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摘 要

第三代詩歌是當代詩歌史上的重要一環，其重要之處在于通過詩歌運動推進了當代詩歌歷史意識的轉向，主要表現為三個方面：從歷史本位到語言本體，從大寫的主體到小寫的主體，從歷史世界到日常生活世界的轉變。本文試圖從行動主義的角度來把握第三代詩歌的總體性歷史特征，行動主義的含義在于：行動第一，現實的改變大于文本的創作，歷史空間的塑造大于詩歌技藝的經典化訴求。與20世紀90年代詩歌的文本經典化訴求不同，第三代行動主義的核心乃是否定與反對，正是這種激進的姿態，使得當代詩能夠在朦朧詩之后，打開一個新的詩學空間。但也暴露出第三代詩歌的不足，使其具有典型的過渡性特征。

關鍵詞

第三代詩歌；行動主義；歷史之維；詩學轉向

朦朧詩崛起之后，最重要的詩歌潮流，乃是被文學史所命名第三代詩歌運動。眾所周知，這場詩歌運動以大學生詩人為主體，四川、南京、上海、云南、福建等地是其重要的詩歌發源地，與朦朧詩崛起的北京有著非常大的區別，這種邊緣與中心的差異，在某種意義上決定了第三代注定以反叛的姿態登上歷史舞臺。具體說來，這場運動從1984年前后開始浮出歷史的水面，《大學生詩報》《中國當代詩歌報》《現代詩內部交流資料》《他們》《非非》《海上》等油印刊物迅速將這代人集結起來，在“打倒北島”的口號下，以對抗朦朧詩的歷史姿態登上歷史舞臺。1986年《詩歌報》與《深圳青年報》組織的“中國詩壇1986現代詩群大展”，是第三代詩人的集體出場，也是第三代詩歌運動的頂峰。韓東1988年的文章《三個世俗角色之后》算是第三代詩歌的重要理論性的總結文章，自此之后作為運動的第三代詩歌實質上已經結束了。

這種大規模的、集體性的詩歌運動，喧鬧一時，放在整個新詩史上也是較為顯著的詩歌現象，一度產生了重要影響。但其真實的歷史意義，還有待于時間的檢驗。以往的研究，大多將其作為必然的歷史事實，進行歸納總結。從歷史意識的角度，應將其作為一種歷史癥候來考察，也就是由深層的歷史動力塑造而成的詩歌運動，考察各種歷史動力的交互與轉換，而不是單純將第三代詩人作為歷史主體來論述。在這個意義上，我們將第三代詩歌運動描述為詩歌的行動主義，與現代主義詩歌史上的達達主義有著相似的歷史取向。本文試圖從這一視角來重新理解第三代詩歌運動的歷史含義，以期對當代詩的歷史邏輯有著更為完整的把握。

一 小寫的主體與行動的驅力

第三代的詩歌行動主義，核心在于否定和反對，尤其是通過對朦朧詩的否定和反對來實現的。韓東《第二次背叛：第三代詩歌運動中的個人及傾向》有類似的表達，即真正的第三代是反對第三代的。也就是說，“自我”乃是界標，凡是束縛自我的，必須作為障礙予以清除，當第三代詩歌運動阻礙了第三代詩人的發展，也必須予以反對。正如“非非”的宣言所標榜的，詩人透過否定來確認自身。事實上，整個第三代詩歌運動，都是通過否定和反對而標新立異。對于第三代來說，重要并不是詩歌是什么，而是我是誰、我反對什么。那些流派、宣言和口號，都是為我是誰以及我如何能成為中心甚至神話服務的。也就是，不惜一切代價地尋求標新立異，并標榜冒險、叛逆與革新。而詩歌行動主義的背后則是一個欲望化的小寫的主體，其歷史的影響在于，將朦朧詩的大寫主體轉換為小寫的主體，將個體的欲望作為詩歌的動力。

也就是，歷史至此已經轉向，“個體”從宏大的歷史敘事中解放出來，朝向現代性的未來空間。“個體”從以外在歷史目標來確認自身的位置、身份與生活，轉向了按照“內在”原則來建立自我認同，甚至將個體與內在等同，這意味著歷史主體的變化，從大寫的主體向小寫的主體的轉化。這是20世紀八九十年代的重要分界點，區隔了兩個年代的不同歷史面貌。八十年代的“大寫的主體”被消解，取而代之的是一個“小寫的主體”，當代詩也迎來所謂的“個人寫作”時期。

從大寫的主體到小寫的主體，是朦朧詩過渡到第三代的重要條件，正如陳超所說：“新生代要回到真實的個人，審美的自主性，這是朦朧詩后的一個最重要的詩歌生長點。”我們一再強調，北島的詩句“在沒有英雄的年代里，/我只想做一個人”，相當于一個新時代的宣言，這是大寫主體的自我命名。在這之后，王家新的詩句同樣說出了一代人的復雜心聲，“終于能按照自己的內心寫作了/卻不能按一個人的內心生活”。梁曉明的《各人》寫道：“你和我各人各拿各的杯子/我們各人各喝各的茶”，則真切地顯示出小寫主體的現實處境。李亞偉曾如此來敘述“莽漢”：“這幫人熱衷于飲酒狂歡和浪跡天涯，浪跡天涯的目的有三：一，找遠方；二，找酒；三，找女人。”則較為普遍地傳達了小寫主體的歷史欲望。

與朦朧詩的“大寫主體”不同，“小寫主體”是“個人化”的，欲望化的，強調心靈的真實，朝向內在的無限，企圖去政治化、去歷史化。關于這一問題，徐敬亞《圭臬之死——朦朧詩后》、唐曉渡《朦朧詩之后：二次變構和笫三代詩》、楊小濱《崩潰的詩群：“后朦朧”的詩歌地貌》、韓東《第二次背叛：第三代詩歌運動中的個人及傾向》、張棗《現代性的追尋：論1919年以來的中國新詩》、臧棣《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》、柏樺《當代詩歌寫作中的主體變異》等，有著較為深刻的理解和闡述。

鐘鳴的解釋與當時的歷史語境較為契合，指出了詩歌的轉向與換代背后的歷史主體問題：“現在詩人們的問題已經轉移了，和北島那一代的問題已經不一樣了。詩人從調整自己和社會的關系轉移成為與自身的關系，更多的是與內在的關系。”在大多數詩人看來，自我與自身的關系，不再受制于外在的制約，被認為是更自由的寫作。正如有學者指出的，“寫作的自由度已由夢想變成了現實”，詩人完全按照內心來寫作，嘗試任何的詩歌形式，不承擔任何現實乃至社會的義務。張棗的表述非常具有代表性，可以看作是后朦朧詩的集體宣言：“我們寫作的直接動因不是政治，而是一種非常隱蔽的經驗。我們這一代人的寫作一開始就不想為這個時代承擔什么，沒有意識形態針對性，而是想要為整個中國詩歌帝國做什么。”以上表述，從不同側面揭示了“小寫主體”的歷史根源，其核心的內容是回到純粹的個體與詩歌本身，剝離個體與總體的關聯。楊小濱一針見血地指出：“1984、1985年后的先鋒詩歌把‘朦朧詩’具有的英雄主義和理想主義抽空了。”這是非常重要的觀察，正是由于這個原因，當代詩自1985年之后發生了深刻的變化。

柏樺、宋琳等人的進一步闡釋，明確區分了朦朧詩與第三代的兩種不同的主體形式與歷史意識，所謂“pass北島”不能單純理解為話語權力的爭奪，而是不同歷史主體的不同歷史訴求。宋琳敏銳地描述這種歷史訴求的具體含義：“朦朧詩的主體基本上是‘大寫的人’，要等到第三代人出現，才有了‘小寫的人’”，第三代也更為強調語言的真實、個體的真實與生活的真實。“小寫主體”拒絕宏大的歷史構想，超驗的生活世界，以及英雄主義的道德觀念，柏樺對此有著準確而客觀的理解：“‘自我’在此第一次被小寫，楊煉式的超級史詩幻覺失效了，整個朦朧詩建立的宏大敘事被瓦解了，‘紀念碑’坍塌了。詩人在詩中困惑于使命感、責任感、道德良心及個人英雄主義情懷等，這些朦朧詩寫作中的主體建構原則。”

從“小寫的主體”這一角度，第三代詩有明顯的去歷史化、去政治化的傾向，這是與朦朧詩的最大不同，朦朧詩面對歷史的轉折，有著明確的政治與歷史訴求。而回到純粹個體的第三代處理的則是個人的危機，是關于欲望、內心、身份以及信念的危機，正如有研究者所指出的：“北島們所處理的題材是時代危機，而‘第三代’卻要求把這種危機變為詩人自己個人的危機。”韓東的《三個世俗角色》也充分闡明這點，這篇文章可視為第三代詩學的綱領文獻，將之與《今天》發刊詞比較則差異分明，前者要求的是如何回到個人，后者則直面歷史。

通過具體的作品也可以看到，第三代詩歌中的歷史主體恰是試圖擺脫總體性的純粹個人，這個歷史主體以個人的真實為第一要義，以個人的經驗、回憶、感受、欲望、喜好、幻想、期待等為書寫主題，以個人的自我滿足、自我實現為現實目標，即使是處理歷史主題，也是個人的角度，即以“歷史的個人化”和“個人化的歷史想象力”來處理公共題材。但“小寫的主體”也必然是一個孤獨的主體，就像列維納斯對海德格爾的批判，注定無法與他人真正相遇，他更多擁有的是一種私人生活場景，而無法進入公共的、普遍的領域。在這個意義上，“小寫的個人的真實及其限度”可以看作是第三代詩歌的共同主張，李振聲的研究很好地論述了這一點：“盡管‘第三代’詩人們相互之間在具體取向上分歧甚多，自始至終缺少局面上公認的主持和權威，但如前已述，他們在面對‘文化’/‘個人’、 整體經驗/個人經驗的沖突或對峙性格局時，選擇偏傾于后者，卻幾乎是無可爭辯、不約而同的取向。”“個人”雖然真實，但畢竟是有限度的個人，單純以此作為詩歌革新的動力，必然帶有自身難以克服的缺陷，愈來愈走向私人化的寫作，這也招致了一些尖銳的批評。比如徐敬亞曾指出，這種“個人”乃是日常的、世俗的、平庸的，一切回歸到一個“凡人”的視角，而不再是英雄主義、理想主義的：“詩，已經悄悄地換了一種口氣、一種姿態。需要啟蒙的時代已隨朦朧詩而去。”

二 詩歌行動主義的過渡性

作為第三代詩歌的重要參與者，陳東東與歐陽江河的兩段論述是重要而準確的，都指出了第三代詩歌行動主義的特征。陳東東的看法，代表對詩歌行動主義的一種批判。在他看來，“中國詩壇1986現代詩群大展”之后，第三代就已經結束了，因為其詩學的意義已經耗盡。第三代真正的詩學意義，在于對于另一個時代詩歌語言的反叛，清理了朦朧詩中殘存的官方話語，為個體的自由抒情和語言的實驗提供了歷史通道。而第三代的問題，在于沒有提供經典的、有效的詩歌文本，更多是提供了不可能實現的宣言與口號，以及以運動的方式來實現詩歌理念，使得當代詩走上了歧途。真正嚴肅的詩歌寫作，只能是一種“個人寫作”。所謂“個人寫作”乃是擺脫了行動主義的純粹的孤獨個體的寫作。行動主義的意義在于反叛與破壞，而“個人寫作”則試圖抵達宇宙精神與生命之魂。這種寫作被認為在九十年代得以全面展開。在這個意義上，第三代詩歌被看作是朦朧詩與九十年代詩歌之間的一個重要過渡。

“《深圳青年報》和《詩歌報》舉辦的‘中國詩壇1986現代詩群大展’為當時的詩歌運動提供了一個噴射的機會。它讓人們檢閱了現代詩‘最空前的數量繁榮’……也讓人看到了群情激昂的趨同寫作行為里，真正意義上的詩歌文本的缺失，以及作為一種藝術方式的現代漢詩的失范和無序。”

歐陽江河宣稱，第三代在1989年就已經結束了，原因在于已經無法適應歷史的需要，必須有一種新的詩歌來替代它，與歷史現實真正契合的詩歌。九十年代詩歌正是在這樣的歷史邏輯中確立自身合法性的，宣告第三代詩歌運動的結束，也宣告了詩歌行動的結束，詩人應直面歷史中的難題與困境，展開一種深度的寫作。

從詩歌行動主義的角度，諸多批評者都強調了第三代只是詩學意義上的革命者，松動了僵化的詩學觀念，為新詩人的出現打開了空間，但并未能夠實現其詩學主張，也未能產生強有力的個體詩人，離開“他們”“非非”“莽漢”“整體主義”等團體的概念，無從真正辨識第三代詩歌的歷史含義。而文學史上所標榜的第三代的代表詩人，如韓東、于堅、張棗、翟永明、宋琳、陳東東等，是在九十年代才真正形成成熟而有效的寫作。大部分第三代詩人在運動之后，便中斷了寫作。韓東四十年后回憶第三代詩人時談道：“我們中間有些人已經去世了，有的不寫了，也有下海做生意發財的，也有繼續寫的，或者什么都不干的，也有雖然一直在寫但再無進展的，都有。”或者說只有在九十年代真正成熟起來的詩人，還在堅持寫作，大部分詩人離開詩歌運動后，無法真正展開有效地寫作，早早地退出了詩歌領域。鐘鳴的一個說法更加現實：“‘第三代’大多走向了商業軌道。經濟學溶解了‘非非’的邏輯學。詩歌寫作，一旦放到物質的水平線上加以考察，才更見其神話性。”這在表明，第三代是“行動的一代”，隨著情勢的變化，大多數從詩歌行動轉向了商業行動。與朦朧詩詩人和九十年代詩人相比，第三代詩人寫作周期的短暫性，也暴露出其詩學觀念的局限，以及其過渡性的特征。所謂過渡在于，第三代詩歌運動由于過于短暫，而未能形成較為成熟的詩歌范式，大多數還停留在語言實驗或是學徒期，充斥著模仿或制作的痕跡，其出發點有其合理性，但未能真正實現其詩學構想。正如臧棣所指出：“第三代詩對現存語言秩序采取行動主義有其合理的出發點，它的失誤則在于它沒能把握好所運用的策略性。”也即是說，第三代的成功之處在于采取詩歌行動主義的策略，這里所談論的失誤，表明其失敗之處也正是詩歌行動主義沒能走向文本的經典主義，造成詩學意義的薄弱。

陳東東的論述，也得到大多數第三代代表詩人的贊同，比如于堅，曾多次談到第三代詩人在藝術上的局限，作為集體運動的第三代，只有詩學革命上的意義，其意義在于對朦朧詩的“反動”，第三代詩人之所以反對朦朧詩，主要是因為朦朧詩已經成為一個時代的代表，作為其對立面，則可以迅速確立自身。于堅的表述清晰地指明了第三代詩歌行動主義的局限：“作為藝術方式，第三代人并不那么出色。”實際上，第三代詩人反抗的方式，也是從朦朧詩學來的，提出宣言、創辦刊物、組建詩歌流派等，與朦朧詩如出一轍，可以看作是對朦朧詩的詩歌行動主義的模仿。韓東是第三代詩歌的核心人物，他對第三代詩歌的判斷則更有說服力，他指出，只有擺脫行動主義的特征，也就是對第三代詩歌進行背叛，才能促成真正詩人的誕生：“開始時也許是必要的，為了區別和抗爭，使自己脫穎而出聯合是大勢所趨。時值今日，第三代詩歌如果僅僅滿足于集合起來的一般特征（如無數評價文章所津津樂道的）是毫無意義的。……換句話說，第三代詩歌中真正有意義的詩人正是那些對‘第三代詩歌’這一概念進行背叛的人。”進一步來說，第三代詩歌的登場乃是出于與朦朧區別與抗爭的需要，這是一個策略，通過這樣的行動使得有才華的詩人聯合起來，但最終詩人們必須超越這樣的聯合體，而成為獨立的個體詩人，這是所謂的“第二次背叛”，對集合和團體的背叛，真正的第三代詩人才能誕生。

作為當代詩歌最重要的觀察者之一，張棗表達了類似的看法：“一開始，‘后朦朧派’對身份的強調是為了與有著強大而穩固的社會影響力的早期‘朦朧詩’分庭抗爭。”也就是，為了確立自我的身份，第三代詩人并未選擇追隨朦朧詩，而是試圖自立門戶，這是第三代詩歌的基本出發點，其采取的基本詩歌策略是，反英雄主義、反理想主義、反崇高、反政治化等等，這就是張棗所說的“批判性的、互文性的對話”。在這個意義上，徐敬亞當年對第三代詩歌的批評，有著深刻的歷史洞察和卓越的詩歌判斷力，今天看來仍是有效：“多數詩仍然是軟弱無力的試驗品……詩人們多數是在旗幟的感召下茫然前進。鮮明的追求還有待于同他們體內真正的意識釀造起來。”所謂“旗幟的感召”，也表明行動主義的暫時性。

三 行動主義的歷史之維

如上所述，以詩歌行動主義來定位，在某種意義上有效地把握了第三代詩歌運動的實質。其歷史的意義在于，通過行動去改變現狀，行動就是目的本身，行動的意義大于詩歌的意義。詩歌的行動主義并非是第三代的發明，《今天》的創刊，也是一次詩歌行動。事實上，無論是朦朧詩一代，還是第三代詩人，皆以20世紀五十、六十年代出生的詩人為主體，這兩代人都與上一個時代有著極為深刻的歷史聯系和極為深刻的歷史記憶。按照劉小楓的回憶，他們那一代人的童年游戲，很多時候就是模仿戰爭或是斗爭形式，這些形式通過革命文學的敘事，強化為一代人精神底色。劉小楓曾如此判定那個年代的歷史記憶：“我們聽過《紅巖》《烈火金鋼》《苦菜花》《鋼鐵是怎樣煉成的》那樣的故事，才有了分成兩個陣營廝殺的游戲。經過那大孩子講故事的夜晚以后，我發現自己的命運被那些夜晚的敘事決定了。”第三代是無法逃脫這樣的歷史記憶的。正如朦朧詩不學而能地讀懂了現代主義，第三代不學而能地懂得如何行動。周倫佑的詩作《第三代詩人》，向我們展示了“反叛”乃是第三代的基本詩學命題：

一群斯文的暴徒，在詞語的專政之下

孤立得太久，終于在這一年揭竿而起

占據不利的位置，往溫柔敦厚的詩人臉上

——《第三代詩人》

朱大可說：“先鋒詩歌運動的全部優劣是在一個嚴酷的時代被命定的。”這一說法觸及了先鋒詩歌的歷史源起，也更為準確地傳達了第三代詩歌行動的歷史之維。其中之一，乃是對現代主義文學自我革新模式的借用。從象征主義開始，現代詩歌每一次革新都伴隨著一場詩歌行動，這種詩歌行動同樣以宣言、創辦雜志、集合同人團體，確立新的詩學標準等形式出現的，比如超現實主義對象征主義的反叛。第三代詩歌對這種詩歌革新模式的借鑒，極大地激發了詩歌的創造力，但同時也應看到，這種借鑒背后并無真正的詩學原則被提出，而是將行動本身作為展示自我的手段。行動的意義在于制造戲劇性的事件，而占據歷史的舞臺，今日看來，無論是“他們”“非非”或是“莽漢”等，所提出的詩學主張更多的是一種臨時的策略，以期制造文學事件，為個體爭取詩歌的空間，但實際上對后來的寫作并無真正的影響。蕭開愚認為第三代的詩歌行動主義遵循的是“表演性的江湖邏輯”，在這一點上是有道理的，所謂的“怪招”正是現代主義詩歌標新立異的行動方法。楊小濱也曾指出第三代詩歌行動主義的現代主義因素：

這個詩群（用來稱謂它的有“第三代詩”、“新生代詩”、“后現代主義詩”、“后崛起派”、“后新詩潮”、“后朦朧詩”等）中的每一個人用各自發明的語言舞蹈在詩歌廣場上顯示技藝，擾亂了所有觀賞者的固有的步伐。作為一個“群體”，它完全缺乏“朦朧詩”詩人的基本一致的精神傾向：它本身就是一個“后現代”的拼貼場景，成為一次精神崩潰的文化寓言。

在行動中，每個詩人都試圖展露一種絕對的自我，所謂“絕對的聒噪”“絕對的虛無”，意味著怎樣都行，只要能產生現實的效應。詩人們因此借助現代的各種思潮來武裝自己，組裝各種理論，制造新奇的概念和名詞，這些概念有著典型的現代主義或后現代的因素和方法。但無論如何可以清晰地看到，第三代詩歌行動主義乃是政治行動主義與現代主義文學運動方法的結合，背后的驅動則是“小寫主體”對絕對自我的追求。

四 純詩與日常寫作：第三代詩歌的歷史轉向

正如宋琳所強調的，詩歌的行動主義并不能抹殺第三代詩歌的歷史功績，作為當代詩的重要一環，第三代詩歌借助歷史的勢能，以集體的運動來對抗朦朧詩啟蒙的歷史姿態，試圖實現詩歌語言的革新變異，從而拓展了詩歌的空間，使得當代詩走出了朦朧詩所確立的詩歌范式，完成了一種歷史轉向，為九十年詩歌提供了諸多的可能性。

宋琳的判斷是重要的，第三代詩歌運動的確實現了當代詩內部的一次變革，這種變革主要表現為：從歷史本位到語言本體，從大寫的主體到小寫的主體，從歷史世界到日常生活世界的轉變。因而也形成了兩種詩歌路徑：純詩與日常寫作，是第三代詩歌的重要形式。張棗對此有著非常重要的觀察與論斷。

可以說，正是在從歷史本位到語言本體，從大寫的主體到小寫的主體轉向的這種“個人化”的語境下，“純詩”才得以可能，這是第三代詩歌較為典型的一種。詩人強調詩歌本身，詩歌被視為詞語的構造，宣稱不及物的寫作，切斷詞與物的歷史關聯。詩人往往是從西方經典詩歌作品中摘取意象和詞匯，通過個人的喜好與理解被排列成詩行，這些脫離現實與社會的詞匯，被認為是最有詩意的，閃爍著審美的光芒，而實際上是一種文本主義的寫作。鐘鳴曾整理一個詞匯表，是八十年代“純詩”寫作使用頻率最高的詞匯，經由這樣的詞匯，一首純詩可以制作而成，比如“我像美麗的夜鶯痛而無言”“我是玻璃中的火焰守望于麥田”“鏡子中的彌賽亞似青銅的灰燼”“玫瑰如刀刃閃耀，終點是痛的天堂”等等，這樣的詩句通過聯想或詮釋，也可以產生意義，但事實上詩句并不直接關聯現實。

這種純詩寫作，在八十年代較為流行，除了“個人化”的語境之外，似乎與對西方現代主義的“消化不良”有關。當代詩人大多是依靠閱讀翻譯作品來進行寫作的，八十年代以來大量的西方詩歌作品被翻譯出版或是舊譯再版，為詩人提供了重要的寫作資源。正如我們所知道的，翻譯作品的質量是良莠不齊的，好的翻譯作品同優秀的創作一樣難求。即使是好的翻譯作品，要想對其消化吸收，形成重要而具有創造力的認知，也是需要大量的二手研究資料，單憑閱讀翻譯作品是不容易將其把握的，尤其自象征主義以來西方現代主義詩歌，以晦澀深奧著稱，如果沒有對西方現代文化的深刻把握，僅能把握其表面。即使到了今天，我們對西方現代主義詩歌的理解仍是表面而有限的。八十年代詩人大多時候憑借并不可靠的翻譯和簡單的介紹，對西方詩歌的吸收充滿著誤讀和錯誤的理解，大多時候并不能讀懂他看到的作品，種種誤讀和誤解也就是移植到自己的寫作當中：不必要的晦澀，過度的修辭，盲目的語言實驗以及與現實無關的主題，成為純詩的重要特征。這種類型的寫作也招致了諸多的批評，正如張閎的研究表明，純詩因而與公共性拉開距離，甚至喪失了可交流性：“‘純詩’的關鍵在于寫作中的‘個人化’傾向和個人的‘非介入’的立場。在詩學傾向和寫作方式上對‘個人化’特征的強調，被認為是詩歌的美學純粹性的保證。”

歐陽江河的《懸棺》、陳東東《明凈的部分》、鄭單衣《夏天的翅膀》等長詩，西川、王寅、周倫佑等人的抒情短詩，是八十年代純詩的代表作品。與純詩相對的則是偏重口語，以個人的日常生活經驗為主題的日常書寫，以“他們”為代表，于堅、韓東等人的作品最具典型，其實質仍是以去歷史化的“個人”作為詩歌的核心動力。在某種意義上，純詩與朦朧詩有著相似性，只是去除了政治化與歷史化的維度，而日常寫作與朦朧詩大不相同，凸顯出第三代詩歌的重要意義。讓我們以1986年的一首詩為例，看其如何來構造詩的形式和語言，并探究其背后歷史意識的轉向。

晴朗的日子

我的窗外

有一個人爬到電線桿上

他一邊干活

一邊向房間里張望

我用微笑回答他

然后埋下頭去繼續工作

——《寫作》

實際上，韓東這首詩與希尼的《挖掘》如出一轍，無論是切入的角度，還是語言的向度都有近似性，這首詩對第三代有重要意義，于堅的《事件：挖掘》同樣是受到希尼的影響，將詩人的寫作與建筑工人在腳手架上擦玻璃的工作等同。為什么希尼《挖掘》這首詩對第三代有如此重要的意義？就在于詩人試圖在真實的日常生活中、真實的事物中來發現詩意，而不是在高于生活的宏大歷史中。我們看到，韓東的這首詩也是始終以個人的目光來鎖定世界中的事物，將筆觸伸向日常生活中的具體事物，通過事物的直接在場、活生生地具體發生、鮮明呈現來尋找詩意，而不是通過對歷史事物的表象和象征來回應時代的命題。比如北島的《宣告》：“從星星般的彈孔中/流出了血紅的黎明”，詩中的意象并不是具體的事物，而是對事物的高度抽象，是事物的符號，詩人通過這種意象的組合來表達現實和意義。比較來看，“晴朗的日子/我的窗外”這樣的寫法，是描述，不是象征，是對真實發生的記錄，也就是這種寫法需要身體的在場，身臨其境，是對生成的捕捉。這是第三代詩歌與朦朧詩的差異，也就是在第三代詩歌這里身體被發現了，為九十年代詩歌“身體”的全面登場鋪平了道路。

另外，寫作是這首詩的主題，與朦朧詩相比，也顯示出很大的不同。北島同樣有一首名為《寫作》的詩，這首詩中，寫作具有某種崇高的意義，高于日常生活中普通事物，如同自然的神秘力量一樣，能夠揭示出世界的真相。韓東的寫作則如同一個人在電線桿上的工作，普通而平凡，是一件處理具體事物的手藝，揭開事物的遮蔽，讓事物新鮮而自然地呈現。這首詩向我們展示了脫離開象征與隱喻，詩如何處理具體的日常的事物。

《寫作》幾乎沒有使用象征和隱喻，而是試圖呈現事物本身，或者說，按照事物本來的樣子來寫詩。如此的書寫方式，與于堅所提倡的“拒絕隱喻”在根本上是一致的：“詩是一種消滅隱喻的語言游戲。對隱喻破壞的越徹底，詩越顯出自身。”這是因為隱喻遠離了事物，是對事物的闡釋，并沒有直面事物本身。韓東的表述確立了日常詩學的原則：“世界就在我們的面前，伸手可及。我們不會因為某種理論的認可而自信起來，認為這個世界就是真實的世界。”這種日常書寫啟發了九十年代詩歌的日常敘事，是第三代詩歌的重要貢獻。