理性情節(jié)安置出了“下一步”？換句話說，步步的銜接和反轉(zhuǎn)間是否有足夠的入口和扭轉(zhuǎn)的力量，是人物自己走進(jìn)了圈套還是作者把人物扔進(jìn)了圈套。第二，“晦暗不明”。作品里布滿了許多雙眼睛，我們暫且把它們當(dāng)作作者的視角，這些眼睛或俯視、或斜視、或透視，但似乎缺少了真正進(jìn)入人物的平視，因此，作品的整體氣質(zhì)呈現(xiàn)出客體化和對(duì)象化的冷靜感乃至冷漠感。這些“晦暗不明的前奏”里，作者“自己”這個(gè)角色彷佛處于一種混沌的無真理狀態(tài)，“他”真的在場(chǎng)嗎，種種的“晦暗”是在和“自己”的對(duì)戲里由生命深處的一記記重拳砸出的愛與痛嗎？是要為了小說更努力地生活，還是由生活的心臟跳動(dòng)出創(chuàng)作的驅(qū)力。如果小昌愿意嘗試從他對(duì)小說藝術(shù)理解的“圈套”里邁出一步，或許世界就真的變了，或許就能比迷人更向前一步，至于那一步能抵達(dá)何處，只能由他對(duì)世界的不斷認(rèn)知來決定。

注釋：

1 小昌：《世界撲面而來》，江蘇鳳凰文藝出版社2024年版，第251頁。后文所引皆出自此書，不再一一加注。

2 小昌：《致我那些東北老鐵們》，《小說月報(bào)》微信公眾號(hào)2021年3月7日。

3 小昌：《再致青春》，《清明》微信公眾號(hào)2023年11月20日。

[作者單位：《廣西文學(xué)》編輯部]