中國作家協會主管

尋根意識作為中國當代文學的重要母題，幾乎貫穿了從20世紀80年代尋根文學到新世紀鄉土敘事的全過程。其核心價值在于維系了文學史的內在統一性與連續性，即在全球化與現代化的沖擊下，中國文學始終以不同形式回應著“根”的文化命題。20世紀90年代以降，尋根意識在繼承20世紀80年代文化反思的基礎上，因社會整體結構的劇烈轉型而發生嬗變。費孝通的“鄉土中國”理論所錨定的“超穩定文化結構”，在市場化與城鎮化的沖擊下逐漸崩解，取而代之的是以陸益龍等學者所提出的“后鄉土中國”概念，這里既包含對傳統鄉土性的部分維續，又指向新世紀鄉土所體現出的流動性與多元化的新特征。

在“鄉土性”轉化為“后鄉土性”的過程中，鄉土文學敘事無疑也發生了改變。筆者認為，“尋根意識”是新世紀鄉土敘事的重要內涵之一，這大致體現在以下兩方面：一是現實或記憶中傳統鄉土樣貌的碎片化，破碎的現代性是現代工業文明帶來的必然結果，濃厚的“懷舊意識”與“失根焦慮”彌散其間；二是面對生機勃勃、詩意盎然的新時代鄉村圖景，學成歸來的青年人重振鄉村經濟、文化，故鄉已成為當代青年實現人生價值的重新選擇。當然，新世紀鄉土敘事不僅應囊括虛構的小說故事，還應包含非虛構作品中的鄉土書寫。“鄉土”與“后鄉土”的二元張力，恰是尋根意識在繼承中求變的明證。前者強調文化根源的追溯，而后者則直面現代性對鄉土的解構與重構。本文旨在通過梳理從“鄉土中國”到“后鄉土中國”的范式轉換，結合社會語境、文學行動等方面內容，整體考察新世紀鄉土小說中的尋根意識書寫。

一

轉換的文學場域：“后鄉土中國”作為方法

在20世紀80年代中期的幾篇著名的“尋根宣言”中，韓少功、李杭育、阿城、鄭萬隆、鄭義等人都探討了“根”的指向。盡管他們對“根”的闡釋有所不同，但我們仍能通過這幾篇文章概括出當時的尋根作家們對“根”之所指的四類傾向：第一類是韓少功的《文學的“根”》與李杭育的《理一理我們的“根”》這兩篇，所說的“根”是區別于主流文學傳統，具有邊緣性、不規范性的“鄉土中所凝結的傳統文化”（1），或者可稱之為“民間文化”；第二類是阿城的《文化制約著人類》與鄭義的《跨越文化斷裂帶》，提出“五四”有斷裂民族傳統文化之嫌，認為當代文學的繁榮應當建立在“廣泛深厚的文化開掘之中”（2），從而將“根”指向作為整體性的傳統文化；第三類是鄭萬隆在1985年發表的《我的根》，將“根”指向創作主體的地理家鄉，以及作為創作根基的“文學原鄉”；第四類是鄭萬隆發表于1986年的《中國文學要走向世界——從植根于“文化巖層”談起》，借助精神分析學的潛意識理論，將“根”稱為“傳統文化心理結構”（3）。其中，“非主流的鄉土文化”可以納入傳統文化的范疇，“傳統文化心理結構”同樣也是對這一類別的深層闡釋。因此，這四類“根”的指向也可以較為籠統地概括為“傳統與鄉土”，而所謂的“尋根意識”，正是以現代性的視角重新體悟、認識傳統與鄉土的一種路徑。正如甘陽在《文化中國與鄉土中國——后冷戰時代的中國前景及其文化》所言：“源遠流長的傳統中國文化，與同樣源遠流長的傳統鄉土中國，向來構成難解難分的共生體。”（4）同時，我們也要認識到中國傳統文化乃至“文化中國”對鄉土性的路徑依賴，不論是通過神話學意義上的“女媧摶黃土造人”，還是社會學意義上的“鄉土中國”，從中都能看出中國人的根仍在鄉土。

“鄉土中國”作為一個共識概念，由費孝通較早在《鄉土中國》一書提出。針對中國20世紀上半葉的鄉土性，費孝通將中國鄉村的基本結構分為三個主要維度：社會主體的非流動性、社會空間的地方性和社會關系的熟悉性（5）。新中國成立前后，費孝通所歸納的鄉土性經歷了幾場重大的變革：1947—1952年的土地改革運動；1949—1956年的農業社會主義改造，在農村成立生產合作社；1958—1960年的“大躍進”“人民公社化運”；1968—1978年的知識青年上山下鄉運動；1978年以來的改革開放。尤其是1978年改革開放以來，中國的城鎮化和市場化加速發展，使農民擺脫了亙古不變的農業生產。鄉土社會幾千年以來的超穩定文化結構在20世紀被不斷打破，中國的鄉土性也隨之發生巨變。倘若用“鄉土中國”的視角重新審視以“鄉土”建構“中國”的路徑，則有三次較大規模的探索：一是“五四”時期，在現代民族國家建立的訴求中，以文化批判為內核的啟蒙話語機制內，對“鄉土中國”傳統性與本土性的閾定；二是1938年至1942年抗戰時期的“民族形式”大討論，對“鄉土中國”政治內涵的確立與規劃；三是21世紀之交，基于政治格局和經濟制度調整，對“鄉土中國”傳統文化和政治文化內涵的大范圍重提和討論（6）。

20世紀90年代初，蘇聯解體前后，“資本主義”“私有制”“市場經濟”等西方制度話語充斥在中國媒體的報道之中。在這種語境下，“鄉土中國”被重新討論。如甘陽提出“中國現代性”“中國社會科學”等概念，認為“近代以來文化中國的日漸凋零，亦與近代以來‘鄉土中國’的衰敗相同步。由此而言，中國文化的創造性自我轉化，將不可能脫離‘鄉土中國’的創造性自我轉化。但同樣可以認為，一旦‘鄉土中國’自我轉化的歷史契機現身出場，那么文化中國的再獲新生或已將為時不遠”（7）。盡管甘陽仍在文章中使用“鄉土中國”來指稱中國社會的基本屬性，但在論述過程中，甘陽以10余年的鄉土社會改革為基礎，討論了中國現代性的登場及其導致的“鄉土中國”的變遷。中國鄉鎮企業的發展致使中國農民雖然一定程度上擺脫了農業生產，但并未全然如西方現代化進程一樣蜂擁進城，而是仍舊在熟悉的鄉土工作，形成了一種“離土不離鄉，進廠不進城”的新型模式，如高曉聲的“陳奐生系列”便是如此。陳奐生本是個種地的農民，在改行進廠之后，他還經歷了進城和出國，但他仍舊向往鄉村的熟地與熟人。費孝通在《鄉土中國》中所總結的鄉土的熟人社會沒有隨著20世紀90年代的市場化而煙消云散，但是鄉土的禮治制度、差序格局必然隨著經濟的發展而發生變化。1996年，《讀書》雜志舉辦了一場關于當代文化視野下的鄉村問題的座談會。雜志隨即以“鄉土中國圖景”為主題，將座談會的發言集結發表在《讀書》1996年第10期。此后，直到2007年，《讀書》陸續刊發相關文章數十篇。誠如姜肖在其博士論文當中所言：“90年代知識界對‘鄉土中國’文化內涵的重提，實質上是他們參與重建政治中國和文化中國的一種途徑，通過想象‘鄉土’來構想‘中國’是這一現象的基本邏輯，而在此基礎上，‘鄉土中國’則被預設為傳統性、本土性和政治性的資源庫，不斷被加以挖掘、剖析、整合。”（8）需要注意的是，20世紀90年代知識分子重提的“鄉土中國”，已然與費孝通的“鄉土中國”大不相同。甘陽在《文化中國與鄉土中國——后冷戰時代的中國前景及其文化》一文中，以“鄉土中國變遷：‘中國現代性之出場’”為題，從鄉村經濟制度的變化，與西方現代性進行對比，得出“中國現代性”的獨特性。他認為，1978年開始的中國農村改革使華夏民族告別了傳統的鄉土中國格局，可以視為“中國現代性”的歷史出場。世紀之交的鄉土面臨新問題、新選擇、新機遇和新挑戰，這些顯然都超出了費孝通“鄉土中國”的范疇。

針對20世紀80年代以來發生巨變的鄉土社會，社會學家議論紛紛。相比之下，陸益龍提出的“后鄉土中國”更具理論色彩，其后他在不同的著作和文章中不斷完善著概念內涵。“后鄉土中國”是基于“鄉土中國”理論和中國鄉村轉型與發展經驗而提煉出的一個理想型概念。這里的“后”的所指類似于丹尼爾·貝爾提出的“后工業社會”中的“后”，指一種類型的社會經過變遷和發展之后所處的階段性質。正如“后工業社會”并非指向工業的終結，“后鄉土中國”同樣不包含鄉土終結論的觀點，而是指鄉土性特征部分維續的情況下，鄉村社會結構所發生的轉型。在出版于2010年的《農民中國：后鄉土社會與新農村建設研究》一書中，陸益龍首次闡釋了“后鄉土性”的特征：后鄉土社會的農民具備了理性人特征，“農民對泥土的依戀和情懷轉變為努力掙扎著從土地中解放出來的理性實踐”；后鄉土社會的村落從低流動性進入極高的流動性和不確定性狀態之中；熟人社會的網絡延伸及運用已從村內拓展到整個社會網絡之中（9）。5年后，陸益龍對“后鄉土性”的闡釋發生了變化：封閉穩定的村落共同體已轉換為“流動的村莊”；依靠土地以農業為主的生計模式轉換為農業+副業的兼業模式；鄉土文化在與現代性文化的交匯融合中走向分化和多元化（10）。顯然，這更具有當下性，且關注到了更深層次的文化層面。20世紀90年代至21世紀，在“鄉土性”逐漸轉化為“后鄉土性”的過程中，鄉土文學的寫作也在悄然間發生了一些改變，“它是對鄉土社會在現代性變革中出現的人與土地、人與社會以及人與人關系的歷史性巨變的一種及時跟進與體貼。它既關注鄉下人的生存，也關注鄉土社會的生態命運；它既包含對傳統鄉土社會的審美關注，同時把那些進了城但同時又與鄉村在情感上割舍不斷的‘新移民’命運置于自己的書寫范圍”（11）。與此同時，與20世紀80年代相比，兼具創作和批評雙重向度的尋根意識也隨之發生了轉變。

二

整體性的破碎：新世紀小說中的尋根意識書寫

“整體性的瓦解或碎裂，是新世紀表現鄉村中國長篇小說最重要的特征之一。”（12）當現實中的鄉村無法按照事先設定好的軌跡向前運行，難以整合的鄉村歷史促使來自鄉土的經典作家們的歷史意識與鄉土觀念不斷裂變。他們立足當下，一次次重返更新中的鄉土，人口遷移，土地流轉，舊有的鄉村景象早已發生改變。一曲曲關于傳統文化的挽歌是作家們對現代性的叩問，一部部斷裂的歷史碎片是他們對歷史主義的質疑。他們找尋到的便是碎片化的鄉村現實、疏異性的鄉村結構，以及失落中的傳統鄉村文化。在莫言、賈平凹、阿來、劉亮程、關仁山、張煒等作家的新鄉土小說當中，一方面，鄉村很難再被整合成一部完整的歷史，但他們又期望對社會、政治、自然的生活做出整體的文化觀照，探討人與自然、歷史、社會、他人、自我等關系的哲學，或人類學范疇的問題；另一方面，他們試圖找尋中國鄉村被遮蔽的歷史和文化，意在揭示人類生存的文化狀態，并真切地呼喚鄉土社會深層的文化變革。

莫言、賈平凹、阿來等作家的長篇小說創作幾乎都是與現實有關的題材。他們的創作始終關注著鄉村社會的異動和世道人心的嬗變，對農民生活狀態、心理結構、倫理文化的體察與觀照，始終在他們的鄉土小說中。21世紀以來，他們小說中的尋根意識首先表現在對傳統文化觀、文學觀的眷戀與認同上。綜合《檀香刑》《生死疲勞》等作品，張清華認為莫言的創作整體上趨于一種“傳統小說理念的回歸”，以及“更趨淺顯直白的‘說話’式的敘述的復活”（13）。格非、賈平凹、阿來等作家的長篇小說創作也體現出復歸傳統的趨勢，而這種傾向在20世紀90年代已有端倪。無論是《檀香刑》中的茂腔，還是《秦腔》當中的秦腔，民間藝術都在小說文體中展現出蓬勃的生命力。莫言《檀香刑》的創作使用了“民間說唱藝術”，他自稱這是“一次有意識的大踏步撤退”“為了保持比較多的民間氣息，為了比較純粹的中國風格，我毫不猶豫地做出了犧牲”（14）。茂腔貫穿《檀香刑》的全文，與變換的敘述視角共同講述了山東鄉民抵抗侵略者的一段民族抗爭史。茂腔藝人孫丙仿佛中國式的堂吉訶德，他的信念來自中國傳統戲曲。妻兒慘死于德國人手中的他，意圖效仿岳飛，想要保家衛國，除暴安良，然而他的行為卻像堂吉訶德一樣荒謬滑稽。小說中的孫丙穿著武生岳飛的行頭回到鎮上，身后跟著扮成“悟空”和“八戒”的兩個“護法”。他們設立神壇，聚眾練拳，不僅沒有趕走侵略者，反而給當地百姓帶來了災難，自己更是被施以慘無人道的檀香刑。但即便到了行刑時刻，孫丙依然高唱：“但愿得姓名早上封神榜，貓腔戲里把名揚。”（15）作品中的鄉村倫理秩序也夾雜著茂腔的聲音，“戲中戲”的結構，戲文旁白的穿插，狂歡式的鬧劇，將讀者帶回到那場難以探尋的血腥屠殺當中，讓人看到在波瀾壯闊的大歷史之內遍布碎片化的鄉間野史，民眾愚昧的悲劇、慘劇曾如此鮮血淋漓地上演。

從人物和情節的完整度上來看，《秦腔》較賈平凹之前的創作，表現出極大的不同，小說并沒有完整的故事和情節，只有清風街上平淡得毫無波瀾的生活碎片。瘋癲者引生迷戀白雪，不僅因為她漂亮、賢惠，更因她會唱秦腔。小說中，“秦腔”是傳統鄉土中國的隱喻和象征，而這一古老的民間藝術正在消失，如同《檀香刑》里的茂腔一樣，秦腔片段地出現在小說當中，隱喻了它存在于世的艱難。尤其是21世紀鄉村景觀的突變給作家的創作觀念帶來一定困擾，從《秦腔》里的三個人物就可以看出這種焦慮。夏天智、夏天義、夏君亭分別代表了三類鄉村秩序的維持者，然而他們的努力都以失敗告終。但作家很快就為新的鄉村敘述找到了合適的方式方法，采用“新現實主義”（新寫實）的寫法，對生活的本來面目和人的原生狀態進行還原式描寫。

莫言等作家對難以入史的鄉村社會事件進行了重新觀照，試圖找尋中國鄉村被遮蔽的歷史和文化，揭示“中國經驗”生存的文化狀態。長篇小說《蛙》直面“計劃生育”政策，其所揭示的關于鄉村真相至少包括兩個層面：表層是“計劃生育”政策的實行對鄉村普通家庭和個體造成的影響；深層是在無法抗拒的歷史與現實的洪流裹挾之中的人心與人性的贖罪和懺悔。曾經被嚴格執行的“計劃生育”政策和鄉村傳統中的生育習俗激烈沖突，一個個生命由此殘忍幻滅。“姑姑”接生新生命時的喜悅漸漸被“計劃生育”的革命性所磨滅，小說對那段隱秘的歷史的揭露是直接而大膽的。

孟繁華、程光煒在《當代文學發展史》中言明，進入21世紀后，有聲和無聲的現代“入侵”和誘惑，使鄉村文化遭遇了不曾料想的危機與困境。就在鄉村文化受到沖擊的時代，重返自然成為現代性新的訴求。莫言、賈平凹、張煒等作家與鄉土世界的距離始終十分靠近。面對新的鄉村景觀，他們的鄉土小說創作也呈現出與20世紀八九十年代不同的思想特征與審美特點。尤其在對漸漸失落了的鄉土倫理秩序以及傳統文化舊藝上，他們表現出深切的憂慮與迷惘。由此，他們轉向了對傳統觀念的認同，對被遮蔽的鄉村文化、歷史進行挖掘與重述，“經過‘祛魅’之后，鄉村文化意蘊的歷史多重性再次被開掘出來”（16）。從某種意義上來說，這的確是令人欣喜的成果。

值得注意的是，21世紀鄉土敘事不僅涵蓋虛構文本，亦包含非虛構寫作對“尋根意識”的詮釋。以梁鴻《中國在梁莊》、黃燈《大地上的親人》為代表的“知識分子還鄉”敘事，通過“多重風景”的疊加，例如現實故鄉、童年故鄉、歷史故鄉，呈現了鄉土烏托邦受到沖擊的過程。此類寫作雖以紀實為表，但其內核仍是對“根”的追問——既是對鄉土現實的記錄，又是對文化斷裂的修復嘗試。非虛構的“真實性”訴求與虛構文本的“寓言性”張力，共同構成了21世紀尋根書寫的雙重路徑。

三

問題史視野中的尋根意識：新世紀文學史書寫的范式突圍

20世紀90年代以來，世界性、一體化的文化格局，促使當代作家對城市現代文明與民族文化結構之間的矛盾進行反思。現代性的“不確定性”“實驗性”使人類幾乎生活在一個充滿未知的世界。從這層意義上來講，“尋根意識”可以被理解為人類在現代文明帶來的負面影響的擠壓下，試圖重新尋找確定性的生存需要，而不再局限于20世紀80年代尋根文學思潮中的文化考古與國民性反思。這種轉變不僅是社會學研究方法的更新，同時也推動了文學史書寫的革新。顯然，當城鄉人口流動成為常態，舊有以地域文化為核心的敘事框架已難以承載碎片化的鄉土經驗，文學史的關注點也從按照時間分期的“斷代”模式轉向以現實問題為導向的“問題”視角。這一轉變并非簡單延續尋根文學思潮，而是文化界在市場經濟擴張、技術革命沖擊與生態危機加劇的三重壓力下，主動平衡“傳統”與“現代”關系的探索，以期有效實現“講述中國故事”，實現“對話世界文學”的宏大目標。

在劉震云《一句頂一萬句》的敘事圖譜中，牛愛國從延津到西安的遷徙軌跡，構成了后鄉土時代空間重構的典型隱喻。這種“出延津—回延津”的環形結構，打破了傳統鄉土文學中“離鄉—歸鄉”的線性邏輯，揭示出物理空間與精神空間的分裂與疊合。當主人公在縣城、省城，乃至異國他鄉反復追問“話該怎么活”時，鄉土已從具象的地理坐標轉化為漂浮的符號系統。值得關注的是，快手、抖音等多個短視頻平臺上關于“鄉村”話題的互動量十分可觀，部分“鄉村”博主對全國各地農村的懷舊式表演，正在將費孝通筆下的“鄉土中國”改造成網民喜聞樂見的流量景觀。這種媒介化重構要求文學史突破傳統地域研究的框架，從“文學地理學”轉而建立“媒介地理學”分析范式。

這種空間重構的復雜性在非虛構寫作當中很常見，具體呈現為懷舊載體的多元化。例如梁鴻的《中國在梁莊》、黃燈的《大地上的親人》當中嵌入縣志、新聞、老照片、語音轉錄文本等素材，構建起跨媒介的記憶檔案庫。這種寫作策略與麥克盧漢“媒介即訊息”的理論形成對話：當紙質書信的真實觸感與微信對話框的及時性并置時，技術媒介已深度介入文化根系的存儲與傳播機制。然而，所謂的“數字鄉愁”，正在將代代流傳的傳統鄉土經驗簡化為消費的符號，真實的鄉村困境逐漸被“短視頻博主”“UP主”“流量明星”等制造出來的景觀化敘事所遮蔽。因而，文學史的書寫有必要建立雙重的標準與維度，既要肯定諸如莫言《紅唇綠嘴》中對“互聯網大V”等新媒介主體的文學轉化，又要警惕賈樟柯《一直游到海水變藍》以知識分子視角對底層農民話語的隱性遮蔽。

在賈平凹的《秦腔》中，敘述者引生以瘋癲姿態，觀察清風街的崩解，其非理性敘事消解了啟蒙話語的權威性。文學史需正視這種“去英雄化”轉向，主體不再是文化拯救者，而是歷史洪流中的困惑者。再看非虛構作品，以梁鴻、黃燈等作為“學者—女兒/兒媳”雙重身份的游子回到故鄉后，最常見的感情便是對故鄉的陌生感：“每每置身故鄉這種真實的氛圍，我就感覺自己的生命之源仿佛被切斷了一樣……故鄉是我的根基，當我預感到這種根基不再穩固的時候，我又怎能心安理得地過我的日子呢？”（17）她們的非虛構作品不僅僅是鄉村記錄，更是主體性重構的自我解剖實驗。

這種主體困境在代際差異中呈現不同面向。“50后”作家閻連科的《受活》通過魔幻敘事解構革命歷史，但其中仍存在著知識分子的啟蒙執念；“70后”作家李娟《我的阿勒泰》以外來者的謙卑姿態，融入阿勒泰草原，消解了人類中心主義的觀察視角；“80后”網絡作家紫金陳《長夜難明》通過懸疑敘事，將鄉村司法腐敗納入大眾文化的視野。再如“新東北作家群”對老工業基地下崗工人群體的聚焦，既延續了左翼文學的現實關懷，又通過KTV、歌舞廳、大眾浴池等消費空間敘事，重構了后工業時代的文化認同。這種代際差異映射出尋根意識的內在張力：當老一輩作家仍在進行傳統文化基因的深入反思時，新生代創作者已轉向對傳統文化再生的探索。因而，文學史書寫有必要建立一個代際的視角，在歷史縱深中把握不同代際作家尋根意識的演變軌跡。

尋根意識本質上隸屬于思想史范疇，在越來越復雜的社會結構，以及快速更迭的文化語境當中，“傳統”與“現代”的二元對立已然被創造性轉化所消解，與之相應的文學史書寫也應隨之更迭。顯然，在從“鄉土中國”到“后鄉土中國”的范式轉換中，文學史書寫不再局限于地域文化的靜態敘事，而是以“問題史”的視角直面傳統與現代的交織與裂變。孟繁華指出，在書寫文學史時，應該更加關注梳理文學問題史（18）。這種范式突圍的意義在于，將尋根意識升華為動態的方法論而非靜止的題材標簽。這就要求文學史書寫既要守護“鄉土中國”的文化基因庫，又要警惕懷舊美學的歷史惰性；既要直面“后鄉土中國”的現代性裂變，又要超越西方理論的闡釋霸權。在城市化與鄉村振興的辯證進程中，尋根意識的未完成性恰恰構成了其理論生命力。當我們以“問題史”的視野，重新審視《創業史》表現出的集體理想，《白鹿原》所記錄的家族秘史，以及《云中記》當中古老而現代的“招魂”儀式時，實際上是在探索當代文學如何參與到人類文明基因的現代性轉化當中來。這不僅僅是對百年中國文學精神的繼承，更是對現代人類文明新面貌的文學回應。

注釋：

（1）韓少功：《文學的“根”》，《作家》1985年第4期。

（2）阿城：《文化制約著人類》，《文藝報》1985年7月6日。

（3）鄭萬隆：《中國文學要走向世界——從植根于“文化巖層”談起》，《作家》1986年第1期。

（4）（7）甘陽：《文明·國家·大學》(增訂本)，第83、83頁，上海，上海三聯書店，2018。

（5）轉引自陸益龍：《后鄉土中國的基本問題及其出路》，《社會科學研究》2015年第1期。

（6）（8）見姜肖：《二十世紀九十年代文學懷舊意識的危機》，第93、92頁，南京大學博士學位論文，2017。

（9）見陸益龍：《農民中國——后鄉土社會與新農村建設研究》，第98-100頁，北京，中國人民大學出版社，2010。

（10）見陸益龍：《后鄉土中國的基本問題及其出路》，《社會科學研究》2015年第1期。

（11）趙允芳：《90年代以來新鄉土小說的流變》，第15頁，南京師范大學博士學位論文，2008。

（12）（14）莫言：《后記》《檀香刑》，第379、379頁，北京，當代世界出版社，2003。

（13）張清華：《天馬的韁繩——論新世紀以來的莫言》，《當代作家評論》2006年第6期。

（15）莫言、李云濤：《檀香刑（歌劇）》，《十月》2018年第4期。

（16）孟繁華、程光煒：《中國當代文學發展史》，第400頁，北京，北京大學出版社，2011。

（17）黃燈：《大地上的親人》，第147頁，北京，臺海出版社，2017。

（18）李憲瑜：《中國現當代文學學科建設及教學改革研討會綜述》，張炯主編：《中國當代文學研究（2005卷總第2輯）》，第339頁，北京，文化藝術出版社，2006。