中國作家協會主管

2021年7月，劉震云的長篇新作《一日三秋》在花城出版社落戶出版，一看便是他的筆致、家數。行文中最觸目、頻繁的詞是“笑話”，劉震云把他慣使的幽默拎到了一個近乎哲學本體的高度。螳螂捕蟬，笑話在后。每個人均系不自知的喜劇演員，兢兢業業地奉獻著笑料，直到把自己徹底活成笑話。作品以元小說的方式起筆，上來便敞明了寫作的緣起。為再現六叔幾幅被燒毀的奇奇怪怪、風馬牛不相及的畫，留住他畫中的延津，也是紀念死去的、一生不得志的六叔，“我”把記憶中的畫改編為小說《一日三秋》。它涉及延津幾個小人物的糾葛命運：有從戲班子下崗的演員櫻桃、陳長杰、李延生，有燒豬蹄、開飯館的陳明亮，有算命的老董，做小姐的馬小萌，在菜市場當混子的孫二貨……儼然一個多聲部的底層社會、偏僻江湖。這種結構、編排很有些立足讀圖時代、影像社會的言說意味。它既懷舊又時尚，既孤獨又鬧忙，跟劉震云在影視界、文學界兩廂游走的存身方式與經驗不期然地呼應了。

對作者而言，這幾乎是本能的構思、運作。不僅如此，把畫與小說打通，把風馬牛不相及的破碎化為完整可讀的故事，似乎還有些許自我關懷、統一的意味，在故鄉與當下、過去與現在、現實與書寫之間。從下面這段“赤子之心”的開場白里不難體會：

在寫作中，我力圖把畫中出現的后現代、變形、夸張、穿越生死、神神鬼鬼和日常生活的描摹協調好……因六叔的畫作已經灰飛煙滅，對六叔畫作本身，也都是對過去的記憶，對記憶中的六叔的畫的記憶，僅重現畫中的情形，也難免差之毫厘，謬以千里，難以回到六叔畫中的境界……總而言之，該小說中，有忠于六叔的地方，有背叛六叔的地方……但赤子之心，天地可鑒。六叔說過，延津還是以笑為主，就當也是個玩笑吧。[1]

劉震云多次講過，他跟富人不親。寫小人物一面顯露了他的鄉土根基、趣味與認同，一面也是書寫的方便法門。這位從河南延津走出、北大畢業的農裔作家，從其成名作《一地雞毛》（1991）起，就已如是開寫——那并非典型的鄉土社會：土地被刪除了，農民變成了到處游走、奮斗的“流民”。在機關打拼、夾著尾巴做人的小林貌似普通市民，實際是來自農村的留城大學生，仿佛鄉下放進城的一只風箏，飄來蕩去，線繩還系在老家的房梁上。說到底，人只能寫他熟悉的東西，對劉震云這般成熟且極具風格識別度的作家，鄉土的記憶、思維，既是規限，也是支撐和動力。每部新作，無非是從原有體系中爆破出的產物，一種“似是故人來”的驚艷與欣喜，熟悉與悵然。

在這方面，《一日三秋》給人的印象尤為深刻。雖是新作，卻勾起了無數舊作（連同劉的諸多言談）的聯想，它們呼嘯而來……曾經的困惑、猶疑在此匯聚，并得到了幾近圓滿的釋解，如同一次“深深深呼吸”。這是寫作對寫作，“我”對“我”的追溯、互鏡與重建。有朋自遠方來，不亦樂乎？

一、“笑話”的魅惑與壓抑

讓記憶中奇特另類、遭人不屑的鄉土在“畫”（影像）中定格，在“寫實”、趣味的書寫中合理化、大眾化并高標一幟，這對劉震云而言，實為經久不息的現代沖動與抱負。他的不少長篇均和電影結緣。《我叫劉躍進》（2007）簡直就是為電影改編而生的：除了現代故事會的集錦大觀外，那個因丟包、拾包又找包而被四方追殺的農民工劉躍進，儼然是為葛優量身打造的喜劇角色，字里行間時不時晃出葛優那莫衷一是、略帶焦慮的招牌面孔。葛笑星后來不曾出演同名電影，著實可惜了。

相對講，《一日三秋》對鄉土的高標沒那么凌厲，人物亦不如劉躍進、李雪蓮（《我不是潘金蓮》的主人公，一個執著上訪的村婦）“刺頭”，它含蓄包容，內中隱現、顫動著人過中年、葉落歸根的滄桑與暖意。這在劉的寫作史上甚為罕見。其中最觸目的是對話。那既是樸實、真切的鄉土之音，又像句句爆梗的one-liner（一句話段子）。劉系騰訊視頻“脫口秀大會”的受邀嘉賓，考慮到他在節目中的不俗表現與受歡迎度，這似為“本分”而有意的經驗代入與美學設計。能把觀眾“笑弄”于股掌的人，他的書也不例外吧？小說中有一細節印證了這點：閻王爺對死去的延津人網開一面，只要其能在閻羅面前一氣說出五十個“一句話能把人逗笑的笑話”，就可轉生。這讓身在陰間的櫻桃振奮不已。無論如何，她都要搜羅五十個笑話來。此系事關性命的“看家本領”。要生存還是毀滅？出個笑話就成！

切勿以為這是劉震云腦洞大開的情節設置或噱頭制造，事實上，其中含蓄著他對目下被影像及快餐文化裹挾的大眾接受趣味、“格律”的深刻領悟與應對，換個角度，把它視為劉震云自身寫作困境的曲折投射與夫子自道，亦無不可。

《一日三秋》的開端還出現了一個耐人尋思的角色——花二娘，她是三千年來困擾延津人的集體夢魘。花二娘本非延津人，她到延津是來等她的花二郎的，可后者遲遲不現身，花二娘等人等成了笑話，忿而化作石頭，成了山神。三千年的思念和不忿，鑄就了她長生不老、青春永駐的容顏。也許因為以前流了太多眼淚，花二娘愛聽笑話，動輒溜到延津人的夢里找笑話。你在夢里能把二娘逗笑，她賞你一個紅柿子。若講不好沒把二娘逗樂，她就讓你背她去喝胡辣湯，化回山的本相壓死你。被花二娘壓死，也就是被笑話壓死了。所以，延津人臨睡前都要備兩個笑話以防不測。這頗似劉震云創作憂慮的隱喻（比閻羅勒索笑話的設置更明顯），只要把做夢置換為文學的構思、虛構，即可了悟。笑嘻嘻的花二娘是延津人的古老夢魘，也是劉震云難于擺脫的書寫陰霾、魅惑的化身。

幾年前我曾在網上翻到一檔開心綜藝欄目，由劉震云點評張國立的表演。劉震云說什么已經忘了（當時引發了一片笑聲），倒是張國立的回答很“會心”。張國立似笑非笑地講：“震云就是不好好說話！”怎么能“好好說話”呢？說出來的話得首先、必須是笑話才成。這是一個講求輕松的喜劇時代，要想作品叫座，笑話是硬道理，幽默是真本事。還記得《我不是潘金蓮》（2012）的開頭嗎？甫一登場的李雪蓮對法官王公道的“套近乎”很討喜，一口小品腔里，藏了不少精致的諷刺和壞水兒：“馬家莊馬大臉是你表舅吧？……馬大臉他老婆娘家是崔家店的你知道吧？……馬大臉他老婆的妹妹嫁到了胡家灣你知道吧？……我姨家一個表妹，嫁給了馬大臉他老婆她妹妹婆家的叔伯侄子，論起來咱們是親戚。”[2]試想，此話若以宋丹丹的口吻道出，會何等解頤。后來馮小剛執導小說改編的同名電影時，要求演員們一律講江西婺源話（一種相對生僻的方言），也是為了防止小品腔的“出戲”吧。

多次采訪劉震云的騰訊網文化中心總監張英曾說，自劉震云做影視后，他“掌握了一種話語方式”，總能以“非常世故的姿態，出現在公眾媒體面前”。這是一個在文學品質、大眾認可、影視娛樂幾方面做到平衡的“非常少有的”作家。[3]一般人只看到平衡的瀟灑、風光，鮮有人去體察平衡背后的羈絆、彷徨與代價。可以肯定，平衡絕非全然的技巧或享受過程。真話、情話、體己話、傷心話，都要包在笑話里講。這樣的言說、抒情既是趣味和睿智，也是政治、壓抑和擰巴。壓力山大! 而鄉土書寫要與時俱進，發揚光大，必須適應這種話語模式。正是夢里依稀花二娘，清晨猶喝胡辣湯。想說愛你并不是容易的事，想說思念也如此。

舉《一日三秋》中的兩個對話作例子。六叔畫中有一道婆模樣的人，正用鋼針把紙人往木板上釘，畫名：無冤無仇。問他，無冤無仇，為何釘人？六叔說：是個職業。好俊俏的冷幽默！寫作也是個身不由已的職業吧？算命瞎子老董自言算命是“胡說”，“瞽者虛妄之語不必認真”，只為“解個煩悶”。可輟學落魄、在天篷元帥店里洗豬蹄的陳明亮卻說要把“胡說”當成“知心話”，“知道命里該著，我接著拔豬毛，心里也好受一些”。老董愣了，“把胡說當成知心話，明亮，你有慧根呀”。 [4]真是一本正經瞎扯淡，嬉皮笑臉道真情。好笑乎？酸楚乎？時尚乎？鄉土乎？系俗之？系雅耶？倘若你區分不出，那就對了，要的便是這跨界迷離、糊涂油然的“心動”。它表明，你，你，你，均已站在了鄉土的領地。“我們”是囫圇一色的鄉下人，說的是鄉土話，呼吸的是鄉土氣，思維也“自帶”著鄉土韻律。現代姓鄉不姓城，名土不名洋。這是個被鄉土彌漫、籠罩的（文學）世界，天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見故鄉。

什么是文學鄉土的“逆襲”與浸潤，看劉震云一路走來的書寫就明白了。從以《一地雞毛》為代表的雞零狗碎的新寫實書寫，到含有先鋒、探索意味的嚴肅（雅）文學“故鄉系列”[5]，以至讓他聲名鵲起、雅俗共賞的“說話系列”[6]；從延津貧寒的農家子弟，到正宗的北大中文系科班生，以至縱橫文壇、商圈的大家，幾番求索，幾度“轉型”。“初心”焉在？鄉關何謂？古云“道生一、一生二、三生萬物”，應該也是 “一日三秋”的應有之意吧。換句話，標題中“一日”“三秋”不單指向內容層面的時空拉扯、辯證，還隱含著作者對自身及其創作的歷史感喟與籌劃：閱盡千帆皆不是，更上層樓。說與旁人渾不解，卻道天涼好個秋。

二、尋根“布道”與“我”的精神寓言

某種程度上，《一日三秋》就像一部別具一格、曲折隱晦的劉震云的精神寓言。這大致也是文學的普遍形式與意志，它指向創作最讓人著迷的核心、最微妙的波動。無論創作者意識到與否，文學的書寫其實一直服務于自我的藍圖。《一日三秋》中那些神叨叨的細節設置，與其把它們看作后現代的志怪拼貼、靈異書寫，不如說是不得已的寓言，一種難以遏抑、強行貫徹的合理化、形象化表達與“抒情”。

譬如，明亮的生母、飾演白蛇的豫劇演員櫻桃，死后將魂魄附在前世的搭檔、飾演許仙的李延生身上，強迫李延生到武漢找她生前的老公、演法海的陳長杰，她要當面跟陳長杰說句話，也想見見兒子明亮。好個別開生面的生死三角戀！李延生不得已踏上了延津到武漢的火車，此時，書中出現了一通議論：

一張火車票，要坐兩個人；看著是一個人，其實是兩個人；跟人說，人不會信，會說他瘋了；事情有些荒唐，但實際情況就是這樣……茫茫人海中，誰能猜透身邊這人，懷揣的是啥呢？[7]

這是劉震云創作中常有的“關系”感慨，最切近的聯想是《吃瓜時代的兒女們》（2017）末尾的“荒唐曲”：“一只雞，使省長的老婆也成了雞，事情也有些荒唐……事情荒唐不叫荒唐，把荒唐當工作才叫荒唐……你也荒唐，我也荒唐，大家共同靠荒唐過日子，荒唐可不就成了正常？”[8]這種負負得正的荒唐道理、真假之辯還被陳明亮在夢中拿去應付花二娘，居然讓他逃過一劫。算你說了個擰巴的笑話吧。二娘道。劉震云的確留了一手，但這種笑話估計也只能唬唬花二娘了。寓言中的“神”碰到寓言的制造者，總要網開一面，說到底，她也就是個生動的“道具”。

自出道以來，劉震云對“關系”的敏感與執著就沒斷過。這跟他的鄉土權力記憶與創傷有關。[9]劉震云作品的“關系”是一個跟權力密切相關的概念，它顯示了劉對權力起源（從無到有）的持久凝視，一種釜底抽薪式的獨特思考。簡單說，權力是在關系中綻現的。由于特定的關系里預設、規定了不同個體的站位、走向與溝通模式，微妙復雜的權力等級與布局就此被感知和生產出來。能把關系把握住，等于在象征層面扼住了權力的咽喉。寫作之于劉震云的快感，很大程度來源于此。從構思的驅動來講，他所有的創作均可被稱為“關系的寓言”。最明顯的要屬那部耗時八載、號稱“天書”的《故鄉面和花朵》（1998），文中看似詭異、沒頭沒腦的同性時代、生靈時代、骷髏時代等，無非關系的構造、狂想，這是被關系主宰、編排的歷史，也是劉認定的世界與歷史的真諦。

如同“道”之于老子、道家，“梵”之于印度教一樣，“關系”可謂劉震云的文學本體。對劉震云來說，人物形象是否豐滿、個性是否鮮明，并不重要，關鍵是對關系的認知、呈現要有突破，如關系的層次、廣度等。這也是他給自己每部新作的硬性要求。對此劉震云還有個說法，叫“結構”。結構，是對關系格局的想象，和關系基本是同義語。小說最要緊的是結構而非故事，結構是鑒別作家功力和思想深度的核心指標。人物的喜怒哀樂、聚散離合是在關系中展開的，它們由關系控制，人幾乎沒有選擇、回旋的余地。個性是關系塑造的結果，無論富人窮人、貴族賤民。不難體會，這里潛藏、伸張著備受壓抑的鄉土對平等、地位的希冀與追求：上下一抹黑，或曰一般白。正是這朦朧而堅執的希冀，激發了對于關系的獨到觀測與文學思維，并將書寫主體置于“智性”、幽默的高位。

一個民工可把房產商與一眾高官活活拖死（《我叫劉躍進》），一個村婦能叫一幫官僚趨之若鶩，溫言軟語（《我不是潘金蓮》），這便是關系帶來的智性奇跡與“喜劇”：地位陡轉了，乾坤淆亂了！長年累積的鄉土憋屈借此也稍稍“泄火”。雖然都知道這于事無補，它就像個機會主義的文學構思與“樂呵”，但幽默大師的冠冕劉震云是戴定了。

倘若對劉震云說，你故事寫得不錯，他肯定不以為然。劉震云在中央十套讀書節目就《一日三秋》接受訪談時反復強調該書的結構，并說結構是哲學，即隱含著他對志怪、玄幻解讀的“糾正”：“《一日三秋》跟《一句頂一萬句》包括（我）其他小說的最大區別就是把生活的壁壘給打破了，把活人寫活了，死人也寫活了，動物呢，開口說話了……花二娘也是個結構。”[10]這證實了前文的推論，不僅櫻桃附體的情節是關系的構造、感喟，以花二娘為代表的整個靈異書寫都是為關系、結構服務的寓言。在《一日三秋》里，劉震云把他的關系網拉扯、舞動得更大、更有韌勁了。人間陰間、畜界神界，夢中醒來、戲里戲外、過去未來，統統網羅；一重關系，一重時空，一重運作與活法。

然而，如是的鋪張擴展并未帶來宏大敘事的感覺，相反，它顯得巧妙精致，人物似也寥落了點。這跟劉震云的寫作重點有關，他想引出的是關系的規律與奧秘，而非情節的繁衍跌宕或史詩的縱橫捭闔。《一日三秋》的時空雖廓大無比，但每個時空中的“人”，都逃不脫笑話的擺布。那個在夢中掌管生殺大權的山神花二娘也是個“笑話中人”。她不知道她苦等的花二郎早就到了延津。只因聽了延津人的說笑，正在吃魚的花二郎拊掌大樂，竟被魚刺、也就是被笑話卡死了。延津人趁著笑話的熱乎氣，把花二郎扔進了黃河，超度他到極樂世界去了。這本是延津最大的笑話、真話，卻不敢在夢里講給二娘聽。

笑話在此既是評判，又是生存的格局與宿命，它成為銜接和打開各個時空的通行秘鑰。這種構思跟劉震云早年在“故鄉系列”中的寫法一致。以《故鄉相處流傳》（1993）為例，敘事貫穿三國、明初、清末、1950年代，人物古今相傳，但每個區間的生存卻了無新意。不管托生到哪兒，人都是權力欲望的棋子。以此反觀《一日三秋》的笑話，會別有所悟。它除了屬于劉震云一貫的關系思維外，亦為鄉土倫理中價值削平、絕對平等、循環史觀之變相頑強的呈現。只是笑話里多了些自我的況味與涂抹以及圖像時代強勢彌漫的“時尚氣”——都漫到陰曹地府、連閻王爺也蓋了。

為什么一定要把關系網志怪兮兮地扯到陰間、掛往神界呢？說來最直接的沖動還是自我梳理、“尋根”的需要：“我”從哪兒來，要到哪兒去？故鄉在哪？那逝去的一切真的消失無痕、與“我”無關了嗎？“我”是怎么走到這一步的？現在的“我”算“好”嗎？《一日三秋》的整體布局道出了這點。

前言里交代，“我”是為留住六叔畫中的延津寫作此篇的，一副擺明的追溯故鄉的架勢。六叔有幅“怪畫”：現實中位于豫北內陸的延津小縣被他畫到了黃河邊。黃河波浪滔天，岸邊有一渡口。這與其說是六叔的奇妙構圖，不如說是劉震云對故鄉的文化探幽，對延津二字的思古聯想：“津”不是渡口嗎？六叔只是個假托，這是“我”對“我”的解說。

正文部分，幾個小人物在延津、武漢、西安之間漂泊，不斷上演著“離鄉-歸鄉”的故事。延津就像力道強悍的命運磁鐵，在它的每個子民體內都安了一根磁針。無論你走多遠，均能感受到它的吸附與手腕。因公家修路經過陳家祖墳，在外浪逛了二十余載、年逾五十的陳明亮必須趕回延津遷墳，這是要跟自己的祖先會合啊！一個百轉千折、早就設計好的樸素人情的尋根藉口。明亮想找到奶奶家的棗樹留個念想。奶奶死那年，棗樹也死了。兩百年的棗樹被刨倒，灰飛煙滅。據說還留了一塊樹心，因硬得賽鐵，被人雕成一塊門匾，上書“一日三秋”。尋根居然尋到一塊鐵樹疙瘩上，這“根”也算尋到極處了，夠形象、夠物質、夠確鑿！雖然明亮最終得的是個贗品，但尋根的意志已然彌滿全篇。“一日三秋”的門匾題詞中亦閃爍著對故鄉及“根”的執著追憶。按照附錄的提示，“一日三秋”放到門頭上，意思就轉了。它“說的就不是人和人的關系，而是人和地方的關系，在這里生活一天，勝過在別處生活三年”[11]。

結尾部分有一節叫“櫻桃在何處登了岸”，“岸”的出現意味深長，這該是“尋根”的“收訖”了。深藏已久的疑問迸發出來：“我”到底該去哪？何處是岸？何處登岸？至此，一個完整的“尋根”結構在《一日三秋》中呈現了。

或有人問，櫻桃是個鬼魂，她和“尋根”如何搭界？這要從櫻桃的前世身份講起。除了豫劇演員外，櫻桃還是個母親，是娘。按照“唯物（物質）尋根”的邏輯，“我”從哪來？“我”的肉身來自娘，寫娘就是寫“我”的來處。這是最直觀、最真切的“根”的方向，甚至就是“根”本身，中國人稱之為血緣、血脈的。從“我”，到娘，到奶奶，“根”不就是這樣顯現的嗎？哪怕她們都逝去了，關系也不會消失。它活在念想里，活在奶奶的噴空里，活在母親的照片上。只要你想，你找，總有形跡，總有物質。于是，在強烈的思念與“尋根”意志中，鬼魂出現了，陰間出現了，它們都是牽系（關系）的肯定與物證。你在，“我”在，“根”在，同在，家鄉在！

志怪、寓言的體式就這樣氤氳出來。櫻桃的魂魄跟隨李延生來到武漢，一見兒子明亮就不走了。她附在明亮隨身攜帶的一張自己早年演《白蛇傳》的劇照上，可以跟兒子說話，陪他上學。有時櫻桃也嘆氣：從六道輪回中擺脫出來了。只是，接著活什么呢？活一張照片？這自是讓人輕哂的志怪、噴框，卻透露出再清晰不過的寓言企盼、“尋根”意向。偶爾也會恍惚，那盯著照片嘆氣的究竟是櫻桃，還是“我”？活一張照片的感慨也是“尋根”啟動的自我說服吧：由照片的生動物證，尋到、“看”到了還魂活轉的母親；過去、逝去的一切，就這樣不期然地造訪“我”了。

然而沒過多久，明亮便把母親搞丟了。那張櫻桃用以附體的照片，被明亮后媽請來的馬道婆（跟《紅樓夢》里做法整寶玉的道姑同名，也算劉震云對《紅樓夢》的一種回眸致意吧。夢乎？志怪乎？真情乎？）釘在鋼板上，待明亮由一只螢火蟲引路（螢火蟲是馬道婆變的，越講越玄幻了）找到照片時，櫻桃已遍體鱗傷。她讓明亮把照片扔到水里，說自己見水就好了。明亮無奈把照片扔進了長江。“誰知媽一見水，竟從劇照上站了起來，身上穿的，竟是《白蛇傳》中白娘子的戲裝；接著媽就不是現實中的媽了，成了戲中的白娘子，她舞著水袖，在長江上唱起當年控訴法海和許仙的唱段。聲音悲憤高亢，穿透云霄。這時螢火蟲飛到空中，突然爆炸，炸成了禮花，映得天空五彩繽紛。”這聲音、情形只有明亮能聽到、看到，他對櫻桃喊：“媽，別光顧唱戲了，你說要回延津，趕緊回延津吧，別讓人再把你釘到板子上。”但櫻桃只回了聲“四十五……”[12]，就被大浪卷走了。明亮不知道“四十五”是什么意思。

這離奇、志怪的段落，乍看也就是個故事，但放在全書隱含的“尋根”脈絡中打量，不禁讓人怦然心動。作者是在說人與地、亦即延津人與黃河的關系嗎？也就是說在解釋六叔那幅不合“現實地理”的怪畫：延津屹立在波濤洶涌的黃河邊。這像癡人說夢，可延津世代相傳的名字表明：它是渡口，延津的“根”在黃河邊！考慮到黃河數度改道的歷史，焉知這豈非“真理”？東漢末年著名的官渡戰役就發生在延津，交戰雙方的運籌帷幄無不依黃河邊的地形展開。延津，一個曾經繁華、卻被廢棄遺忘的“渡口”。

其實，不僅延津與黃河脫不了干系，整個河南、中原的命運都與黃河糾葛纏繞。在當今的河南精神中，帝都、黃河與戰爭是甚為核心的語匯。帝都，牽扯著悠久的政治文化與歷史（劉震云對“關系”的迷戀顯然受此濡染）；而黃河及戰爭，則是河南由中國中心（帝都）到邊緣變動中的關鍵因素。某種程度上，河南人的歷史就是一部黃河的變遷史。黃河下游河道遷徙變化的劇烈程度，世所罕見。在黃河26次大改道中，影響延津的多達13次。迄今延津境內一望無際、泥沙遍野的黃河故道，便是歷史的鮮活證明與巨大創口。

黃河的多次改道、決口，深深改變了河南的生態、經濟與人文環境。回頭檢視，那宛然是預示河南命運轉折的天兆：古都開封備受河患困擾，繁榮的朱仙鎮一次次被淤泥掩埋，淪為無名的村寨；隋朝開辟的大運河不斷淤積，河南失去了漕運之便，曾經驕傲的“居中”變成了十足的內陸缺陷；由于河流治理投入大，見效慢，元代重修運河時，索性繞過中原。洛陽、開封從中國的經濟交通動脈中被甩脫出來，更別說延津了；明初朱元璋一度想將都城遷回中原，卻礙著戰亂與水患終未成行……由此來看《一日三秋》中那在江水浪巔上恣情舞動、憤而高歌的櫻桃/白娘子，實在別有一番滋味。在孤詣的自我“尋根”路上，農民的怨訴、鄉土的怨訴、地方中原的怨訴，不期然地相遇、雜糅、洶涌了。

黃河改道最終苦的是百姓、農民，背井離鄉、饑寒交困的經驗鐫刻在中原人的集體無意識里。河南作家愛寫災荒、苦難，這是重要的原因。劉震云也不例外。早在《溫故一九四二》（1993）里，他就已亮明了立場：“這些世界的軸心我將遠離，我要蓬頭垢面地回到赤野千里、遍地餓殍的河南災區。這不能說明別的，只能說明我從一九四二年起，就注定是這些慌亂下賤的災民的后裔。”[13]可以說，黃河已成為凝聚河南的意志性地標，黃河精神就是當代河南精神。那是一條有脾氣、有想法、有郁結的難以捉摸的“母親河”。這也許是促發、牽動劉震云文學構思的無意識的地方“關系”、歷史“結構”：讓一個延津母親（櫻桃）投江；就在江邊，母子永訣……

在解釋《一日三秋》時，劉曾說，“黃河與長江”是其中一個“非常重要的結構”。由此可知前述絕非臆測。這里含蓄著中原現代崛起、引領中國風騷的籌措、愿景，而其中的憑借、抓手就是笑話：“花二娘來到黃河邊找笑話，她的丈夫其實已經被黃河淹死了，她永遠不知道這是最大的笑話。而櫻桃呢，她順著長江到了九江，又找到了一個笑話，又獲得重生。”[14]劉震云如是說。換言之，通過“笑話”，延津、中原、鄉土（“最大”的“笑鄉”）的趣味將風靡中國大江南北。把黃河與長江“結構”在一起的旨歸，在這兒。

傳說中白娘子是不怕水的，她曾調動水族水漫金山。這大概是劉震云安排櫻桃飾演白娘子的原因吧，千百年來延津人與黃河較量對決的記憶在此不經意地流露出來，一種想象性的抗衡與征服。然而，櫻桃畢竟不是白娘子，她最終被水吞沒，成了不折不扣的漂泊的“流民”——又一個具象、落實的“我”之“根”。

明亮一直惦著娘到底“漂”哪去了。四十余年后，在朋友的婚禮上明亮竟意外地見到了娘。由于到場嘉賓都是河南人的后代，朋友請了一班豫劇團，上演的居然是《白蛇傳》。明亮聽著聽著，“突然覺得舞臺上扮白蛇的女演員，酷似他的媽櫻桃；不但長得像，說話和唱戲的聲音也像；四十多年前，明亮把櫻桃的照片扔到了長江里，一直不知道她去了哪里”，現在明亮悟出櫻桃的來處了：“那就是戲里；在人間她是櫻桃，到戲里她是條蛇；原來，當媽不是人而借著一條蛇的時候，她就活了下來，讓明亮看到了她；但他又知道，戲和戲里的蛇是假的呀；原來媽是假借一出戲在活著。”死去的馬道婆曾告訴明亮她要到她來的地方去，借著這話，明亮又悟出了媽的去處。媽是從“戲”里來的，自然回到“戲”里去，可“戲”又是假的，那媽的去處就是“沒有”。“明亮不禁落下淚來。”[15]

一群河南后裔被召集到隆重的婚禮上觀看逝去的“母親”演戲，這簡直就是現代改妝的“迎祖大典”或“祭祖儀式”。顯然，“尋根”的意志在左右著情節的推進。考慮到“戲”與影像以及劉震云兼跨文學、影視的兩棲寫作狀態的象征關聯，這中間的意味實在悠長輾轉。“尋根”從來不是單純地尋找或構造過去，它是從現在、當下的生存困惑（包括生活與寫作）里激發的文學行動。換言之，尋到的“根”或過去必須對主體的現在、當下有所回應或撫慰。

如是推測絕非空穴來風，小說中留下了諸多線索與暗示，馬道婆的設置就是一例。是馬道婆最早啟發明亮關于母親的來處的，那是“根”的方向。當初馬道婆把櫻桃的照片釘在鋼板上，卻又化作螢火蟲指引明亮救下櫻桃，這著實匪夷所思。明亮問她原因，馬道婆說：“扎你媽的是我，救你媽的也是我，正所謂放下屠刀，立地成佛……給人扎了一輩子小人，也算罪孽慎重；如今死也死了，該離開這是非之地了。”關于馬道婆的志怪敷衍，對應的是六叔那幅題為“無冤無仇”、描繪道婆釘人的怪畫。“我”問六叔：“既無冤無仇，為何釘人？”六叔說：“是個職業。”換言之，馬道婆的“善舉”是出于對自身“職業”的反思。而這大抵也是劉對自己寫作現狀的慨嘆折射：“該離開這是非之地”[16]？進而由寫作“職業”的感慨，觸動、開啟了自我的尋根，就像“覺悟”的馬道婆對明亮的啟發與示范一樣。整個《一日三秋》均由此而來。

六叔的每幅怪畫都是“我”內心困惑、疼痛與希冀的曲折顯形，就像夢的隱晦喬裝一樣。那幅被六叔稱為“自畫像”的猴子圖更是道出了“我”的心跡：一只老猴子靠在渡口邊的柳樹上，雙手抱著肚子睡著了。它脖子上套著鐵環，鐵環上拴著鐵鏈，鐵鏈拴在柳樹上。頭上身上布滿傷痕。“我”問六叔，咋還挨打了？六叔說，把式玩不動了，不想玩了，可玩猴的人不干了，它可不就挨打了。在此，鄉土“時尚”書寫的憂慮，呼之欲出：諸多規矩，重重鎖鏈。人老了，萬一哪天趕不上趟，耍不出笑話咋辦？猴子的睡態讓人動容，那仿佛隨手寫下的“雙手抱著肚子”的體態造型，折射出鄉土中原千年饑餓、貧窮的創傷與重負，它注定猴子必須玩下去……

當明亮在夢中用勉強的笑話（即劉震云“負負得正”的荒唐道理）唬住花二娘后，他又問了二娘一個問題：“您在延津呆了三千多年，天天找笑話，延津的笑話，會不會像魚池里的魚一樣，早晚被您撈光呢？”花二娘笑了：“你太小瞧延津了……延津不是個魚池，是條奔騰不息的大河，要不它在黃河邊呢；魚池里的水是死的，河水卻流水不腐，生活不停，新產生的笑話就不停。”[17]把它跟猴子圖中的憂慮聯系起來看，這宛然是劉震云的自問自答。我們在花二娘的解答中能看到劉震云對寫作的自我安慰與憧憬，他知道該怎么做，知道自己該往哪“去”了。這在櫻桃“上岸”后繼續找笑話以獲取“重生”的“結局”中得到了印證與踐行。當初她在長江浪濤里掙扎喊出的“四十五……”，就是指的笑話。孩子，娘要轉生，還差四十五個能把閻王爺逗笑的一句話段子！這是生生世世都要找的呀！“尋根”尋到后來，也就成了自我妥協的 “活著”或曰“茍活”的掙扎、奮斗與生存循環。關于鄉土的現代“尋根”，歸宿大抵這般；劉震云的表現絕不“超群”。

筆者忽然發現，書中著墨最多的陳明亮，卻是六叔畫中最不“志怪”、最“寫實”的一個角色。那不正是長大后的小林嗎？一個成功得道的小人物、“流民”，雖被諸多關系纏縛擠兌，卻有著天生的通透與慈悲。這恐怕也是關于“我”的最具新寫實風且最富“理想”與團圓意味的歸宿。劉震云一直說他想寫一個“三十年后的小林”[18]，卻遲遲落不了筆。這跟小林身上有劉震云早年的影子有關，人最難寫的就是自己。終于，在明亮這里他釋放了橫亙胸中的夙愿，在經歷了諸多人、“我”的障礙與抗拒之后。這種感覺亦可用“一日三秋”來形容吧。此篇經年得，下筆淚雙流。文末之所以說“這是本笑書，也是本哭書”，以上實為重要、隱秘的“頭緒”。此時，距當初發表《一地雞毛》恰好三十年，彈指一揮間……

三、從《手機》到《一日三秋》

在精神寓言的意義上，《一日三秋》注定是劉震云個體寫作史上稀有、難得的作品。它既是自成一體的小說，又如別樣的創作自白。那在隱匿與顯露之間搖曳閃爍的“抒情”，頗為動人。整部作品就像個“大噴空”，噴出來的關系，噴出來的牽系（像親情、友情、愛情、人與動物的感情等）；亦如明亮吹笛子。笛子是同學教他吹的，靠吹笛子，失學打工的明亮被老板看中，從剃豬毛的學徒“榮升”做了燉豬蹄的廚子，這跟靠寫作闖蕩天下的自己有點類似，都是“藝術改變人生”。

明亮一開始照著現成的曲子吹，后來笛子玩熟了，開始拿著笛子隨意吹開去。說是隨意，也不隨意，還是照著自己的心思吹，照著自己想起的事情吹，照著自己一而再再而三想起的事情吹。譬如，他常想起他六歲在漢口時……把媽的照片扔到了長江里，他媽突然從劇照上站立起來，在長江上邊唱邊舞的情形……奶奶家人去院空，一地落葉，院子里那棵兩百多歲的棗樹，也不隨奶奶死去了……便把這些事情吹成曲子。吹著吹著，往往能吹到事情之外，吹出無可名狀的他對世界的感受和心緒；吹的是這些事情，又不是這些事情；這些曲子里藏的心情，只可意會，無可言傳。[19]

這是對“尋根”本身的道白、抒情與寓言。聽這“隨意吹”的“荒唐言”（志怪），感覺如何呢？文中有段意味深長的對話。女友馬小萌問明亮，“你吹的是啥？”“隨便吹的呀。”“隨意吹的是啥？”“在這個世界上，你是我找到的唯一的親人。”“酸，從電視上學到的吧？”“是，但跟電視上不一樣。”“有啥不一樣？”“電視上說的都是假的，我說的是真心話。”雖然對曲子的原意無法索解，但那濃濃的鄉思還是“網”來了一段意外的情愫與牽掛，喚到了自己的同類與親人：做過小姐的馬小萌后來成了明亮的妻子，正所謂“初聞不識曲中意，再聽已是曲中人”。兩人在延津城墻上走，第一次接吻。“據說，這城墻也有兩千多年了。從城墻上往下看，延津城燈火通明；城墻上倒是黑的。”[20]故鄉明明近在咫尺，我們卻依然淪陷在晦暗的歸鄉、“尋根”之途，蹉跌摸索、相濡以沫。《一日三秋》就像一支抒情柔板的現代人的思鄉曲，只要你失落過迷惘過，就很容易被它“掛”住；亦如一個典范的東方尋根寓言，書中反復出現的黃鶴樓意象與崔顥那首詩，以及不時流露的與《紅樓夢》、《聊齋志異》的對話等，都強化了上述感觀。這也是劉震云鄉土關系書寫抱負的顯現吧：昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。《黃鶴樓》下有“三秋”。

明亮說“隨便吹”的曲調“是從電視上學到的”，這再次表明，“尋根”（吹笛系“尋根”的抒情造型）乃是影像（電視）的促發的結果。類似的迂回流露在《一日三秋》里相當密集：諸如馬道婆的“職業”懺悔；母親從“戲”中來，到“戲”中去；人與黃河的思古抗爭，竟由櫻桃的一張劇照引發；從六叔畫切入的“讀圖解說”的整體結構等。至此，說《一日三秋》的構思源自劉震云跨界書寫的生存困境，應該不錯。作品象征而細致地呈現了鄉土躋身全媒時代與影像中國的諸多側面：有本能的回頭看與自我確認（“尋根”），亦有與時俱進的奮斗進取、隱憂尷尬。后者著重體現在玩笑、笑話的構造與態度上。

我忽然明白為什么劉震云會從“故鄉系列”轉向寫“說活系列”了。這一直是劉震云個體創作史上的謎題。我以為，劉在影視圈的跨界摸索、歷練，充當了直接的觸媒與助力。一句話，仍是跨界“惹的禍”!“說話系列”始于長篇《手機》（2003），頗能說明問題。作品由馮小剛導演的同名電影劇本改編而成。劇本在前，小說在后。這跟《一日三秋》“讀圖自陳”的總體結構與走向，是一脈相承的。《手機》的醞釀、書寫，很大程度上就是一個對視聽符號的文字消化與重構過程。主人公嚴守一亦和影像密切相關，他是電視節目《有一說一》的主持人，一個慣會說俏皮話、笑話的現代媒介中的弄潮兒。

在嚴守一身上，我們看到了一個徘徊于城鄉之間、深度介入娛樂片生產、運作的農裔作家的孤獨迷惘以及他對全媒語境下流行言說的敏感、譏刺與躍躍欲試。擅長關系思維的劉震云已然意識到說話的重要性。在這個影視、網絡領銜的全媒時代，話要說得漂亮，入心，必須掌握說話的“套路”、規則，這可是微妙復雜的權力場域。不是“人拿人”，而是“話拿人”啊！不會說話，不單是趕不上歷史趟兒的問題，更等于承認自己“先天弱勢”。

某種程度上，“說話系列”的誕生，就是大眾媒介對傳統鄉土書寫強力滲透與震蕩的結果。有一直觀的證據：自長篇小說《手機》推出后，手機（包括電話）作為人際交流、說話的媒介，便成了劉震云小說中的“常設機關”“事業單位”。長篇小說《手機》就像“說話系列”與《一日三秋》的構思楔子或預告。[21]

如何在新媒介的語法中言說鄉土，這是個讓人興奮又頗具挑戰的問題。任何媒介都非中性的通道、工具，它創生了新的人際環境與互動機制：如感知習慣、溝通模式、說話“品味”等。劉震云的“說話系列”即在這席卷一切的媒介體制中萌動、開花。最明顯的例證就是那部被譽為中國版《百年孤獨》的奇書《一句頂一萬句》（2009），它活現了全媒語境下鄉土對于言說的話份自覺與糾結疼痛。貫徹全書的“不是……而是……”的特別句式以及“一句頂一萬句”的標題，愈發加深了上述感覺。如何才能道出自我？哪里才是“我”的“說”，“我”的“話”？劉震云把“說”與“話”都納入了他的鄉土關系思維。找“話”是找關系，說話是建構關系，話為關系的載體甚至就是關系本身。劉從“故鄉系列”到“說話系列”轉型中的“不變之變”，在此地。

關于《一句頂一萬句》，劉說過：“人找人不算孤獨，話找話才叫孤獨；話找話，比人找人還難！”[22]“話找話”的獨特表述，不經意地透露了這位瀟灑跨界的創作者在新媒介體制下構思、書寫的艱辛與掣肘。這是鄉土與時尚的試探碰撞、調情抗爭。他的玩笑、幽默、喜劇，連同句句爆梗的one-liner，也是在“話找話”的孤獨與迷戀里創造出的吧。

筆者讀《一日三秋》，常常想起《手機》。《手機》與《一日三秋》的關系，類似魯迅的《祝福》與《在酒樓上》。《祝福》在“死掉的一家的人，都能見面的？”的錐心疑問中結束，《在酒樓上》則以呂緯甫掘墳和“看看我死去的小兄弟”的執念開篇：“掘開來！”成了“我一生中最為偉大的命令”。一個自然接續的構思動作、抒情呼吸。前者是“起”，后者為“應”；前者是吸氣，后者為釋懷（吐氣）；前者重在惑與思，后者重在解與行；前者大抵為小說，后者更多系寓言。

《手機》開頭有個細節讓人印象很深。1968年的某個深夜，嚴家莊的兩個孩子站在山坡上，揮舞著明亮的礦燈往漆黑的天空寫字。十二歲、娘傻的張小柱寫的字是：“娘，你不傻”；十一歲、沒娘的嚴守一寫的字是“娘，你在哪兒”。這真是再形象不過的“噴空”動作，既噴空（寫向天空，往“空”里寫），又透著濃濃的思鄉、“尋根”之意。與電影內容平行的小說的第二章亦結束在嚴守一對噴空寫字的回憶與重復中。那時嚴守一已眾叛親離，他最最親的奶奶也死了。他拿著手電筒往天上寫：“奶，想跟你說話。”[23]歸去、“尋根”的心情，呼之欲出。而《一日三秋》上來沒講多久，死去的娘便附在老同事身上自動來找兒子明亮了。多么巧妙、快意的“噴空續”！

在“說話系列”以至《一日三秋》里，噴空已衍化為日趨熟稔、精致的敘事姿態。那既是自然、本色的鄉土出演（俺在噴框、講故事哩），亦為自覺、酷帥的媒介言說應對（空對空，戲對戲。大眾、觀眾想要的，也就是看個戲而已）。想起《我叫劉躍進》（2007）里“民工撿拾U盤、用U盤智斗群魔”的情節設計，那豈非鄉土與現代媒介相遇相融、把媒介“玩轉”的無意識的隱喻與傳奇？作為存儲媒介的U盤，它里面隱藏著上層的關系秘密，這居然被民工劉躍進識破了。于是U盤就成了天賜的尚方寶劍，它讓一個工地廚子跟一幫官僚、闊佬玩起了現代追捕，最終把他們送上了極樂之途……都知道這是子虛烏有的噴空、扯淡，可噴著噴著，就攀上了關系，還噴出了權力諷刺的深意，噴出了笑料與歡喜，刺激與故事；和明亮吹笛似的，竟噴到事情之外，噴出了鄉土無以名狀的壓抑與心緒。這既是說笑，也是“抒情”。我們由此領略了鄉土頑強的現代適應與生長，領略了它的智慧、體面與自尊。

劉震云在談及鄉土文學的歷史時，有一段對沈從文的特別評價：“從氣質上講,沈從文一定是比茅盾、巴金更加接近文學本質的人。可他反映到作品中的懦弱，竟也是他自身的弱點，這導致了他永遠成為二流作家的悲劇。”[24]劉震云是至死也不愿現出自憐與懦弱之相的（我指的是敘事姿態），這應該也是他提倡喜劇、幽默、喜歡噴空、說笑的重要原因吧。畢竟在這個影像社會、媒介江湖里，沒人上來就相信眼淚。“喜劇就是把悲劇的時間延長一點，悲劇就是把喜劇的時間延長一點。”[25]劉震云的表述讓人發懵，好個堅硬撲朔的笑話面具！

時間回到22年前，長篇小說《手機》創下了劉震云作品銷售的首個高峰，出版當年底已突破30萬冊。自此，影視與文學間的跨界游走與書寫便在劉震云這里駐扎下來。這引發了不少爭議。有人徑直將《手機》歸于“投誠電影圈”“電影副產品”的“俗物”。[26]“俗”的印象與歸檔，可追溯到《一地雞毛》（1991），小林那雞毛蒜皮的自我安頓與幸福模式曾備受質疑，知識分子應有的理想竟被一地雞毛壓垮了！劉震云對此頗不以為然，他常講，小林家的一斤豆腐餿了，是比八國首腦會議還重要的事。劉震云坦言“寫作并不是多超脫的職業……大家覺得一個人的作品由小說改成電影，就好像良家婦女變成了風塵女子一樣。我覺得這個事情應該倒過來看，小說變成電影并不是壞事，并不是作家墮落了。很現實的，第一，增加了他的物質收入。第二，它能夠增加小說的傳播量。生活變了，電視、電影、網絡傳播可達的廣度，特別是速度，比紙媒介要大得多。”[27]

“俗”成為議點與問題，跟市場理念對中國社會的全面滲透所引發的價值震蕩與知識分子的身份轉型密切相關（“俗”本身就是一個涉及自我價值的判斷與設定）。《一地雞毛》出現在二十世紀九十年代初，那時市場經濟才剛剛啟動，但與市場相應的大眾文化已強勢崛起。這讓劉震云對“俗”之批評終究意難平，他在《一日三秋》里也揉進了自己特有的“發泄”與“反擊”。

市場對個體獨特需要與追求的刺激與鼓勵，讓價值多元具有了事實上的合法性。進而言之，“雅”與“俗”的價值認定，是隸屬個性選擇的私事，外人無權干涉；不要吃不到葡萄說葡萄酸了。就劉震云創作一貫的關系思維來看，它基本屬于鄉土實用精神的部分，這也是他文學之思的“根”。從鄉土實用的眼光看去，它對市場工具理性、大眾意志的關系感覺，比之知識分子的精英意識，明顯要親近得多。而劉震云能油然融入笑話、喜劇的新媒介言說空間，鄉土實用精神應該是他的堅強底蘊與有力支點。

之前提到陳明亮系劉震云書寫體系中能夠提供的最“理想”的人物，也是從鄉土實用精神的土壤、淵源中得出的推論。明亮無疑是個“好人”。他曾捫心自問，倘若當年的仇人孫二貨沒傻，要給他賠不是，他能接受嗎？答案是：“如果二十年后他混得不如孫二貨，他不會接受；混得比孫二貨強，也許就接受了……身在高處，才能不跟人一般見識呀。”[28]這真是原原本本從實利、關系格局（“身在高處”）里長出的慈悲、豁達與自尊，與沈從文“道不同不相謀也”。可焉知這不是鄉土文學發展的睿智抉擇、必由之路？

關于自身創作的雅俗之辨，劉震云在《一日三秋》里設置了一個毫不謙遜扭捏、意氣鋒芒的評價寓言。它跟“一日三秋”的命名有關。“一日三秋”作為門匾題詞，原是六叔畫中的“奇筆”。“我”問他為什么不寫“生意興隆”“財源茂盛”之類的常見字。六叔笑了，那天喝醉了，把門匾地方留小了，放不下“生意興隆”或“財源茂盛”這么稠的字，只能“一日三秋”了，因為“一日三秋”筆畫少。一個無奈而實用的“構圖”。為了兌現自己用小說留住六叔畫的諾言，劉震云把此圖與明亮的鄉土“尋根”整合起來。那塊雕了“一日三秋”的門匾原料，就來自明亮奶奶家被燒剩的棗樹心子。即此，漂泊流浪的“尋根”終點又回到了它的起點，一個基于鄉土記憶、當下生存的務實籌措與夢想。仿佛蠅子花哨地飛了一大圈，最終還是停駐原地了事。

雕匾的木匠老景本想刻“榮華富貴”或“吉祥如意”四個字，不料一日突然來了個讀書人，他仔細打量院落，說“這兩款字和房子蓋得一樣，太俗”，不如刻“一日三秋”。那是他上午在火車上從一本書中讀到的詞。“其中有一個詞，平日也見過，但放到這本書里，就非同一般，叫‘一日三秋’，就是一日不見，如隔三秋的意思，這在人和人之間，是一句頂一萬句的話呀。”[29]這從天而降的讀書人基本可視為作者的現身。熟悉劉震云的人，誰不曉得他寫過《一句頂一萬句》？此人跟前言里交代書寫初衷的“我”心照不宣：前面既是說寫作的緣起，這里就該是寫作的結語了。順帶也給新書《一日三秋》來個自我表彰與廣告：“非同一般”，仿佛《一句頂一萬句》的精神續篇。在鄉下院落的門楣上鐫下“一日三秋”，不僅是對六叔畫面的強行還原（只有通過“我”的出場干預，方可實現這一小說場景），也是對自身創作的總結：它來自一個實用性的人生“構圖”，來自對故鄉、鄉土（鄉下院落）幾十年如一日的深情凝視與守候。更重要的是，它不俗！那是涵括了記憶與當下、“口信”與“手機”、鄉村與都市、傳統與現代的“一句頂一萬句”的宣告與信仰！

臨近尾聲時，《一日三秋》還意猶未盡地拋出了一個迷霧般的細節。仍是在夢中，花二娘向明亮透露了一個秘密：“你以為一到晚上，是我非要去大家夢里找笑話？錯了，不是我，是有一個人，附到了我身上，一直附了三千多年……是他，非要把生活活成笑話……我想離開延津，可我已經變成了一座山。”明亮問，他是誰。花二娘說天機不可泄露。“泄露了，他沒了，我不也就沒了嗎……他也知道，是他早年留下的病根，非用笑話才能治愈，讓我陪他玩了三千多年，讓延津人陪他玩了三千多年，可到現在病情也沒好轉，他也心里有愧呀，可他說，他也做不了主呀……你說這件事本身，是不是也是個笑話？”明亮猛地驚醒，“雖然不知道這個附在花二娘身上的人是誰，但突然明白他患的什么病，嚇出一身冷汗”。[30]

話里的“三千多年”是個花腔虛幌。時間的短長取決于人的心態、感知，難過時一天宛然上千年，高興時千年不過一瞬間。把這虛幌撤掉，鄉土書寫在影像社會、大眾傳媒中的當下困局與窘迫便在“夢”中真切地浮現了。附在花二娘身上的人不是旁人，他就是“我”。是“我”創造了花二娘，沒“我”就沒她，或者說，她就是“我”。“我”只能立足延津望中國、望世界，而能讓鄉土、讓延津相處流傳的似乎只有笑話、喜劇了。回鄉難道就是為了采笑話？讓延津、鄉土變成笑話、融入或征服這笑話的世界？這說來的確像個笑話。寫作的人寫到最后，竟悟出自己也成了笑話，連寫作亦無非笑話。《一日三秋》里最徹底、最隱匿、最難堪、最深刻的笑話，莫過于此！

在花二娘身上，我們依稀聽到了劉震云的自嘲輕笑：她是神（創造者），也是人。有時也想好好說話，想著能像孩子那般天真地啼哭、樂呵；笑歸笑，哭歸哭；但卻不能夠了。只能擰著說，繞著說，混著說，“話找話”地說，真是毛病！笑話的僵硬殘酷以及由是導致的寫作異化之痛，非當事者難于體會。難怪與“我”心有靈犀的明亮會驚醒且嚇出一身冷汗，他的病就是“我”的病啊！說到底，《一日三秋》就是一篇千回百折的精神寓言；這是一位年逾耳順的時尚的農裔作家在21世紀初寫下的有關自身、寫作和“尋根”的賈雨村言；只有把自己也碾成笑話，熔成笑話，精神的寓言方算“圓滿”……

罷罷罷，連著本篇，權當聽個笑話。

本文系上海市社科基金項目“文人轉型與百年鄉土書寫”（項目編號：2024BWY011）階段性成果。

注釋

[1][4][7][11][12][15][17][19][20][28][29][30] 劉震云：《一日三秋》，花城出版社2021年版，第8頁，161頁，72—73頁，264頁，118頁，228頁，290—291頁，141—142頁，152、151頁，223頁，263、264頁，292頁。

[2] 劉震云：《我不是潘金蓮》，長江文藝出版社2012年版，第4頁。

[3][18] 參見劉磊：《劉震云的雙重生活：客串在名利場的嚴肅文學作家》，《人物》2016年第10期。

[5] “故鄉系列”包含三部長篇：《故鄉天下黃花》（1991）、《故鄉相處流傳》（1993）、《故鄉面和花朵》（1998）。

[6] “說話系列”包括《手機》（2003）、《我叫劉躍進》（2007）、《一句頂一萬句》（2009）和《我不是潘金蓮》（2012）四部長篇。

[8] 劉震云：《吃瓜時代的兒女們》，長江文藝出版社2017年版，第295頁。

[9] 參見李丹夢：《鄉土與市場，“關系”與“說話”——劉震云論》，《中國現代文學研究叢刊》2021年第10期。

[10][14][25] 參見：《李潘會客廳之對話劉震云：聊聊〈一日三秋〉創作背后的故事》，https://www.bilibili.com/video/BV1hi4y1o7U6/?vd_source=44e38f7a3c41a5a31c56ac6b8999869e。

[13] 劉震云：《溫故流傳》，江蘇文藝出版社1996年版，第303頁。

[16] 《手機2》導致的風波糾葛以及電影界的風云變換與后浪推前浪，都可能引發劉震云的上述感慨。

[21] 劉震云在訪談中透露，《手機》讓他看到了自己今后創作的生長點。《一句頂一萬句》即由《手機》第三章脫胎發展而來。第三章是小說《手機》獨有的內容，跟電影完全不搭。它講述了一個鄉下老農如何給口外的兒子捎口信的故事。這是被前兩章的影像敘事激發、認定的“鄉土之音”或曰“大本嗓”，其悠長隨性的頻率跟以手機為表征的時尚“說話”形成有趣的對照。

[22] 張英：《話找話，比人找人還困難——專訪劉震云》，https://www.infzm.com/contents/29810。

[23] 劉震云：《手機》，長江文藝出版社2003年版，第8、209頁。

[24] 參見劉震云：《讀魯迅小說有感：學習和貼近魯迅》，《中國現代文學研究叢刊》1991年第3期。

[26] 參見李建軍：《尷尬的跟班與小說的末路——劉震云及其〈手機〉批判》,《小說評論》2004年第2期。

[27] 轉引自趙茜琦、趙興元：《影視文化對劉震云小說創作的影響——以〈手機〉為例》，《黑龍江科技信息》2010年第9期。