中國作家協會主管

張秋子，南開大學比較文學與世界文學博士，現為云南師范大學文學院教師。比起“教外國文學的”或“專業讀者”，她說自己更想做“向絕大多數人打開文本的人”。在教學中，她堅持帶領學生精讀、細讀文本，已出版《堂吉訶德的眼鏡：小說細讀十二講》《萬千微塵紛墜心田》《與達洛維夫人共度一天》。近日，澎湃新聞就外國文學的教學、文本細讀等話題專訪了張秋子老師。

張秋子

澎湃新聞：您在《堂吉訶德的眼鏡》一開始就談到了大學外國文學的課程設置上，學生的經典原著閱讀還沒有起步就要面對以此為基礎的文學理論和文學批評課程的問題，經過這么多年的教學實踐，您目前找到比較能協調這一矛盾的方法了嗎？

張秋子：現在我會盡可能在選修課與必修課之間建立一種互為配合的結構。必修課是外國文學史，我會用較為概略的方式介紹西方文學兩千多年來的大量作品。由于大綱和課時限制，每節課最多只能講一部作品，深入的講解任務則由選修課承擔。我盡量在選修課中詳細展開一部作品的閱讀。例如這學期的文學史課中，我只用幾十分鐘介紹了19世紀俄羅斯現實主義的背景，但在我的一門選修課上，我用整整15周帶領學生細讀陀思妥耶夫斯基的《白癡》。這門課名為“學術論文寫作”，我這幾年的授課思路是，先細讀一部十九世紀俄羅斯的大部頭作品，在閱讀過程中逐步融入對論文選題、綜述寫作、文獻閱讀與表達方式的訓練，最后以學生提交的論文大綱與文獻綜述結課。幾年來的最大體會是：細讀是一切論文寫作的絕對且必要的基礎。學生們真正有分量、有個性的選題，往往都是在與文本逐句較量中自然生發出來的。因此這門課學生交來的論文大綱，極少出現將某種理論生硬套用文本的情況，許多題目都具有鮮明的個人氣質，我看到標題，往往能回憶起他們在課堂上提出這個問題的具體場景。當然，要完成一篇像樣的研究，除了文本本身的精讀，也必須閱讀大量參考文獻。這類細讀課的一個必要前提，就是“逼著”學生去面對復雜的學術資料，包括對文學史的縱深理解。我還在不斷嘗試尋找某種平衡與協調的路徑，盡管這未必是完美的解決方案，但是我想，無論是深刻的理論理解，還是廣博的文學史認知，它們的出發點與歸宿都必須建立在一絲不茍的文本閱讀之上。

澎湃新聞：您一直堅持帶領學生細讀文本，但是文學原著的體量和細讀所需要花費的功夫，還有文學史上點和面的必要背景知識的鋪墊，再包括精讀、泛讀怎么配合等等，其實上文本細讀的課程有很多的難點，能談談您的教學經驗嗎？

張秋子：我這學期開設了一門短篇小說閱讀課，帶領學生讀四位作家的十余篇小說，一周一篇，最后一位是愛倫·坡。上周剛讀完他的《瓦爾德瑪先生病例之真相》，我想分享一下我是如何準備這堂課的。這篇小說的核心是一個垂死之人通過催眠術延緩死亡，所以我最先關注的就是催眠。我先讀了約翰·特雷什的《愛倫·坡傳》，果然發現了大量關于坡與催眠術的關聯以及他與19世紀美國大眾科學的復雜關系。順藤摸瓜，我又查閱了臺灣省學者寫的《近代中國的催眠術與大眾科學》，還有歷史學家羅伯特·達恩頓關于催眠術的論著。再往下，我聯想起自己讀過的托馬斯·庫恩關于科學范式轉變的理論以及拉圖爾關于波義耳和霍布斯之間科學與政治建構的比較。雖然這些材料與小說沒有直接的對應關系，但我希望先提供一個關于“文學與科學”“科學與大眾”“催眠中的意志與心靈”，乃至“中國人如何接受催眠”這些問題的基礎視野，然后再引導學生進入文本。所以，這次課前我會整合剛讀完的、曾讀過的、已經遺忘但此刻又想起的所有資料，為催眠這一主題構建一個泛讀的背景地圖。書名與相關概念我都會在課上介紹，但不強求學生閱讀，全憑興趣。我理解的“泛讀”，其實就是一個人閱讀經驗、趣味、能力與性情的綜合。

相比之下，細讀更具個性，也更集中于文本本身。《病例之真相》里，大家在閱讀中會遇到各自的困惑和發現。我的習慣是讓大家“自問自答”：哪里卡住了？這個細節怎么理解？如果一時解決不了，就拋給課堂。每個人面對同一文本所經歷的停頓與敏感點拼湊在一起，往往是課堂中最有生命力的時刻。比如很多人注意到那個垂死者催眠狀態下發出“膠狀”的聲音，之后他的身體逐漸液化，最終化為一灘膿水。有同學課后跟我分享說，他的爺爺去世那天曾長出很大的褥瘡，最后也迅速潰爛化膿。他因此對那種“有彈性的肉體變為液體”的轉變有一種特別的感知。而我因為缺乏類似經驗，更傾向于調動已有的閱讀資源進行“對讀式”的理解，比如結合正在講的菲利普·羅斯小說中關于肉體衰敗的細節，或者回到哥特小說傳統，比如霍夫曼作品中的死亡與聲音的景觀，并由此引向死亡的懸置、代言、抗爭等文學與存在層面的問題。

總體而言，精讀是在反復閱讀的基礎上，盡可能地開采細節，并將它與自己的生命經驗或閱讀經驗產生關聯。它是共時性的，也是歷時性的。

澎湃新聞：您在書中提到，文學的理解需要閱讀量打底，需要專門的訓練，同時也強調在文學理解中個人經驗、切己的想法的重要性，兩者是相輔相成的，那么對于前者，我們要如何避免被文學理論中的種種“主義”、種種概念和術語置換了自己的思考？對于后者，我們又要如何避免游離了文本、“我注六經”的過度闡釋呢？

張秋子：我想引用這學期剛講完的菲利普·羅斯《人性的污穢》中的一句話：讓一個人思維最快封閉的方式，就是介紹他一種主義，并要求他只用那種主義來理解世界。結合這個問題，我的看法是：只要一個人真正經歷過我所謂“貼身肉搏”式的閱讀，他就會發現，盡管“主義”有時確實鋒利深邃，但在面對具體的閱讀經驗時，它們往往是不夠用的。因此，如何避免被主義主導，我的回答其實很樸素：踏實地閱讀，永遠比任何主義的“恩賜”更豐富。當然，這里的“閱讀”并不是松散隨性的消遣，而是一種帶有訓練痕跡的、帶著問題意識的閱讀。訓練自己能夠在閱讀中迅速調動記憶、歸納、聯想、分析，并激活過往所有閱讀與生活經驗——這些經驗是足夠深刻、有力的。同時，我也想強調，我們需要學會相信自己的聲音。剛踏入學術之門時，大家往往會被那些看起來漂亮、深邃的理論語言所震懾，甚至去膜拜它們。但理想的閱讀過程應當是一個逐漸“為自己立法”的過程——你當然可以接觸各種理論、理解各種立場，但最終一定要回到自己真正的經驗、判斷與敏感。很多學生不敢表達自己的想法，不是他們沒有感受，而是他們還沒有相信自己的感受具有價值。但文學的意義，恰恰在于承認并肯定個體經驗的不可替代性。真正嚴肅的文學閱讀，必然是個人化的、貼身的，甚至是帶著疼痛和思考的。

前面的回答，其實也多少回應了“如何避免游離文本”的問題。我們并不是拿著文本空談，而是在一種嚴肅的、有學科意識的理解中展開解讀。整個過程需要不斷地閱讀與思辨——不僅是單一文本的反復閱讀，也包括不同文本之間、不同學科之間的交叉比照。就算是一篇短篇小說，想要讀透，也往往需要調動我們所有的閱讀經驗、寫作經驗、生活經驗。“萬變不離其宗”的閱讀，其實正是把“宗”讀出差異來。至于“我注六經”，我并不認為那一定是過度闡釋。相反，“六經注我”從來不是壞事，我們也無須再去重復“作者已死”這樣的口號。事實上，有時候并不是我們在罔顧和拋棄作者，而是真正的作家自身就擁有一種自我隱身或自我消解的沖動。正如布朗肖發現的，寫作的主體有時候會在寫作之中不斷撤退，好的文學寫作從來就不是一種確立自我、言說真理的姿態，寫作者越是走向作品內部，就越是在與自我保持距離。所以，研究從來都不是一場“挖寶”活動，不是看誰挖出了唯一的正確答案，而是誰在這個過程中真正展開了嚴肅的、誠實的思考與感受力。如果自我始終瑟縮在“標準”、“合理”、“適度”的闡釋范圍內，又怎么可能積蓄足夠的力量與偉大作品對話？

澎湃新聞：您談到文學中的善惡問題時曾說，作家在講述和表達惡的時候可以盡情發揮，批評家則可能需要反復提醒作者，務必在一個抽象的、非真實的層面上來理解藝術中的惡，但目下好像大家對于文學作品中的善惡、價值觀包括很多政治正確的東西變得越來越嚴苛，甚至作家本人的所謂“失德”與否也被納入文學價值的考量，對此，您怎么看？

張秋子：幾年前寫《堂吉訶德的眼鏡》的時候，我曾提出一種善惡之間的不對稱性：在人文學科的寫作中，善往往被詳盡地定義、論證、舉例說明；而對“惡”的討論卻常常語焉不詳，倫理學家對此尤其克制，因為他們擔心過于具體的分析會引發模仿。現在我想為這個判斷補充一個新的體會——這是今年帶學生讀陀思妥耶夫斯基的《白癡》時感受最深的一點：這部小說充滿了各種善意的行動與動機，但恰恰是這些善意，讓整個故事一步步走向混亂、崩解，最后變得一塌糊涂。也就是說，善一旦進入具體的實踐，就暴露出它的含混與不確定。這個人、這種語境中的“善”，很可能正是另一個人、另一種處境中的“惡”。有時候，一個人越是接近上帝，她就越搞不清自己究竟在做什么、越把另一些人推入痛苦。相比之下，小說中那些強搶民女、鉆營巴結的惡行反倒清晰許多。可以說，這又是一種善惡之間的不對稱性。這兩種“不對稱性”，說的都是善與惡的本質以及我們對其進行的判斷總是有不可避免的歷時性與模糊性，大家之所以會在善的問題上陷入混亂，是因為善惡的標準從來都不是一成不變的。每一個時代對“什么是善”“什么是惡”的理解都各不相同，也都在具體的歷史語境進行著新的建構，它們有自己的變遷譜系。如果能承認，所謂“道德判斷”本身就是歷史性的——是時過境遷、情隨事遷的產物——那么今天的很多善惡標準，是否真的那么堅不可摧，也就值得懷疑了。

其實早在19世紀，托馬斯·哈代就在他的小說中挑戰了當時廣為接受的道德標準。他筆下那些被認為“冒犯”的人物，往往就是在質問社會對“善惡”的輕率定義。比如今天，我們很難再把“離婚”或“婚前性行為”視為什么不可饒恕的大惡——但它們在過去確實曾被這樣判定過。所以我現在更傾向于強調：永恒的善與惡，或許存在于極少數清晰的倫理判斷中，比如殺人、救人、憐憫等；但更多時候，人們爭執的恰恰是那些更模糊、更容易變動的標準。這類標準常常與時代、階級、政治情緒乃至流行文化密切相關，在此情境下，把“文學”或者作家的“失德”當作固定善惡坐標的試金石，未免過于低估了文學的復雜性，也簡化了作家與作品之間的復雜關系。文學畢竟不是標準道德的答辯會。

澎湃新聞：您在以小說《幸福》討論文學中的意義感時提出了一個“欠然”的概念，就是那種好像什么都有了，但還是差一點的感覺，差什么又說不上來，還將這種感覺與“惘然”做了對比，我覺得這個說法非常微妙，也似乎很契合我們的當代感受，能就此稍作展開嗎？

張秋子：我提出“欠然”，最初是從契訶夫的短篇《醋栗》出發的。在那篇小說中，契訶夫對那些在世俗意義上似乎“擁有一切”的人，仍然投以某種惋惜的目光。這是因為，在他的判斷里，即便是普遍的、公認的幸福，也未必足夠。人的內心總是有某種隱約的不滿足，一種“欠然”的感覺。這種感覺，是我理解“生命化”閱讀的一個起點。我也嘗試將這種“欠然”與我在《和達洛維夫人共度一天》一文中提出的另一個概念——“頓悟的失敗”相聯系。人們常常期望生活里能有某種轉折點——比如一拍腦門，突然想通了，一切豁然開朗。但在文學中，這樣的“頓悟”往往轉瞬即逝。就像在伍爾夫的《達洛維夫人》結尾，女主人公在一瞬間似乎領悟了生死、衰老、自我與他人，但很快，這種清明就消散了，她重新投入到宴飲與日常的俗流之中。這種頓悟的失效，其實是多數人經驗中最真實的部分。無論是“欠然”還是“頓悟的失敗”，它們都共同指向一種人生的隱秘訴求：我們渴望整全，渴望領悟，渴望圓滿。但文學不斷提醒我們，這種“整全”可能是虛妄的，真正構成我們生命質地的，是痛苦、不圓滿，以及那些一閃即逝卻又難以忘懷的瞬間。

前幾天有一個學生聯系我，談起他的女朋友因為家庭壓力要與他分手。但讓我印象深刻的是，他談到了我們上學期講的福克納的《八月之光》。當時我們花了很多時間討論了“circle”這一意象：上坡、下坡、懷孕的身體，這些都構成了某種“環”狀結構——可能是福克納理想中的生命完整形態。而這個學生說，他也愿意把這段可能失敗的戀情，視作他生命之環中的一個必要結構。我非常觸動，因為這正是不追求徹底的頓悟、不必執念于完美之環，或者接受欠然的選擇。

澎湃新聞：《萬千微塵紛墜心田》一書的副標題是“文學閱讀的生命化”，這里的“生命化”是指什么？在該書的首篇您討論了文學閱讀的效用，從“為人生”的層面上講，您希望文學閱讀為大家提供的“效用”是什么？

張秋子：其實我前面講的那些例子，已經在一定程度上說明了什么是“生命化”。對我來說，這指的是我們與文本之間以一種經驗置換的方式進行的閱讀與理解。它不是一種單向度的“解讀”行為，而是一種交互。很多時候，在我的課堂上，我提供的是知識性、技巧性的講授，但我真正渴望的，是學生通過閱讀帶回來的、那些我無法親歷的個人經驗與隱秘感受。從這個意義上說，學生在閱讀中實現了對文本的生命化交互，而我也把課堂當作自己的一個“生命田野”——我也在傾聽和觀察一個個具體生命如何與文學發生關系。“生命化”也重新定義了我們所謂“讀懂一本書”的含義。讀懂，并不意味著你要從頭到尾掌握所有詞句的含義，把每一個隱喻都拆解干凈。它可能只是一本書中的片段擊中了你，你因此感到脊椎過電，這何嘗不是一種貼身的理解？前段時間我注意到一位大二的學生在微信讀書上標記了整本《尤利西斯》。我后來和他聊了聊，他說，一開始讀得非常吃力，但慢慢地，他進入了一種熟悉的甚至是游刃有余的狀態。我想這就是他的“生命體驗”——它未必以具體經驗交換的方式展開，但那種與文本的親密感正在不斷加深，不知不覺就讀完了。就此而言，如果說文學閱讀真的有什么“效用”的話，那我會回到康德所說的：“什么是啟蒙？”就是要有勇氣運用你的理性。換到文學中來，也許就是：從相信自己的閱讀力開始，進而相信自己的感受、珍視自己的經驗。

澎湃新聞：《與達洛維夫人共度一天》雖然是圍繞伍爾夫的《達洛維夫人》展開的細讀，但其實從結構上來說與《堂吉訶德的眼鏡》不無類似，您通過這部作品的不同章節，討論了小說中的減法、文學中的極致與兩可等等重要又深妙的文學問題，我想問的是，為什么選《達洛維夫人》呢？或者說，何以這部作品能夠涵容這么多具有代表性的文學議題？

張秋子：選《達洛維夫人》，最初是出于教學安排的考慮。當時的課程叫“20世紀西方文學”，我希望選擇一部在篇幅和難度上都適合用一個學期細讀的作品。《喧嘩與騷動》講了太多次，《尤利西斯》太長，不便于課堂整體推進；一些意識流的短篇又太短，難以提供整體性的理解視野。綜合考量下，《達洛維夫人》是一個相對合適的選擇。當然，我并不認為這部小說天然地涵容了我后來展開的那些文學議題，比如重力、浮力、彈性等等。更準確地說，那些問題本就是我一直在思考的，我只是將它們寄托在這個文本之中，通過它來完成某種“二次創作”。說到底，這仍然是“六經注我”的過程——我并不是在為伍爾夫做一份忠實的注解，而是在她構筑的語言世界里，打開我自己的批評想象。前幾天在讀一本德里達導讀時，作者提到一個詞，說德里達的寫作是“寄生性的”。我其實覺得文學批評本身就是一種寄生性的寫作：它總是先有他人的作品，然后我們在其上生長出自己的問題意識與表達方式。只是伍爾夫的語言世界尤其適合作為這種寄生或共生的場所——它的開放性、細節的密度、議題的多樣性，以及對日常經驗的穿透力，都為我的批評議題提供了更自然的落腳點。它不是唯一的可能文本，但的確給予了我一個必要的、寬闊的表達空間。這也可以說是我對文學批評的一種理解：批評并不等于注釋，也不是考據式地逐句解釋，而是一種在他者文本中重啟自身問題的努力。批評是一種借他人之酒杯，澆自己之塊壘的寫作。

澎湃新聞：《達洛維夫人》作為意識流小說的代表作之一，您在書中的這些文學分析中在在提示了作者在布局、意象、遣詞造句等各個層面的精心布置，總的來說，就是您之前強調的“意識流這一文體的核心不在于散漫無度的意識的鋪陳，而恰恰在于對這種鋪陳極為精巧的控制甚至克制”，似乎一般我們更多注意到的是這種文體的先鋒性、它的汪洋恣肆，而忽略了其極致匠意的一面，能就此聊聊您的看法嗎？

張秋子：傳統文學作品在結構或秩序的書寫上往往更為顯性。比如勒薩日的《瘸腿魔鬼》，文本流暢而有節奏，你能明顯地感受到作者在故事中設置了哪些巧合、安排了哪些轉折，一環扣一環，每個變化都“看得見”。因為它的結構，是以故事性作為載體的，故事就像一副清晰可觸的骨骼，支撐著整部作品的運動。但當代小說的一個顯著變化，是“故事”的弱化。也就是說，作為結構骨骼的“情節”變得不那么突出，結構也隨之變得更為隱蔽。它不再像過去那樣是清晰堅硬的“骨頭”，而更像是埋在皮下的、若隱若現的藍色血管。你能感覺到它的流動，但很難直接“觸摸”它的形狀。所以我們今天在讀現代小說的時候，更需要一種整體性的眼光，去捕捉那些隱藏在表層之下的結構線索，并且要有一個信念：現代小說家的結構設置，很可能比傳統小說更縝密，只是藏得更深。我在《與達洛維夫人共度一天》的開篇也談到過這一點——哪怕是所謂的“自由聯想”，其實也并不自由。僅僅是描述黑板上一個藍色的圓圈，大家的“自由聯想”也總能找到一一對應的根據，每一次聯想背后，都可能有某種具體的生活記憶，或某種未被命名的情感經驗作為支點。何況，它還受到人類思維慣性和生理機制的制約，又被語言推進的語法規則所支配。它是可追溯的，這本身就是構成嚴密結構的一部分。意識流不過是把這種可追溯性給遮掩過去了。

澎湃新聞：您在這幾本書中多次討論到現代小說與古典小說的差異，比如現代小說對情節的淡化、打碎時空的秩序、拒絕與讀者共情等等，那么從文學閱讀的角度來說，是不是要求我們以兩套不一樣的打開方式來閱讀？前者是閱讀門檻更高、需要更多訓練嗎？

張秋子：這幾天我正好在讀卡爾維諾編纂的《怪誕故事集》，他從19世紀歐洲選取了一批幻想與怪誕色彩濃厚的短篇小說，像霍夫曼、戈蒂耶、梅里美、狄更斯這樣的大家都在其中，還有一些如今已不那么知名的作家。閱讀過程中，我一直在推薦這本書給學生，因為它真的很好看，也讓我重新思考了一個問題：當我們夸一部古典小說“很有現代性”的時候，是否也落入了一種“文學進步敘事”的陷阱？因為我們幾乎不會反過來說某部現代小說“很有傳統性”，那似乎成了一種倒退的象征。但事實上，文學的發展并不是線性的，它從來沒有真正中斷。許多我們今天覺得最具“現代氣息”的作家，往往深深扎根于古典傳統。卡爾維諾自己就是一個極好的例子，他對幻想、結構、敘事形式的理解，顯然受過意大利民間文學的深刻影響，意大利民間故事里有無數“待在樹上”的描寫，它們都是《樹上的男爵》的先聲。

當下的閱讀傾向常常陷在“新”的迷思里，總希望通過閱讀“新作”“新銳”來標榜自身的先進性，但恰恰忽略了這些文本背后的傳統根系。我們不是需要兩套閱讀方式，而是需要一種中正的閱讀態度：對傳統和現代都保持應有的敏感，不把閱讀變成一種身份標簽的延伸。比如《人性的污穢》這部小說，很多人可能只關注它討論“政治正確”與身份議題的現代性層面，但實際上，文本里充滿了對濟慈詩歌與莎士比亞戲劇的互文；而《拍賣第四十九批》中女主角的名字，本身就是對古希臘神話人物的戲仿，甚至小說中間還插入了一段仿宮廷劇的戲中戲。如果你對這些“傳統”不了解，其實很難真正進入文本的深處。所以與其說現代小說門檻更高，我更傾向于說，它們提醒我們回過頭去，補上一些我們未曾真正認識過的傳統部分。現代性從來不是與傳統的斷裂，而是對傳統的內化和變奏，理解了這一點，文學閱讀就不是一種刻意的訓練或者選擇，而是自然的延展與綿延。

澎湃新聞：您在《與達洛維夫人共度一天》中談到文學乃至人文學科的習得有建塔式的，有挖井式的，而理想的文學閱讀應該是挖井式的，我覺得這個提法很形象也很有意味，這里面是有您的觀察和價值判斷在的，是不是可以理解為您覺得做文學還是應該是內向的、謙退的、甘于寂寞的？

張秋子：我所謂的“向內”，其實更多是指一種人格、審美趣味，乃至倫理選擇的整合性。這種整合，不依賴外在的身份、頭銜或標簽來表征——你是不是某大學的教授，是不是所謂的“網紅名師”，是否擁有某種“嚇死人”的身份——這些都不能真正說明什么。因為那些最重要的東西，往往是隱形的，是緩慢而微弱地沉淀下來的。它的獲得，總是一寸寸的，更多時候是只有自己知道的。布迪厄在談到自己的研究狀態時曾做過一個比喻：他說他像是一個中世紀的石匠，每天埋頭鑿刻柱頭，注定別人是看不到的。我很喜歡這個比喻，也覺得它恰好形容了我想說的“向內”的狀態。當然，這種沉潛也可以通過表達、寫作、日常的言說和選擇來呈現出來。但我更想強調的是，即便沒有這些“說出”的機會，即便沒有著書立說、登臺論道的條件，這種內在的修煉也并非無效。文學的自我立法，最終還是要走向對生活倫理的自我立法。這些年，我在學院內外遇到過許多并不執著于“立言”的人，他們未必擁有傳統意義上的知識分子身份，可能是廣告從業者、自由職業者，或者普通的打工者。但他們通過持續的閱讀與思考，在生活中悄然開掘出了一口屬于自己的“深井”。我始終覺得，那口井，就是他們與世界之間建立聯系的方式，是一種沉靜但有力的存在。我們每個人心中那口井，也許都在以幽微、恬然而自洽的方式，彼此感知、彼此呼應。