中國作家協(xié)會主管

小說是具有兼容性的混合文體，也是一種復(fù)雜的敘事藝術(shù)。作為意識活動的產(chǎn)物，小說天然地具有主觀的性質(zhì)——它表現(xiàn)了小說家對人和生活的情感、態(tài)度、認(rèn)識和評價，沒有這種主觀因素的介入，客觀的描寫就有可能被降低為瑣碎而混亂的描寫，還有可能成為細(xì)節(jié)和物象的無意義的堆砌。但是，現(xiàn)實(shí)主義小說本質(zhì)上是一種寫實(shí)和寫真的客觀文體，真實(shí)和可信是它的重要品質(zhì)。因此，小說家必須克制自己的任性的主觀沖動，必須使它服從事實(shí)和邏輯制約，從而客觀而公正地描寫人和生活，最終使自己的作品像鏡子一樣清晰而富有美感地映現(xiàn)人和生活的真實(shí)面貌。在一部成功而完美的現(xiàn)實(shí)主義小說里，主觀性與客觀性之間總是維持著和諧而平衡的關(guān)系。

柳青就屬于求真的客觀主義小說家，準(zhǔn)確地說，他是一位強(qiáng)調(diào)客觀性和真實(shí)性的現(xiàn)實(shí)主義小說家。在他看來，小說家在生活的影響下進(jìn)行寫作，小說不是純?nèi)恢饔^想象的產(chǎn)物，而主要是體驗(yàn)、觀察和認(rèn)識生活的結(jié)果。他雖然也注意到了作家的個性和態(tài)度對于小說寫作的意義，但絕不將這主觀性范疇的東西夸大到不適當(dāng)?shù)某潭龋菍⒆骷业闹饔^意識置于生活的客觀邏輯和客觀規(guī)律之下。一旦作家的主觀意識成為一種任性的力量，恣意地凌駕于客觀生活之上，他就會歪曲地、虛假地理解和表現(xiàn)生活。為了遏抑作家的主觀主義沖動，柳青強(qiáng)調(diào)小說家要有科學(xué)精神，要具備科學(xué)家研究問題的意識和能力。

人們強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義小說的客觀性，其目的固然在真實(shí)而準(zhǔn)確地描寫復(fù)雜的生活事象，但首先在保護(hù)和尊重人物的個性地位和話語權(quán)利，在限制作家對人物的性格、思想和話語的主觀主義裝置。柳青就經(jīng)常強(qiáng)調(diào)人物塑造的客觀性效果，總是提醒人們要將人物擺放在小說敘事的重要位置，要從人物的角度來觀察和描寫。當(dāng)然，從“復(fù)調(diào)小說”理論的宏觀角度來看，柳青的“人物中心”理念還停留在微觀的技巧論的范疇，他還沒有意識到，最高程度的“人物中心”理論所關(guān)注的，不再是小說寫作的具體技巧，而是現(xiàn)實(shí)主義小說倫理的根本原則，即要讓所有人物都獲得表達(dá)自己的愿望和思想的權(quán)利，都有機(jī)會在多聲部的對話語境里發(fā)出自己的聲音。

在一個“消極寫作”（1）成為流行模式的時代，柳青的現(xiàn)實(shí)主義小說理念，體現(xiàn)著客觀性和科學(xué)精神的小說寫作經(jīng)驗(yàn)，就有了補(bǔ)偏救弊的價值和意義。它有助于人們理解這樣一個規(guī)律：只有小說家意識到了客觀性對于小說的意義，只有當(dāng)任性的想象和非邏輯的敘述被戴上理性和科學(xué)的羈勒的時候，我們才有可能克服小說寫作上的任性的主觀主義傾向，才能克服獨(dú)斷的作者中心主義傾向，我們時代的現(xiàn)實(shí)主義小說寫作才有可能真正成熟起來，才能最終達(dá)到理想的境界。

一

就像哲學(xué)上的不可知論者傾向于將生活中所發(fā)生的一切，都視為無序甚至神秘的偶然現(xiàn)象一樣，文學(xué)上的“反本質(zhì)主義”的主觀主義理論，則傾向于將小說當(dāng)作沒有規(guī)律和標(biāo)準(zhǔn)的精神現(xiàn)象。然而，無論生活還是小說，都有自己的基本性質(zhì)和基本規(guī)律，但小說則是受這邏輯和規(guī)律制約的“不得不如此”的藝術(shù)現(xiàn)象。

英國學(xué)者布拉德雷說：“客觀性或必然聯(lián)系的意識，我們時常把它看作判斷的根本，歸根到底，也是要指謂著實(shí)在才有意義。一個真理之為必然，就是在某種狀態(tài)下不得不如此。”（2）他將客觀現(xiàn)象置于主觀感覺之上，以近乎絕對的語氣強(qiáng)調(diào)了客觀現(xiàn)象的切切實(shí)實(shí)的價值和意義，一位成熟的現(xiàn)實(shí)主義小說家，也應(yīng)該從“阻塞我們耳目的煙幕”中跳脫出來，接受“客觀性或必然聯(lián)系的意識”，承認(rèn)那些“不得不如此”的基本規(guī)律，承認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義小說的光榮在于尊重人和生活的現(xiàn)實(shí)性和客觀性，并把這現(xiàn)實(shí)性和客觀性看作自己觀察生活和塑造人物的“根本”。一部小說的品質(zhì)、價值和生命力，很大程度上決定于對“客觀性或必然聯(lián)系”的重視程度，決定于作家對現(xiàn)實(shí)性和客觀性的尊重程度。

一旦現(xiàn)實(shí)主義小說家懂得了尊重客觀性的道理，他就會自覺地克服任性的主觀沖動，就會尊重人物的人格和思想，就會在小說的敘事和描寫中客觀地表現(xiàn)他的處境、思想、愿望和心情。與其他藝術(shù)和文學(xué)體裁比起來，現(xiàn)實(shí)主義小說更有理由強(qiáng)調(diào)這種“仁厚的客觀性”，更需要將尊重人物當(dāng)作一種基本的美德。因?yàn)椋挥锌恐@“仁厚的客觀性”來塑造人物，作品才能獲得客觀效果和真實(shí)效果，人物最終才能成為一個有自己的生命、個性和思想的人。

為了獲得現(xiàn)實(shí)主義小說敘事和描寫的客觀效果和真實(shí)效果，小說家就必須具備全面的知識修養(yǎng)，尤其要具備冷靜地觀察生活的能力，以及客觀地分析人的能力。也就是說，他應(yīng)具備一定程度的科學(xué)意識和科學(xué)家的素養(yǎng)。沒有科學(xué)意識和科學(xué)精神，現(xiàn)實(shí)主義小說家就不可能掌握冷靜地觀察人和生活的能力，就很難精確而深刻地分析人物的精神世界以及人物與生活環(huán)境的復(fù)雜關(guān)系。

從科學(xué)的角度看，作為研究人的精神現(xiàn)象的特殊的“社會學(xué)家”，現(xiàn)實(shí)主義小說家也應(yīng)該學(xué)習(xí)自然科學(xué)家的方法，像他們那樣關(guān)注“事實(shí)”和“現(xiàn)象”。我們固然應(yīng)該接受哈耶克的建議，清醒地認(rèn)識到自然科學(xué)與社會科學(xué)之間的區(qū)別：“社會科學(xué)的事實(shí)僅僅是意見，是我們研究其行為的那些人所持的意見。它們不同于自然科學(xué)的事實(shí)，因?yàn)樗鼈兪遣煌怂值男拍詈鸵庖姡鼈儽旧聿还苁菍κ清e，都是我們的素材，我們不能直接到人們的心智中觀察它們……”（3）也就是說，自然科學(xué)“直接研究物質(zhì)現(xiàn)象”，而社會科學(xué)“首先研究的是思維現(xiàn)象或精神現(xiàn)象”（4）。但是，對小說來講，這樣的涇渭分明的區(qū)分，意義似乎也有限。因?yàn)椋F(xiàn)實(shí)主義小說是一種特殊的社會科學(xué)現(xiàn)象，或者說，它是一種以最大程度的自由往來于一切知識領(lǐng)域的心智活動。在某些特定范圍內(nèi)，或者針對某些特定問題，現(xiàn)實(shí)主義小說家應(yīng)該像科學(xué)家一樣，把關(guān)于“事實(shí)”的最真切的信息告訴讀者。如果沒有這些客觀而真實(shí)的信息，那么現(xiàn)實(shí)主義小說家關(guān)于人物與他所生活的具體環(huán)境的描寫，關(guān)于人物自己的心靈活動的過程的敘述，關(guān)于他的情感、信念和意見的表現(xiàn)，就缺乏充分的說服力，就無法獲得理想的修辭效果。

然而，在很長的時間里，我們時代的某些小說家卻狹隘地理解了小說藝術(shù)，嚴(yán)重地忽略了小說的客觀性。他們不愿意承認(rèn)小說藝術(shù)的科學(xué)性，也不愿意接受小說家應(yīng)該具備的科學(xué)精神的觀點(diǎn)。他們過多地強(qiáng)調(diào)小說藝術(shù)的虛擬性和主觀性，過多地強(qiáng)調(diào)了小說家個人的主觀經(jīng)驗(yàn)，就像約翰·巴思在《后現(xiàn)代派小說》中批評西方現(xiàn)代派小說時所說的那樣，“他們宣揚(yáng)私人的、主觀的經(jīng)驗(yàn)高于社會經(jīng)驗(yàn)”（5）。他們將文學(xué)與科學(xué)對立起來，將文學(xué)思維與科學(xué)思維對立起來，將想象與認(rèn)識對立起來，將敘述與描寫對立起來，將虛構(gòu)與寫實(shí)對立起來。非理性的幻想和超現(xiàn)實(shí)的“魔幻”被當(dāng)作小說創(chuàng)作的重要法寶和神奇力量。在那些非理性主義者的認(rèn)知里，小說寫作純?nèi)皇亲髡咭庾R世界的內(nèi)部活動，與外部的客觀世界并無多少關(guān)系，因而人們也就無須用客觀性和真實(shí)性這樣的尺度來衡量它。像被稱為“機(jī)器人小說”的法國“新小說”、博爾赫斯的玄學(xué)主義小說、喬伊斯式的“意識流小說”和唐納德·巴塞爾姆的后現(xiàn)代主義小說，像中國當(dāng)代小說中的大量的“消極寫作”，都體現(xiàn)著否定小說敘事傳統(tǒng)的解構(gòu)主義小說觀念，皆可被歸入主觀主義的小說寫作模式。這樣，小說就成了一個沒有客觀精神和紀(jì)律約束的世界。在這個世界里，小說家可以任性地表現(xiàn)自我，任性地處理人物與生活的關(guān)系，任性地描寫人物的意識和行為。在這樣的小說中，描寫往往是夸張而失度的，敘述通常是違反邏輯和違背事實(shí)的。

是的，是到了強(qiáng)調(diào)小說的科學(xué)精神的時候了。如果沒有自覺的科學(xué)意識和嚴(yán)肅的科學(xué)精神，沒有科學(xué)家的認(rèn)真態(tài)度和分析能力，那么任何一個小說家都很難深刻地認(rèn)識人和生活，很難塑造出真實(shí)的人物形象，很難描寫出生活的真實(shí)面貌。在談?wù)摾L畫藝術(shù)的時候，達(dá)·芬奇反復(fù)強(qiáng)調(diào)科學(xué)對于藝術(shù)創(chuàng)作的意義。在他看來，科學(xué)意味著可靠的方向和方法，因而沒有科學(xué)精神的藝術(shù)創(chuàng)作，必然是盲目和混亂的：“科學(xué)是將領(lǐng)，實(shí)踐是士兵。”（6）只有科學(xué)才能幫助藝術(shù)家深刻地理解自己的表現(xiàn)對象，并創(chuàng)造出偉大的藝術(shù)，“那些作畫時單憑實(shí)踐和肉眼的判斷，而不運(yùn)用理性的畫家，就像一面鏡子，只會抄襲擺在面前的一切東西，卻對它們一無所知”（7）。也就是說，如果沒有理性的科學(xué)意識，如果不用科學(xué)的方法研究和理解自己面對的“一切東西”，任何一位畫家都不可能創(chuàng)作出真正意義上的藝術(shù)作品。不僅如此，沒有自覺而成熟的科學(xué)意識，藝術(shù)家甚至連可靠的方向和目標(biāo)都無法找到。現(xiàn)實(shí)主義小說是客觀而真實(shí)地塑造人物的藝術(shù)，是幫助讀者認(rèn)識人、生活和世界的藝術(shù)，也是為人們的精神生活確定原則和尋找方向的藝術(shù)，因而對它來講，科學(xué)的精神和方法顯得尤其重要。

事實(shí)上，即便單單為了獲得理想的藝術(shù)效果，現(xiàn)實(shí)主義小說家也須臾離不開科學(xué)，也需要培養(yǎng)科學(xué)意識和科學(xué)精神。契訶夫在寫給基塞列娃的信中說：“文學(xué)之所以叫作藝術(shù)，就是因?yàn)樗凑丈畹谋緛砻婺棵鑼懮睢Ｋ娜蝿?wù)是無條件的、直率的真實(shí)。”（8）“本來面目”和“無條件的、直率的真實(shí)”，就意味著嚴(yán)肅的科學(xué)態(tài)度和嚴(yán)格的科學(xué)方法。所以，在契訶夫看來，為了描寫生活的“本來面目”，為了獲得“無條件的、直率的真實(shí)”的效果，文學(xué)家應(yīng)該向科學(xué)家學(xué)習(xí)，應(yīng)該像他們那樣觀察和研究生活，最終客觀地表現(xiàn)人和生活。“文學(xué)家應(yīng)該跟化學(xué)家一樣的客觀；他應(yīng)該丟開日常生活中的主觀態(tài)度，……受生活外部條件的節(jié)制。”（9）契訶夫所說的“文學(xué)家”，主要是秉持現(xiàn)實(shí)主義敘事的作家，包括小說家，也包括戲劇家，因?yàn)樗麄兌紝儆谧非笳鎸?shí)性和客觀效果的文學(xué)家。莎士比亞就是一位具有科學(xué)家精神的文學(xué)家，他不僅不排斥科學(xué)，而且還熱愛和信賴科學(xué)。他用科學(xué)的方法來分析人和塑造人，讓文學(xué)和科學(xué)和諧地融合為一個有機(jī)的整體。他是一位完整意義上的偉大作家——既是一位具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)精神的文學(xué)家，又是一位具有非凡的文學(xué)天賦的科學(xué)家，一位善于分析和洞察生活和人性的奧秘的科學(xué)家。對于那些受到任性的主觀主義文學(xué)觀念影響的小說家來講，恢復(fù)對客觀性和真實(shí)性的尊重，像達(dá)·芬奇那樣理解小說與科學(xué)的關(guān)系，像莎士比亞那樣具備科學(xué)家的頭腦，也許是他擺脫主觀主義困擾、回到小說正道的前提條件。

作為一位有文學(xué)自覺意識和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)成熟的作家，柳青像達(dá)·芬奇和契訶夫一樣，強(qiáng)調(diào)小說家的科學(xué)精神和小說的客觀性，強(qiáng)調(diào)小說家要服從“不得不如此”的邏輯和規(guī)律的制約。小說家必須本著客觀的求真精神，盡力消除讀者與生活的距離感和隔膜感，從而獲得一種高級形態(tài)的真實(shí)效果，就像柳青在《關(guān)于風(fēng)格及其他》中所說的那樣：“我們開始閱讀一篇小說，立即被作品里濃厚的生活氣息和作者強(qiáng)烈的真摯感情吸引住了，覺得一切都是那么自然、樸素和生動，仿佛我們進(jìn)入了生活本身一樣，竟忘記自己是在讀小說，一點(diǎn)也不覺得有人在運(yùn)用技巧教育我們。”（10）盡管有的時候，柳青并未完全擺脫外部的整體性的主觀力量對自己的小說創(chuàng)作的干擾，但是他的強(qiáng)調(diào)規(guī)律性和科學(xué)精神的小說理念，他的體現(xiàn)著客觀性和科學(xué)態(tài)度的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，依然值得我們認(rèn)真研究和充分吸納。

二

在許多人的印象和認(rèn)知里，柳青是一位業(yè)已“過時”的作家，他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)則多是應(yīng)該總結(jié)的教訓(xùn)，這無疑是一種狹隘而獨(dú)斷的偏見。從小說倫理的角度看，柳青的小說作品并不完美，但是從科學(xué)性和客觀性的角度看，從敘事調(diào)性和修辭性的角度看，他的小說觀念和寫作實(shí)踐，都包含著深刻的文學(xué)思想和寶貴的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

時代的總體情勢和流行觀念，會影響每一個作家的情感和思想。文學(xué)是一種反映特殊情形下的社會風(fēng)氣和社會經(jīng)驗(yàn)的時代性現(xiàn)象。任何作家都是自己時代的精神之子。作家會受益于自己的時代，也會受困于自己的時代。偉大的作家之所以偉大，就在于他既能吸納時代的精神滋養(yǎng)，又能擺脫時代的消極情緒和錯誤觀念對自己的困擾和束縛。在寫作《在曠野里》的時候，柳青從平視的角度來理性地觀察自己的時代，但是在寫作《創(chuàng)業(yè)史》的時候，他從仰視的角度熱情地贊美自己的時代。在寫作前一部作品的時候，他選擇了“提問模式的小說寫作”；在寫作后一部作品的時候，他選擇了“論證模式的小說寫作”（11）。盡管如此，我們?nèi)匀豢梢酝瑫r從這兩種模式里看見一位偉大的小說家，看見他如何認(rèn)真地觀察生活和研究人，看見他如何努力地用科學(xué)與文學(xué)融為一體的方法，如何用親切而充滿吸引力的語言和修辭，來實(shí)現(xiàn)自己的文學(xué)創(chuàng)作的總目標(biāo)——塑造具有個性和生命力的人物，創(chuàng)造真實(shí)而又充滿理想和激情的史詩性作品，最終推動生活的進(jìn)步和社會的發(fā)展。

柳青認(rèn)識到了客觀規(guī)律對于小說藝術(shù)的意義，認(rèn)識到了科學(xué)精神對于文學(xué)實(shí)踐的意義，這極大地影響并成全了柳青的小說寫作。他始終將文學(xué)當(dāng)作一種服從規(guī)律制約的客觀主義現(xiàn)象：“誰老老實(shí)實(shí)地按照客觀規(guī)律辦事，誰就有出息。那些不尊重客觀規(guī)律的，隨心所欲的人，終究是一事無成。”（12）對他來講，寫小說就意味著客觀地研究人和生活，就意味著用科學(xué)的方法來實(shí)現(xiàn)正確的目的。他把誠實(shí)和真實(shí)當(dāng)作小說寫作的具有首要意義的原則，他傾向于描寫那些自己看到過和研究過的人和生活。因?yàn)槭芰藭r代的理想主義精神和浪漫主義情緒的影響，他有時會過度放大人物身上的某些品質(zhì)，但很少根據(jù)虛幻的想象來展開敘事和描寫。在他的小說中，你也許會看到失去分寸的抒情，但很少看到缺乏真實(shí)感的細(xì)節(jié)。

在柳青看來，寫小說不是任性的主觀主義杜撰，而是嚴(yán)格的客觀主義實(shí)踐，因此現(xiàn)實(shí)主義小說家必須克服自我中心主義傾向，必須具有自覺而成熟的他者意識。他曾引用高爾基的話，表達(dá)了對作者的自我中心主義的警惕和否定，以及對人物的中心地位的強(qiáng)調(diào)和尊重：“……小說里應(yīng)該依據(jù)主人公的觀點(diǎn)。如果小說里充滿你自己的觀點(diǎn)，那么你寫出來的不是主人公，而是你。”（13）現(xiàn)實(shí)主義小說并不排斥作家表達(dá)自己的情感和思想，但是小說家的修辭性的主觀意識要自覺地居于“客位”，要以符合現(xiàn)實(shí)主義小說詩學(xué)規(guī)律的方式滲透到小說的敘事調(diào)性和修辭性話語里。現(xiàn)實(shí)主義小說家要時時刻刻意識到，小說是以人物為主體的世界，因此要將人物看作獨(dú)立于作者的主體，也就是說，要讓人物成為他自己，而不是小說家的影子。

在柳青的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)認(rèn)知里，科學(xué)與文學(xué)不是分離和對抗的，而是密切相關(guān)和相互交融的。對他來講，科學(xué)就意味著真實(shí)，就意味著“實(shí)事求是”的精神，就意味著從可靠的事實(shí)里尋求真相和規(guī)律的精神。1978年3月20日，在《延河》編輯部組織的短篇小說創(chuàng)作座談會上，柳青對青年作家說：“作家要使讀者信服的，首先是實(shí)事求是的精神。”（14）值得注意的是，柳青雖然也強(qiáng)調(diào)“理想”，甚至將它與科學(xué)相提并論，但是他的理想主義不僅是實(shí)踐和探索的結(jié)果，還應(yīng)該具有科學(xué)的真實(shí)而可靠的性質(zhì)。也就是說，至少從認(rèn)知的角度看，像一切現(xiàn)實(shí)主義作家一樣，柳青試圖賦予自己的小說寫作以真正的現(xiàn)實(shí)主義精神。盡管時代的浪漫主義情緒和某些過于極端的社會觀念，確實(shí)極大地影響了柳青的小說寫作，但是在柳青的《在曠野里》《狠透鐵》《創(chuàng)業(yè)史》等作品里，我們?nèi)匀豢梢钥匆姡趯θ宋锏奈⒚钚睦砗途唧w行為進(jìn)行細(xì)節(jié)描寫的時候，他努力用科學(xué)的方法來獲得真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義效果。

柳青反復(fù)強(qiáng)調(diào)，小說家要像科學(xué)家那樣尊重事實(shí)和規(guī)律，要用符合科學(xué)規(guī)律的藝術(shù)方法，準(zhǔn)確地描寫人和生活的客觀而真實(shí)的情狀。他將文學(xué)視為一種特殊的科學(xué)，一種以人為中心的科學(xué)。他對女兒說：“你學(xué)習(xí)數(shù)理化，但一個人不能只懂?dāng)?shù)理化，也要懂得社會，懂得人生，文學(xué)也是一門科學(xué)，是研究人的科學(xué)。”（15）他強(qiáng)調(diào)，作家必須在實(shí)際生活中“認(rèn)真研究各種人”（16）。與現(xiàn)實(shí)主義小說家柳青不同，現(xiàn)在的某些作家和小說家更愿意認(rèn)同和接受的，是一種非理性的文學(xué)意識和反科學(xué)的寫作方法。他們不會像柳青那樣近距離地、長時間地觀察自己所要表現(xiàn)的生活，研究所要塑造的人物。他們既蔑視外部的客觀世界，又忽視人物的主體地位，常常沉浸在缺乏邏輯感和事實(shí)感的臆想里，用極端的方式描寫人物的心理和行為，常常把人物寫成一堆缺乏正常人性內(nèi)容的怪物，將小說寫作異化為作者的主觀主義狂歡。柳青文學(xué)觀念中的科學(xué)主義精神，他的實(shí)事求是的客觀主義觀念，無疑有助于我們克服在當(dāng)今小說家那里流行的非理性、反科學(xué)的主觀主義弊害。

柳青對所有與人有關(guān)的科學(xué)學(xué)科都興趣盎然。他“很喜歡心理學(xué)”，“像科學(xué)研究生一樣閱讀心理學(xué)的課本和學(xué)術(shù)論著。每當(dāng)談起這個題目時，他熱衷于發(fā)表自己對心理學(xué)爭論中的看法。他說心理學(xué)幫助他理解人的思維活動和環(huán)境對人的影響”（17）。1964年4月5日，柳青曾在創(chuàng)作筆記中這樣說明作家工作的科學(xué)性問題：“作家在生活中最經(jīng)常、最艱巨的工作是研究人的個性。這是一種科學(xué)研究工作。即使一點(diǎn)也不懂心理學(xué)、連一個心理學(xué)名詞也不知道的作家，也在進(jìn)行這個起碼的科學(xué)研究工作，正像莊稼人一樣，一點(diǎn)也不懂農(nóng)業(yè)科學(xué)、連一個農(nóng)業(yè)科學(xué)名詞也不知道，也在進(jìn)行起碼的農(nóng)業(yè)科學(xué)研究一樣。”（18）顯然，在柳青看來，人的一切活動都天然地具有科學(xué)的性質(zhì)，而研究人則是文學(xué)最基本，也最具挑戰(zhàn)性的科學(xué)工作。研究人就意味著研究人的個性，研究人的內(nèi)心世界，研究人所生活的物質(zhì)環(huán)境和精神氛圍。

柳青研究人的物質(zhì)環(huán)境的科學(xué)精神和過人能力，集中體現(xiàn)在其《建議改變陜北的土地經(jīng)營方針》一文里。在這篇論文中，柳青通過對陜北地理、氣候、日照、溫差、土壤和水文等因素的研究和分析，說明了陜北種植水果的優(yōu)勢：陜北發(fā)展水果種植的條件，不僅比我國現(xiàn)有的蘋果產(chǎn)區(qū)理想，也優(yōu)于其他國家和地區(qū)。他還通過與其他地區(qū)的地理條件的比較，說明了陜北應(yīng)該放棄單一的農(nóng)業(yè)經(jīng)營模式，選擇發(fā)展以水果種植為主的多種經(jīng)營模式。他參照英國18世紀(jì)工業(yè)革命改變經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)，建議改變那種僵硬的經(jīng)濟(jì)模式，即“抱殘守缺，強(qiáng)求各個經(jīng)濟(jì)區(qū)糧食自給”（19）。他預(yù)言了地下資源對于陜北經(jīng)濟(jì)發(fā)展的意義：“隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，陜北的地下資源也將被開采，特別是石油和煤。”（20）他還描繪了陜北未來的交通運(yùn)輸建設(shè)和文化教育發(fā)展的藍(lán)圖。

1955年，他把自己的研究成果和改變土地經(jīng)營方法的建議提交給陜西省的領(lǐng)導(dǎo)，卻如泥牛入海，了無消息，據(jù)說還遭到了一位省級領(lǐng)導(dǎo)的輕蔑和嘲笑。然而，對那些關(guān)乎陜北人民福祉的事情，柳青終究還是難以恝置。1972年5月7日，在這篇“建議”修改稿的最后段落，他這樣寫道：“這次我在受審查期間，因病重不能勞動，在呻吟床笫之余，又想起這件事情。陜北老家來此探親的家屬和朋友，談起那些連年干旱所造成的集體經(jīng)濟(jì)困難和人民群眾的艱苦狀況，我聽了于心不安，促成我重新認(rèn)真考慮這個建議。”（21）由此可知，《建議改變陜北的土地經(jīng)營方針》是一篇充滿求真精神的科學(xué)論文，也是一首充滿愛的情感的現(xiàn)實(shí)主義詩篇。它不僅為人們提供了切實(shí)的觀點(diǎn)和可靠的判斷，還顯示出突破教條觀念和僵硬模式的勇氣和前瞻性。20世紀(jì)80年代后期，陜北的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)調(diào)整和“土地經(jīng)營方針”的改變，所實(shí)行的多元經(jīng)營模式，幾乎全都是按照柳青的設(shè)想和建議來展開的。

柳青對于土地的關(guān)注和研究，本質(zhì)上就是對人的關(guān)注和研究。他像研究土地一樣，研究人和生活，研究人如何通過有組織的勞動擺脫貧窮的生活狀態(tài)。像《建議改變陜北的土地經(jīng)營方針》一樣，他的小說創(chuàng)作不僅體現(xiàn)著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)精神和客觀的描寫技巧，還體現(xiàn)著他對人和生活的美好期待和偉大善念。

三

就像研究陜北的土地和自然環(huán)境一樣，在小說寫作上，尤其是在細(xì)節(jié)描寫上，柳青同樣顯示出一絲不茍的科學(xué)精神。他會專心而專業(yè)地分析人物的性格，分析人物與人物之間、人物與環(huán)境之間的關(guān)系。在《在曠野里》《創(chuàng)業(yè)史》等作品里，我們就可以看見柳青對人物內(nèi)心的客觀情狀的不乏詩性的客觀描寫。

就具體的寫作實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)來看，柳青的客觀主義小說理念，主要體現(xiàn)在三個面：一是對情節(jié)發(fā)展的描寫和敘述要符合生活的客觀規(guī)律和基本事實(shí)；二是對人物的心理和行為的描寫要符合人物的個性和心理特征；三是展開敘述和描寫的時候，要深入人物的內(nèi)心世界，以人物的角度和感受為中心，而不是以作者的意識和角度為中心。1965年2月11日，在《關(guān)于理想人物及其他》一文中，柳青較為系統(tǒng)地表達(dá)了自己的現(xiàn)實(shí)主義和客觀主義的小說理念：第一，“情節(jié)的發(fā)展不違反客觀規(guī)律”；第二，人物的感覺、思想、語言和情緒的表現(xiàn)，要“處處符合人物的社會生活特征和個性心理特征”；第三，“情節(jié)和細(xì)節(jié)是通過這個或那個人物行動、語言、感覺和思維的角度來描寫，而不是作者直接對一個人物或眾多人物進(jìn)行面對面的和平列的客觀敘述”（22）。他的小說理念的核心問題，就是如何科學(xué)地塑造人物的問題，如何獲得客觀而真實(shí)的描寫效果的問題。柳青這里所談的雖是“理想人物”的塑造，但是他的這些理念和方法，卻符合現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作的基本規(guī)律，適用于塑造所有類型的人物形象。

柳青的人物中心主義小說觀念，還體現(xiàn)在他對人物與故事關(guān)系的理解上。1973年2月17日，在陜西省出版局召開的業(yè)余作者創(chuàng)作座談會上的講話中，柳青闡釋了他的“人物中心主義”小說理念：“我們要逐步做到讓故事為人物服務(wù)。以人物為轉(zhuǎn)移。作品不是故事的發(fā)展過程，不是事件的發(fā)展過程，不是工作和生產(chǎn)過程，而是人物的發(fā)展過程，是人物思想情感的變化過程……”（23）小說是敘事的藝術(shù)，也可以說是講故事的藝術(shù)美。可以說，一部完全沒有故事的小說，也就很難說是真正意義上的小說。但是，故事是人物的故事，是圍繞塑造人物展開的。因而，根據(jù)小說藝術(shù)的規(guī)律，就必須讓故事服從人物，而不是讓人物從屬故事。一切脫離人物甚至消解人物的故事，都不符合小說敘事的科學(xué)和倫理。那些僅僅靠故事吸引讀者的小說，或者單靠極端化的敘事來吸引讀者的小說，無論如何都不是小說之林的上乘之作。

柳青的“人物中心”的觀念和“人物角度”的經(jīng)驗(yàn)，既是他對自己寫作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，又是對19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說的偉大經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。他從托爾斯泰等人的小說里，發(fā)現(xiàn)了小說創(chuàng)作的科學(xué)方法：“早在1943年，在三鄉(xiāng)的窯洞里，他讀英文《安娜·卡列尼娜》等作品的時候，總結(jié)了一種文學(xué)現(xiàn)象：在人類歷史上流傳下來的成功作品，寫得生動的部分大多是用人物的心理和眼光反映周圍世界，推進(jìn)情節(jié)，較少作者的‘平面敘述’，這樣人物才有了立體感。深深留在柳青心里，使他感動的情節(jié)，也正是這樣的作品和作品中這樣的部分。他把這種寫作手法叫作：帶有人物特定角度的描寫。”（24）從人物的角度描寫，就是小說寫作（不僅是現(xiàn)實(shí)主義小說寫作）的客觀規(guī)律。這個規(guī)律意味著，一個掌握了小說寫作規(guī)律的小說家，要時時刻刻根據(jù)人物的心理感受來寫，要從人物自己的角度展開描寫；這個規(guī)律還意味著，人物與自己周圍環(huán)境的關(guān)系——主要是與其他人及自然環(huán)境和社會環(huán)境的關(guān)系——一旦形成和確定下來，那么作者的敘述和描寫就必須受這些關(guān)系的制約，就必須具有只能這樣、不能那樣的唯一性和客觀性。

在《在曠野里》《創(chuàng)業(yè)史》等小說中，柳青竭力地按照自己的“人物中心”理念進(jìn)行寫作。他的那些人物視角的描寫，極大地擺脫了主觀性偏見的干擾，給人留下客觀而真實(shí)的印象。柳青的小說中那些令人難忘甚至動情的細(xì)節(jié)和場面，幾乎全都是從人物的角度來展開描寫的。

柳青的長篇小說佚作《在曠野里》，實(shí)可謂一部向俄羅斯19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)致敬的作品。從這部小說的那些反諷性細(xì)節(jié)里，人們分明可以看見與果戈理和契訶夫諷刺小說一脈相承、頗相仿佛的東西。只是，柳青的真實(shí)而尖銳的反諷描寫，不是主觀想象的產(chǎn)物，也不是對前人的簡單化的模仿和重復(fù)，而是根據(jù)自己觀察到的事實(shí)來展開的，顯示出樸素、精確而又客觀的效果。

《在曠野里》是一部充滿深刻的精神焦慮和嚴(yán)肅的問題意識的小說。小說中幾乎每一個人物都有自己的煩惱和問題。這是一群在時代轉(zhuǎn)換剛剛完成之際，便開始陷入新的困境和焦慮的干部身份的人物。他們需要警惕和解決的最大問題，就是如何克服由享樂主義和官僚主義等造成的“權(quán)力異感”（25）。無論是“老區(qū)”來的老的工農(nóng)干部，還是“新區(qū)”產(chǎn)生的新的知識分子干部，都必須盡快適應(yīng)新環(huán)境的要求，盡快提高自己的修養(yǎng)和能力，最終學(xué)會正確地使用自己手中的權(quán)力。從緊張的戰(zhàn)爭生活模式，轉(zhuǎn)換到和平建設(shè)時期的生活模式，干部們的身份角色發(fā)生了變化，內(nèi)心也產(chǎn)生了巨大的壓力，用小說中的人物白生玉的話來說，就是：“革命的飯總算吃下來了，建設(shè)的這碗飯，沒文化沒知識，恐怕不好吃。”（26）他們不得不面對包括學(xué)習(xí)新知識，以及處理令人煩惱的家庭生活矛盾和個人情感生活在內(nèi)的種種復(fù)雜關(guān)系和問題。

《在曠野里》不是一部大規(guī)制的長篇小說，因而在這樣的小說里，作者不可能像在卷帙浩繁的史詩性作品中那樣細(xì)致而充分地描寫人物。但是，柳青這部小說里的技巧意識和寫作方法是自覺和成熟的，顯示出質(zhì)樸的現(xiàn)實(shí)主義氣質(zhì)和精確的寫實(shí)主義能力。他筆下的細(xì)節(jié)描寫和情節(jié)敘述，不是來自主觀而虛浮的想象，而是來自對人和生活的觀察和分析，來自對生活中的真實(shí)信息的準(zhǔn)確記錄。例如，他記錄了人們消滅蟲害的過程中總結(jié)出來的“硫磺石灰合劑”這樣的概念，還精確地記錄了新合劑的配方——“煙葉半斤，辣子半斤，加水四十斤熬好濾過；煤油六兩，肥皂六兩，加水八十斤溶化調(diào)勻；煤油四兩，石堿四兩，加水八十斤溶化調(diào)勻……”（27）柳青小說寫作的求真態(tài)度和科學(xué)精神，不僅表現(xiàn)在對客觀數(shù)據(jù)等知識性信息一絲不茍的態(tài)度上，還表現(xiàn)在對細(xì)節(jié)的描寫上和對人物的近情理、合規(guī)律的刻畫上。正因?yàn)檫@樣，他的小說才給讀者留下切實(shí)而客觀的印象，才使人感受到作者在寫作上的誠實(shí)的態(tài)度和平實(shí)的風(fēng)格。

《在曠野里》也顯示了柳青的“人物中心”的自覺意識。他緊貼著人物的內(nèi)心世界來細(xì)致地描寫他們的思想和性格。朱明山是小說中占據(jù)核心地位的人物。他正派、真誠、坦率，無論在生活中，還是在工作中，都充滿熱情和上進(jìn)心。但是，他對公共生活與私人生活關(guān)系的理解，卻有點(diǎn)兒簡單和狹隘，很有點(diǎn)兒用公共生活否定私人生活的傾向。這樣，他對自己的愛人高生蘭心疼孩子和顧念家庭的心理，就缺乏應(yīng)有的理解和同情。對家庭的不滿和疏離感，使他對年輕而進(jìn)步的知識女性李瑛產(chǎn)生了別樣的情愫。

從人物性格塑造的整體效果來看，柳青對朱明山個人情感的自然而客觀的描寫，無疑具有特別重要的意義——它告訴人們，在這個新的時代里，充滿理想主義激情的“新人”，還沒有學(xué)會用務(wù)實(shí)的態(tài)度來處理尋常的家庭生活；它告訴人們，無論多么特殊和優(yōu)秀的人物，都首先是一個有血有肉的人，一個渴望愛并為愛而激動和焦慮的真實(shí)的人，而不是沒有人的正常情感的冷冰冰的怪物；它還告訴人們，小說敘事若不關(guān)心人物的個人生活，不深刻地描寫人物的情感生活，就很難客觀而全面地表現(xiàn)出人物身上的情感內(nèi)容和人性內(nèi)容，最終就無法塑造出真實(shí)而飽滿的人物形象來。

柳青的這種“人物中心”的客觀主義小說寫作理念，在他的經(jīng)典之作《創(chuàng)業(yè)史》里，有著同樣完美的體現(xiàn)。在這部風(fēng)格成熟的史詩性小說里，柳青讓人物自己感受和分析生活。很多重要的信息，不是通過作者的概括性和評價性的主觀話語講述出來，而是通過人物的具體感受和客觀話語表現(xiàn)出來。例如，渭河邊上的“陌生的異鄉(xiāng)景致”，渭河上下游河床寬窄和高低之各異，以及渭河與湯河冷暖和土質(zhì)之不同，都是通過梁生寶眼中之所見和心中之所感寫出來的。這樣的描寫，擺脫了作者角度的外在描寫帶有的干癟和抽象，用具體的畫面直接呈現(xiàn)人物的感受和心思，從而使讀者更真切地感受到了梁生寶在日常生活中的細(xì)心和用心。讀者仿佛就站在人物的身邊，隨著他的視角的轉(zhuǎn)換來觀察眼前的風(fēng)物，跟著他一起思量和著急。

同樣，柳青對梁三老漢的內(nèi)心世界的表現(xiàn)，顯示出“人物中心”方法的同樣完美的客觀性效果。讀者隨著作者精細(xì)的筆觸，進(jìn)入了這位本分的農(nóng)民的內(nèi)心深處，清晰地聽見了他的心聲，清晰地看見了他的希望和失望，他的孤獨(dú)和哀傷。第十七章對他給童養(yǎng)媳上墳的描寫，之所以特別能打動人，之所以給讀者留下了極深刻的印象，究其原因，就在于這里的描寫，已經(jīng)超越了作者中心主義的外在化和主觀化的描寫，就在于作者將描寫的角度轉(zhuǎn)換到了人物視角，從而向讀者展現(xiàn)出一幅幅像列賓的作品一樣精細(xì)而客觀的畫面：

到清明節(jié)的一天，平原上所有的墳堆，就都插了白紙錢了。有沒插結(jié)實(shí)的，被春風(fēng)吹起來，在麥田里和路上，隨意地飄飄落落，渲染著清明節(jié)日的氣氛。

梁三老漢拿眼睛盯著哩：看他生寶想起上童養(yǎng)媳婦的墳不？真是鐵石心腸的家伙呀！看他那股上天入地的勁頭吧！為了籌辦進(jìn)山的事務(wù)，下堡村一跑，黃堡鎮(zhèn)一跑。他回到蛤蟆灘，又從這草棚院跑到那草棚院，忙得碰破了頭。看！看！唯有上媳婦的墳這件事不當(dāng)緊。他到底忙些什么事務(wù)呢？

“你小子不喜愿對我說嘛，我也不喜愿問你！”老漢心里頭賭氣地想。

為了公眾事務(wù)把世俗人情撇在一邊，這種心情，是梁三老漢所不能理解的。他一輩子老實(shí)、無能，對環(huán)境的壓迫逆來順受，人生的目的十分微小。他看不慣生寶這股叱咤風(fēng)云的勁頭！就像他真是治國平天下的人！

清明節(jié)這天，梁三老漢終于代表生寶上童養(yǎng)媳婦的墳了。就拿這一點(diǎn)來說，老漢也鄙棄生寶！不管怎么，總算夫妻了一回嘛！一日夫妻，百日恩情嘛！給死人燒紙插香，固然是感情上需要；但有時候，為了給世人看得過去，也得做做樣子吧！你共產(chǎn)黨員不迷信，湯河兩岸的莊稼人迷信嘛！哼！

梁三老漢蹲在兒媳婦的新墳堆前了。紙燒了，香插了，老漢想起過去的凄惶日子來了。老漢的眼淚流出來了。

開頭，眼淚只是揩了又流，流了又揩，不斷線地涌著。隨后老漢竟用理智的力量，控制不住情感的沖擊了。擺畢了供品，他竟完全被感情所驅(qū)使了。他竟不顧體統(tǒng)地哭出聲音來了。（28）

這是近乎完美的人物中心和人物視角的描寫。除了個別體現(xiàn)作者聲音的敘述話語，幾乎全都是深入人物內(nèi)心世界的客觀描寫。在這些描寫性的話語里，讀者看到了父與子之間的潛在沖突，看到了父親對兒子的失望和不滿。對兒子來講，宏大的生活高于具體的個人，崇高的理想則高于世俗的人情，所以，無須對著逝者的墳頭，悲悲切切，哭哭啼啼。然而，對父親來講，生活原本就是一件尋常而實(shí)在的事情，“人情味”或者說“世俗人情”，則具有特別重要的意義，因而任何“鐵石心腸”的人，任何不近人情的事，都是他所不能理解和接受的。他對夭亡的童養(yǎng)媳的樸實(shí)的愛，是這部小說中最偉大、最感人之處。一個會悲傷、會流淚的人，才有可能是一個情感豐富和人性健全的人。梁三老漢的悲傷和眼淚所表達(dá)的，是人性里最可寶貴的東西，是足以打動任何一個正常的人的樸素而偉大的情感。

梁三老漢是一個按照傳統(tǒng)觀念和方式生活的人。善良是他的穩(wěn)定的生活態(tài)度和道德情感。在他的身上，體現(xiàn)著中國農(nóng)民的人生哲學(xué)，體現(xiàn)著他們的性格、德行和命運(yùn)。他正直、勤勞、寬忍、謹(jǐn)慎，為了解決那些最基本的生存問題，辛勤勞作，苦苦掙扎，吃了無數(shù)的苦頭，用盡了畢生的精力。他是《平凡的世界》中孫玉厚和《白鹿原》中鹿三精神上的兄弟，只是他的命運(yùn)不像前者那么悲慘，心腸也不像后者那樣冷硬。在他身上，你可以看見本本分分的中國農(nóng)民最真實(shí)的形象，看見一個受“小傳統(tǒng)”影響的鄉(xiāng)間老人的真實(shí)內(nèi)心。作為一個處于社會中間層的文學(xué)人物，梁三老漢無疑比他的兒子梁生寶更真實(shí)，更飽滿，也更有生命力。有必要指出的是，沒有柳青的自覺的人物中心和人物視角的方法，就不會有如此完美的敘事效果。

柳青選擇從人物角度展開描寫的方法，顯示著作者客觀而真實(shí)描寫人物的情感和性格的自覺意識。在這里，小說家的科學(xué)精神戰(zhàn)勝了作者的充滿時代激情的主觀態(tài)度。這種客觀的方法所帶來的積極效果，使柳青的小說蘊(yùn)含著不容輕視的美學(xué)價值，也使它擺脫了速朽的命運(yùn)。

四

正像筆者前面說過的那樣，從小說倫理的角度看，柳青的小說創(chuàng)作并不是無可挑剔。他常常根據(jù)流行的主宰性觀念，對人物進(jìn)行簡單化的角色定位，甚至進(jìn)行簡單化的人格否定和道德批判。他未能將自己的“人物中心”原則體現(xiàn)到小說中的所有人物身上。

在一個特殊的敘事語境里，柳青的“人物中心”的描寫方法，更適合用來描寫 “中間人物”，而被列入“正冊”的“英雄人物”和被打入“另冊”的“反面人物”，則必須用作者視角的外部話語來進(jìn)行肯定性或否定性的評價和描寫。所以，見之于后兩類人物身上的“人物中心”描寫，通常不過是一種浮表性的局部描寫，本質(zhì)上屬于對人物的意識世界的“外在層面”的主觀化描寫。

這就是說，柳青的“人物中心”描寫方法，還沒有進(jìn)入所有人物的價值觀和思想的“內(nèi)在層面”，還沒有被升華為具有普遍性意義的穩(wěn)定原則，還沒有進(jìn)入無差別地讓所有人物都有機(jī)會和權(quán)利充分地表達(dá)自己的愿望和思想的更高階段。這樣，他就不可能全然地站在郭振山、郭世富、梁三老漢、白占魁和姚士杰的角度，客觀地描寫這些人自己的價值主張、心路歷程和生活愿望。

這也不難理解，在特殊的敘事語境里，技巧并不是純粹的修辭手段，而是超越修辭的社會行為甚至政治行為。小說修辭和寫作技巧不僅微妙地顯示著作家的政治態(tài)度和政治立場，有的時候，還主動或被動地顯示一個時代共同的政治立場和美學(xué)意識形態(tài)。

這樣，柳青就無法在任何場景里，在描寫任何人物的時候，都客觀而真實(shí)地表現(xiàn)人物自己的情感和思想。很多時候，小說作者遮蔽了小說中的人物，小說作者的聲音和話語淹沒了人物的聲音和話語，而小說家自己的聲音和話語，則來自更具影響力的他者的話語和聲音。這是一種對善惡、正反和是非有著絕對化的判斷標(biāo)準(zhǔn)的聲音。作者必須根據(jù)這樣的標(biāo)準(zhǔn)來對人物進(jìn)行劃分，并鮮明地表達(dá)對“正面人物”的贊美和肯定，對“反面人物”的批判和否定。這樣，以公正的態(tài)度對待所有人物，用客觀的方法描寫所有人物，遂乃成為一種文學(xué)禁律和修辭禁忌。

《創(chuàng)業(yè)史》的編輯曾建議柳青用復(fù)雜的方式來處理農(nóng)民的“兩面性問題”：“不要把梁三老漢寫得太落后，應(yīng)該看到，他有兩面性：既有要走社會主義道路的積極性一面，又有走富裕中農(nóng)個人發(fā)家的道路一面。而且后一條道路，在一段時間內(nèi)，可能比走集體化道路更有吸引力。”（29）雖然這樣的建議，尚未達(dá)到“人物中心”理念所追求的客觀性的高度，只是表達(dá)了顧及人物身上的最起碼的復(fù)雜性的觀點(diǎn)，但是柳青最終還是堅持按照自己的理解和方法來寫“落后人物”。事實(shí)上，不是他主觀上不愿，而是他客觀上不能。正是囿于外部的情勢，對那些屬于“另冊”的人物，他也只能用流行的簡單而主觀的方法來處理，而無法像肖洛霍夫那樣，用復(fù)雜而客觀的方法敘述和描寫。在《靜靜的頓河》和《被開墾的處女地》中，肖洛霍夫以托爾斯泰為師法的典范，將“人物中心”的公正而客觀的描寫理念和方法貫穿始終，普遍地落實(shí)到小說里的所有人物身上，最終塑造出了一系列成功的人物形象。柳青崇拜肖洛霍夫，他知道，肖洛霍夫式的敘事和描寫，更符合現(xiàn)實(shí)主義小說寫作的客觀規(guī)律，更有助于塑造出真實(shí)的人物形象。然而，他也知道，在特殊的客觀情勢下和特殊的寫作環(huán)境里，像肖洛霍夫那樣選擇“中間原則”（30），用純粹客觀的方法來塑造人物，是要承受巨大的壓力和考驗(yàn)的，甚至幾乎是不可能的。

這樣，我們便不難理解，為什么在柳青的小說里，尤其是在具有史詩氣魄的《創(chuàng)業(yè)史》里，大量地存在著局部的客觀性描寫與整體的評價性敘述相互沖突的矛盾現(xiàn)象。因?yàn)椋谀撤N關(guān)于人和生活的絕對性質(zhì)的認(rèn)知框架里，作家必須將外在尺度下的簡單和正確，置于文學(xué)尺度下的客觀和真實(shí)之上。他必須用介入性的議論和抒情等修辭性話語來修正甚至抵消客觀描寫所帶來的復(fù)雜而真實(shí)的效果。小說敘事和描寫的客觀態(tài)度和科學(xué)精神，必須向那種體現(xiàn)著特殊目的的敘事方式讓步和妥協(xié)，甚至必須向非科學(xué)的和主觀主義的描寫方法讓步和妥協(xié)。

在客觀性的描寫里，富農(nóng)姚士杰并不是一個好逸惡勞的人，而是一個勤勤懇懇的農(nóng)民，是一個像《白鹿原》中的白嘉軒一樣親自下地勞動的農(nóng)民。他甚至享受著勞動的快樂。這分明是一個值得用客觀而真實(shí)的方法來公正地描寫的復(fù)雜人物。然而，在評價性的敘述里，柳青卻根據(jù)流行的觀念，徹底地從人格和道德上否定了他。在小說的開頭部分，作者就借梁三老漢的眼睛來觀察姚士杰，并通過他的話語來評價姚士杰：

那是富農(nóng)姚士杰，生得寬肩闊背，四十多歲的人像三十多歲一般堅實(shí)，穿著干凈的黑市布棉衣，傲然地挺著胸脯站在那里。他的一雙狡猾的眼睛，總是嘲笑地瞟著看景的人。他那神氣好像說：“你們眼饞嗎？看看算啰！甭看共產(chǎn)黨叫你們翻身呢，你們蓋得起房嗎？”梁三老漢從姚士杰的臉上看得出：富農(nóng)是這個意思。準(zhǔn)是這個意思！一點(diǎn)不錯！他知道姚士杰這人，不管面上裝得多老實(shí)、多和善，心里總是惡狠的。姚士杰他爹活著的時候，就是這樣的。人不離種子！（31）

雖然柳青巧妙地借助一個中間人物的話語來觀察和評價一個反面人物，從而在一定程度上強(qiáng)化了描寫的客觀效果，但是讀者如果稍加分析，就會發(fā)現(xiàn)，雖然梁三老漢在那樣的場合，心情難免會有些復(fù)雜，但他本質(zhì)上是一個老實(shí)本分、與世無爭的人，因此讓他承擔(dān)評價者的角色，并對姚士杰進(jìn)行超出農(nóng)民的基本觀念和日常經(jīng)驗(yàn)的評價，顯然不是一個合乎情理、合乎邏輯的選擇。然而，作者似乎意猶未足，于是便在作者自己的敘述話語中，這樣對姚士杰的生活狀態(tài)進(jìn)行定性：“……幾年來，他一直在一種不安的罪犯心理狀態(tài)下混日子。”（32）他還根據(jù)時代性的觀念和情緒，讓高增福表達(dá)了窮苦莊稼人對富農(nóng)姚士杰的態(tài)度：“他對他的鄰居的仇視是刻骨的，不可調(diào)和的。”（33）姚士杰雖然對發(fā)生了巨變的生活，難免會有怨氣和不滿，但是他不可能對身邊的所有人（包括在郭世富蓋房現(xiàn)場“看景的人”）和強(qiáng)大的組織，顯示出如此強(qiáng)烈的敵意和仇恨。要知道，姚士杰本質(zhì)上仍然是一個農(nóng)民，而隱忍和順應(yīng)是中國所有階層的農(nóng)民共同的性格。對照《平凡的世界》中的金老先生和《白鹿原》中的白嘉軒，姚士杰的形象就顯得僵硬而單薄，缺乏充分的客觀性和復(fù)雜性。

柳青小說中的客觀描寫與主觀評價沖突和分裂的情形，還可以在郭振山身上得到印證。這個鄉(xiāng)村黨員干部，心心念念想著發(fā)家致富，又怕丟掉自己在組織內(nèi)的地位和影響力。如果柳青能像肖洛霍夫塑造格里高利和達(dá)維多夫那樣，按照“中間原則”和“復(fù)雜原則”來描寫他的患得患失的矛盾心理，那么《創(chuàng)業(yè)史》就有可能獲得《靜靜的頓河》描寫復(fù)雜人物的心理活動的那種客觀性效果，它的敘述和修辭，就會更有說服力。然而，柳青卻采取了與“人物中心”或“人物視角”完全不同的方式來塑造郭振山。他把郭振山當(dāng)作梁生寶的對照物甚至對抗者來寫。郭振山是一個被動而沉默的人，他幾乎從未獲得表達(dá)自己的愿望和思想的權(quán)利和機(jī)會。在人物試圖急切地表達(dá)作者自己的態(tài)度和觀點(diǎn)的時候，柳青的帶著主觀色彩和抒情調(diào)性的敘述話語，就直突突地介入進(jìn)來，阻斷了人物的思想和表達(dá)，從而將描寫性話語轉(zhuǎn)化為評價性話語，最終將評價性的話語轉(zhuǎn)化為嚴(yán)格的道德定性和尖銳的思想批判：

郭振山啊！郭振山啊！有幾千年歷史的莊稼人沒出息的那部分精神，和你高大的肉體膠著在一塊，難解難分哩。舊社會在你的精神上，堆積了太多的舊思想……在你的精神上，是共產(chǎn)黨員郭振山戰(zhàn)勝呢？還是莊稼人郭振山戰(zhàn)勝呢？

在一霎間，事物在創(chuàng)業(yè)的莊稼人郭振山眼前，顯得比較清晰了：黨是偉大無比的力量！它現(xiàn)在有效地掌握了中國歷史的發(fā)展！它的政策影響著每一個中國人的生活——它使饑餓者食飽，使奢侈者簡樸，使勞動者光榮，使懶鬼變勤，使強(qiáng)霸者服軟，使弱者膽振，使社會安定，使黃堡鎮(zhèn)的集日繁華……而他郭振山呢？一個普普通通的莊稼人，只有在執(zhí)行黨的政策前兩年，人們才真正重視起他來。離開了黨，他就重新只剩下一個高大的肉體，能扛二百斤的力氣，和一個莊稼人過光景的小聰明啰！（34）

在這兩段作者聲音和人物聲音雜糅的話語里，作者的意識顯然是主宰性的，是占據(jù)了上風(fēng)的。作者不加遮掩地表達(dá)了自己對人物的鄙夷和諷刺。顯然，郭振山眼前“比較清晰”的“事物”，其實(shí)并不是來自郭振山的意識，而是來自作者自己的意識。其中的莎士比亞《雅典的泰門》中詛咒黃金式的修辭，馬雅可夫斯基式的高亢風(fēng)格的抒情，所反映的并不是人物自己的認(rèn)知，而是作者自己對“政策”的理解。這樣的修辭和抒情，與一個只想通過勞動致富的農(nóng)民的內(nèi)心世界，相互捍格，完全對不上茬兒。

劉熙載說：“為人作傳，必人己之間，同弗是，異弗非，方能持理之平，而施之不枉其實(shí)。”（35）寫小說近乎“為人作傳”，故小說家亦當(dāng)把“同弗是，異弗非”和“施之不枉其實(shí)”，奉為寫作的重要原則。然而，柳青寫作《創(chuàng)業(yè)史》時的流行觀念，似乎并不在意這種“持理之平”的科學(xué)精神和敘事倫理，而是鼓勵作者以鮮明甚至激烈的“同則是，異則非”的方式，表達(dá)自己對異類人物的貶斥和鄙惡。

顯然，柳青對姚士杰、郭振山等人的描寫和評價，就屬于巴赫金所批評的“獨(dú)白敘事”。在這個“獨(dú)白型的世界”里，人物沒有獲得表達(dá)自己的思想的權(quán)利，因此他們也就很難成為具有高度的客觀性和真實(shí)性的人物。從小說藝術(shù)的角度看，這樣的“獨(dú)白敘事”，顯然是不客觀的，也是不科學(xué)的。

那么，怎么辦呢？辦法只有一個，就是像陀思妥耶夫斯基那樣，把人物的地位抬高到與作者一樣的水平，賦予他們獨(dú)立的人格和表達(dá)自己思想的對話權(quán)利，也就是說，“重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么”（36）。巴赫金的“主人公”完全可以置換成“人物”，因?yàn)橐粋€“主人公”所具有的地位，所享受的權(quán)利，也是每一個“人物”都應(yīng)該具有的地位，都應(yīng)該享受的權(quán)利。

柳青的“人物中心”理論無疑是具有科學(xué)意義的，但是僅僅在局部和外在的層面來理解和落實(shí)它，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。更高意義上的人物視角的客觀描寫，是那種整體意義上的客觀描寫，具體地說，是那種對人物自己的愿望和情感的客觀描寫，是對人物自己的人格和思想的客觀描寫。這就意味著要從根本上尊重人物，尊重他們的價值觀和生活理想，也意味著在更高的意義上提高人物的地位。小說寫作的科學(xué)精神和客觀性要求，最終都會將作家的意識和實(shí)踐引向這樣一個高度，那就是，每一個人物都應(yīng)該被當(dāng)作有尊嚴(yán)和獨(dú)立人格的人，而作者則應(yīng)該意識到這樣一個關(guān)于“人物中心”的真理：世界首先是人物心目中的世界，而人物也首先是自己心目中的自己。

2024年10月2日，北新橋

注釋：

（1）見李建軍：《超越消極寫作》，第155-158頁，北京，作家出版社，2017。

（2）〔英〕F.H.布拉德雷：《邏輯原理》上冊，第51頁，慶澤彭譯，北京，商務(wù)印書館，2022。

（3）（4）〔英〕弗里德里希·A.哈耶克：《科學(xué)的反革命：理性濫用之研究》，第24-25、25頁，馮克利譯，南京，譯林出版社，2012。

（5）何望賢編選：《西方現(xiàn)代派文學(xué)問題論證集》（下），第739頁，北京，人民文學(xué)出版社，1984。

（6）（7）〔意大利〕列奧納多·達(dá)·芬奇：《芬奇論繪畫》，第40、40-41頁，戴勉編譯，朱隆華校，北京，人民美術(shù)出版社，1986。

（8）（9）〔俄〕契訶夫：《契訶夫論文學(xué)》，第35、36頁，汝龍譯，北京，人民文學(xué)出版社，1958。

（10）（13）（23）蒙萬夫等編：《柳青寫作生涯》，第44、80、107頁，天津，百花文藝出版社，1985。

（11）（25）李建軍：《提問模式的小說寫作及其他——論柳青的長篇小說佚作<在曠野里>》，《人民文學(xué)》2024年第1期。

（12）（14）（16）（19）（20）（21）柳青：《柳青文集》第4卷，第332、330、331、314、315、315-316頁，北京，人民文學(xué)出版社，2005。

（15）（24）劉可風(fēng)：《柳青傳》，第331、160頁，北京，人民文學(xué)出版社，2016。

（17）楊友：《回憶在皇甫的日子》，孟廣來、牛運(yùn)清編：《中國當(dāng)代文學(xué)研究資料·柳青專集》，第59-60頁，福州，福建人民出版社，1982。

（18）劉可風(fēng)整理:《柳青隨筆錄》，《長安學(xué)術(shù)》第11輯，第12頁，北京，高等教育出版社，2017。

（22）蒙萬夫等編：《柳青寫作生涯》，第99頁，天津，百花文藝出版社，1985。此處的“客觀敘述”顯然是指作者從自己的角度展開的敘述，而這種敘述本質(zhì)上是主觀性質(zhì)的，而不是客觀性質(zhì)的，所以準(zhǔn)確的表述應(yīng)該是“作者角度的主觀敘述”或“外在于人物的非客觀敘述”。

（26）（27）柳青：《在曠野里》，第64、109頁，北京，中國青年出版社，2024。

（28）（31）（32）（33）（34）柳青：《創(chuàng)業(yè)史》，第249-251、36、160、77、182-183頁，北京，中國青年出版社，1960。

（29）王維玲：《歲月傳真——我和當(dāng)代作家》，第19頁，北京，首都師范大學(xué)出版社，2009。

（30）“與某種文學(xué)敘事中的一切皆簡單而明確的‘絕對原則’不同，‘中間原則’的敘事的焦點(diǎn)集中在生活和人物的復(fù)雜性，致力于真實(shí)地寫出生活本身固有的交叉和纏繞的相對性和中間性。它更有助于塑造那些在形勢瞬息萬變的時代被動生活的中間人物，有助于寫出這類人物情感、思想和行為上的依違難決的矛盾性。”見李建軍：《重估俄蘇文學(xué)》下卷，第938-939頁，南昌，二十一世紀(jì)出版社集團(tuán)，2018。

（35）劉熙載：《藝概》，第42頁，上海，上海古籍出版社，1978。

（36）〔蘇聯(lián)〕巴赫金：《巴赫金全集》第5卷，第61頁，錢中文主編，白春仁、顧亞鈴譯，石家莊，河北教育出版社，1998。