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摘 要

作家的閱讀史即創作生成史，亦即精神發育史。考察作家的閱讀史，可以更好地把握作家精神人格與文學生成的諸多側面。作為生命的重要部分和生活的主要方式，作家宗璞的閱讀潛移默化地參與了其精神塑型與審美形構的全過程。作家宗璞的生成、特點及局限，亦能在她的閱讀史中尋繹出蛛絲馬跡。宗璞的個人閱讀與時代閱讀風習之間的相契、共振、游離等多種動態關聯，折射出作家的書齋精神生活與外部世界之間繁復的對話景觀。

關鍵詞

宗璞；閱讀史；創作史；精神史

閱讀的根深植于社會文化土壤之中。當下，學術研究愈來愈傾向跨學科與融學科，閱讀史研究作為一種新路徑與新方法逐漸被廣泛運用到文化史、思想史、文學史等諸多領域中。“閱讀史最接近文化史和思想史，同時也是文學史、科技史等在現實應用領域的顯性投射。”作為特殊的讀者，作家們的閱讀不僅關系著自身的創作走向，在文學生產與消費鏈條中，他們的閱讀也在一定程度上昭示著社會精神文化的高度。作家個人閱讀史研究，不僅是揭秘作家審美建構、精神塑型的鑰匙，亦提供了一條勘察文學史面貌的新路徑。而這不僅僅具有方法論的意義，更為重要的是帶來了新視野：“在這種視野的觀照下，‘斷裂’的關系或許顯示出深刻的‘延續’，‘對立’的雙方可能分享著共同的前提，表面的‘相似性’也許掩蓋了深層的‘矛盾’……”

一個人的閱讀史即其精神發育史。作家的個人閱讀史于其自身的文學建構與生命歷程有著不可忽視的價值。當我們對作家的個人閱讀史作“切片”研究時，絕不可忽略“切片”以外被切割的整體存在。值得注意的是，并不是所有的“切片”都具有窺探整體文學想象與建構的獨特作用與價值，這在很大程度上取決于作家個人閱讀的獨特性以及作家個人閱讀與時代閱讀風習之間的關聯程度。

在這個意義上，宗璞個人的閱讀史在當代作家中極具典型性。無論從宗璞個人的“本色”寫作還是文學史發展的維度觀之，宗璞的閱讀史都蘊藏著亟待挖掘的研究價值。第一，得天獨厚的家學淵源與學府生活滋養，給予了宗璞優渥的閱讀資源與良好的閱讀環境，與素人作家“野生”閱讀相異，宗璞的閱讀帶有鮮明的家學傳統烙印。第二，宗璞的人生經歷縱貫民國和共和國兩個時期，除了抗戰時期的顛沛流離外，宗璞一直沉于書齋，可以說，閱讀是宗璞終其一生最主要的生活方式。在有人問及書籍對她自己人生道路的影響時，宗璞回答：“人是復雜的，每個人的精神世界都不是單一的。而書體現了作者最高、最強、最好的一面，體現了他對理想的追求，對知識的探討。”梳理研究宗璞的閱讀史，為我們進入作家精神世界、觸摸其文學肌理重辟一條路徑。第三，宗璞的個人閱讀亦是時代閱讀的組成部分，個人閱讀與時代閱讀之間的相契、共振、游離、背反的動態關聯，折射出知識分子傳統話語、當代意識形態話語以及現代性話語三者之間繁復多變的對話景觀。

一 “早讀”：底色的初染與青春的殘夢

對作家而言，精神發育與閱讀的滋養是分不開的。若把精神發育的過程比喻成一條奔流不息的河，那河道的形制、走向與河水的呈色、力度還得追溯到發源之地——童年。童年是個體人格萌生發展的關鍵期。阿德勒認為：孩童時期的經歷會建立起人格的“原型”，若我們要了解這種原型則要去關注個體早期的記憶，因“第一件記憶能表現出個人的基本人生觀：他的態度的雛形”。早年看似隨意簡單的閱讀是具原初性與樸素性的。

宗璞的“早期閱讀”（1928-1946年，筆者擬稱為“早讀”）主要分為兩個階段，第一階段是抗戰之前，家居清華乙所時的啟蒙閱讀。按照閱讀內容，宗璞將其分為三類：一是在父母膝下背古詩詞；二是閱讀兒童讀物，像《格林童話》《愛麗絲夢游仙境》等童話，還有一套少年兒童文庫的系列讀物；三是一些頗具趣味性的古典傳奇小說，諸如《小五義》《隋唐》《蕩寇志》等等。不難看到，古典詩詞與小說以“先入之見”進入了宗璞的內心世界，埋下了以“古典”為主的根脈。為何偏以古典發端？這不得不提及家庭教育特別是其父馮友蘭的影響。馮氏家族可謂是正統的“書香門第”。自祖父馮臺異，馮家即“尊師重教”。叔祖馮云異親編《訓子侄四章》，分別從“養習、守義、耕讀、立身”四方面教育后輩。馮家有藏書傳統，“經過幾代人努力，至友蘭輩的少年時期，馮府已有相當數量的藏書”。馮家除有應付科考之類的書，還不乏類似《地球韻言》之類的新學書籍，開闊了子女的知識視野。至馮友蘭一輩，“耕讀傳家”的家風變為“以讀為主”，藏書的傳統被很好地承襲下來。家中藏書之豐，在宗璞的《恨書》《賣書》系列文字中可見一斑。

得天獨厚的閱讀資源是前提，父親馮友蘭的引導與教誨則起著至關重要的作用。宗璞回憶，有一次與弟弟和其他小朋友一起玩，突然他們都不理自己了，父親聽到響聲后將她叫到書房里去背唐詩，“那就是我背誦的第一首詩，白居易的《百煉鏡》。”女兒受到同伴的冷落而生氣不解，馮友蘭不是灌輸以生硬的說教，而是讓宗璞在“以人為鏡，可以明得失”的古詩中領悟為人做事的道理。此后，父親每天便指定篇目讓宗璞背誦，背完詩才去上學。“我也很有興趣，一點兒都不吃力。父親從來不講，他主張書讀千遍，其義自見。”在此影響下，宗璞的人格氣質不免染上一種溫潤如玉、和雅淡泊的色彩。一方面，古典詩詞的背誦為宗璞后來的創作累積下豐富的礦藏，宗璞的作品總是縈繞著一種古典氣韻，詩詞、散曲在她的小說中俯拾即是，不僅人名、地名常與“梅”“甑”“廬”等傳統詩文意象相關，摹物寫人也無不散發出一種古樸傳統的儒道氣息。無論哪類文體的創作，宗璞都極注重語言的詩性與音樂性，充滿古樸莊重，清麗雅致之美。孫犁稱宗璞這樣“優美的無懈可擊的文學語言”令人相見恨晚。另一方面，古詩詞在很大程度上影響了宗璞人格氣質的養成。宗璞自己也承認：“似乎是杜甫詩中憂國憂民的精神和東坡詞中曠達闊大的氣象傳達了我國文化的儒道兩家思想，使我受益。”在古典詩詞中宗璞讀解出對人與自然、人與人、人與自我和睦共處的向往，一種豁達從容、寬厚溫和的人生態度，既呈現在其文學作品的價值訴求中，亦體現在日常生活的待人接物中。王蒙在《一輩子的活法》中回憶與宗璞談論詩文的情景“是一種清雅的享受”，就算抨擊時弊，也“似乎經過了類似詩教——怨而不怒，哀而不傷——的雅化、‘禮化’處理”。此外王蒙還幽默風趣地以早期有聲電影的配音形容宗璞慢條斯理的講話風格，足見宗璞優雅從容的待人風度。劉心武也多次談到宗璞待人為文的真誠。在給復劉心武的信中，宗璞提及作家創作的原則：“知人心，寫人心”。這不僅是對后輩作家的勉勵，亦是宗璞自身創作的真實寫照。劉心武感慨：“有幾個如宗璞這樣的人，能包容我的錯失、疏漏、失態，欣賞我的個性，這一世，也就不枉來過。”

倘若說宗璞幼年的閱讀是在父親的“規定”引導下進行的，那么，她第二階段也就是中學時期的閱讀則更多出于個人的興趣。1938年，宗璞隨家人遷至昆明。居于小東城角的時日，宗璞在綏靖路圖書館看書，主要讀的是中國傳統的古典愛情小說。宗璞曾提及的《蘭花夢》《孟麗君》均描繪古代女子在愛情中的悲慘遭際。后來，宗璞進入西南聯大附中讀書，且獲準在文科研究所立讀，隨便翻閱各種書，父親對此從來不加限制。少女敏感細膩的心思與對愛情的好奇憧憬使得宗璞“閱讀愛情”的熱情更為熾烈。《紅樓夢》的閱讀始于這個時期，宗璞回憶自己讀到林黛玉死去的章節竟泣不成聲。對李商隱的詩詞，宗璞也是偏愛其愛情詩，在《無題》的吟誦中感慨詩人悲戚艱難的愛情。宗璞對愛情悲劇的閱讀“偏執”，其重點或許不在于愛情，而在于“悲劇”。

1930年代亦是文學翻譯的輝煌時期，宗璞得以接觸到外國文學作品。根據材料，宗璞主要閱讀的有狄更斯、陀思妥耶夫斯基等人的小說，狄金森的詩歌，易卜生的戲劇等。我們不難看到，宗璞在中學自由閱讀階段選擇的作品具有較強的現實意義與人生哲理，在優美文辭中又帶有一絲感傷與悲劇意識。當然，這些書目的閱讀選擇無疑有時代、歷史的影響，但個體的情感傾向與主觀相契則是閱讀在個人身上發揮作用的關鍵，即“決定孩子行為的，并不是他的經驗，而是他從經驗中獲得的結論”。

當是時，日本侵略造成家國亂離，使得正處青春期的宗璞已早嘗到顛沛流離之苦與民族危亡之痛。她曾回憶那段恐怖的日子：“其中四年幾乎天天要對付空襲。轟炸，是我少年時代的音樂；跑警報，是我少年的運動。”個中蘊藏著無法言說的恐懼與苦痛。戰亂中的生命體驗強化了宗璞在閱讀中對命運的無常與人生的缺憾產生的深深共鳴和悲憫。

現實越是黑暗苦痛，對美的追求就愈發強烈執著。如果說童年閱讀經驗奠定了宗璞人格氣質的基本面貌，那么，青春期時遭受的身心“創傷”又在一定程度上影響著閱讀內容的選擇與闡釋。而這類閱讀的積累與闡釋的反復也形成了宗璞此后寫作中的“情結”，即蔡仲德所言的宗璞小說最常見的主題：“人總是要追求理想，卻難免有種種缺陷。”1947年宗璞發表了處女作《A.K.C》，作為其寫作的原點，小說流露出一種世事難料、人生如夢的悲劇意識。波娃利與愛人因誤會而錯過了彼此的一生，使得愛戛然弦斷。此后，這一“未完成的愛”的主題和不圓滿的隱痛感被反復呈現。《紅豆》里的江玫與齊虹，《弦上的夢》里的樂珺與梁鋒，《心祭》里的黎倩兮與程抗……他們的愛情均因各種主客觀因素阻撓而留下終身的遺憾。非獨愛情，宗璞筆下的婚姻、親情等人生的諸多面相都像是《A.K.C》中最終被小男孩打碎的玻璃瓶，在平靜的敘述中挾裹著感傷和創痛。人生的哲理不再被封存于瓶中，而是掩埋于日常生活的土壤。作品的背后，我們能感到有似乎作者宗璞在手執《李義山詩集》輕輕吟誦：“此情可待成追憶，只是當時已惘然。”

閱讀“愛情”加持了宗璞情感言說的感傷濃度，但宗璞所注重的不僅是言說的內容，還在于言說方式和風格。筆者認為，在她早期閱讀的無數文本中，作為“情結”般存在的，首推明代張潮的清言小品《幽夢影》。這本書以清新脫俗的文字包容豐富的人生哲理，即便譏諷庸俗的人情世故，也是溫和不失風度的。其中有對琴棋書畫、詩詞雅章的品味，亦有對花鳥魚蟲、山光水色自然風物的贊美，還有對俗塵濁泥的勘破……總的說來是以美的眼光觀世間萬物。從宗璞的《〈幽夢影〉情結》一文不難窺見宗璞以物美、情真為導向的審美心理。當然，囿于年少時期氣質的“主情”特征與閱歷的相對單薄，《幽夢影》于年少的宗璞更多帶有一種“教化”功能，書中的內容更多被“解碼”為道理而非哲理。足見這一時期宗璞的閱讀更多是以情感的共鳴體驗與知識的獲取為主。早年閱讀的這種模式不能說完全決定了之后的閱讀面貌，但確實在很大程度上影響了后來的閱讀接受。宗璞先從書中獲得一些命運啟悟，再推及現實生活中的類似經驗。馮友蘭曾為宗璞小說散文集作序時強調“要努力去讀‘無字天書’，也不可輕視‘有字人書’。”但是，應當說，“無字天書”的相對不足，使得早年宗璞還很難充分融化“有字人書”，這在一定程度上也限制了其早期作品中生命體驗的熔鑄。恰如《幽夢影》中言“少年讀書，如隙中窺月”一般，“早讀”時期宗璞因視界的窄狹難以窺得“全月”，但那淡淡的缺月照撫著感傷的殘夢，如螢火般“點點銀白的、靈動的光，在草叢中漂浮”。

二 “午讀”：職業化的擇取與時代的裹挾

在宗璞“早讀”的關鍵期，不難看到，中國傳統文化“捷足先登”，潛移默化地熏染了宗璞的人格與精神氣質，并在其以后的寫作中形成底色。到了宗璞的“中期閱讀”階段（1947-1981年，筆者擬稱為“午讀”），因求學與工作的專業性質，宗璞以外國文學閱讀為主。與早年相比，這一階段對外國文學的閱讀更具專業性的眼光和職業性的特點。施叔青評價宗璞“又古典又現代”，但這并不意味著在宗璞的人格與文風的形成過程中，西方文化能與中國傳統文化分庭抗禮，不相上下。在一次訪談中，提及外國文學的影響時宗璞直言：“我這個人雖然說一直在搞外國文學，可是，外國文學還是沒有壓過我原來所受的中國文學的影響。”此外，宗璞還多次在自己的文章中表達對傳統文學的認同。她強調：“我們現在寫小說，也必須從世界文化——特別是自己祖國的文化取得滋養，只有生活是不夠的。”正是因傳統的根扎得足夠深，宗璞與同時代作家一同面臨歐風、美雨、俄流的吹拂時，能夠以傳統根脈相頡頏。所謂“又古典又現代”，應該說宗璞的“現代”是經過傳統視域過濾、熏染后的“現代”。這種“現代”一方面豐富了宗璞文化氣質與寫作技法，在傳統的“牽制”下，“現代”始終沒有壓抑住“古典”的本色。

抗戰結束后，1946年宗璞舉家遷回北平，是年考入南開大學外文系，后又轉入清華主修外文。在大學的專業性學習中，宗璞閱讀了大量的外國經典作品。一是小說。宗璞言自己青年時代最喜歡的兩位作家是陀思妥耶夫斯基與哈代，并以哈代作為了自己畢業論文的研究對象。二是外國詩歌。早年大量的古典詩詞閱讀，培養了宗璞對詩詞濃厚的興趣與敏感細膩的審美直覺。當讀到濟慈、泰戈爾、狄金森等人的詩歌時，宗璞感嘆外國詩歌與古典詩詞一樣，是文化中“非常好的東西”。詩歌的大量閱讀也使得宗璞開始嘗試創作詩詞。1947年，宗璞年僅19歲，她在《天津·大公報》上公開發表了自己的第一首新詩，明顯帶有外國詩歌的影子。但總體來看，加上《野葫蘆引》中所含的詩詞，宗璞共創作了三十余首詩，其中占大部分的倒是古典詩詞。與現代詩相比，宗璞的古典詩詞似乎更加出彩，情感與藝術的糅合更為圓融。次年，宗璞又發表了自己的第一篇小說《A.K.C》，雖然作家將故事設計成一個法國愛情故事，但細讀不難看到故事的敘述脫胎于中國傳統的悲劇愛情框架：郎才女貌的一對戀人因誤會或巧合導致一方離開，釀成兩人的終身之恨。而宗璞最擅長的是描寫自己最熟悉的生活與情感，故文中帶有命運哲理指向的感慨相比人物情感心理的刻畫，顯得較為蒼白。感受的敏銳與富有詩情的刻畫是宗璞的長處，但同時，“主情”的書寫很容易造成接受層的效果偏差。

1956年，在“雙百”方針的感召下，知識分子經歷了創作冰凍期后，迎來了“早春的天氣”。次年，宗璞發表了自己的成名作《紅豆》，即便按照時代規約的話語模板進行敘述，但宗璞滿溢的感性情感與個人話語總是不自覺地冒出來，強勢的主流話語與知識分子個人話語間的糾纏與拉鋸造成了文本敘述的裂縫。由于太過注重知識分子個體話語與真實情感的表達，《紅豆》在某段時期被批成“毒草”。時隔多年，《〈紅豆〉憶談》中宗璞說，“勉強寫自己不會寫的東西，難免片面，甚至荒唐”，而勉強自己是為了“合乎傳統的忠恕之道”，這是自己的“一大弱點。”宗璞在話語夾縫中的掙扎，實則體現了傳統知識分子不可回避的復雜性與中年心態的持重。宗璞的身上帶有鮮明的傳統知識分子的儒道之學的烙印，主要表現在對道德與倫理的注重，在面對挫折與挑戰時，更多采取一種實用理性的態度去權衡利弊，通過道德自律獲得自我精神的調適。《紅豆》“凋落”后，宗璞遵循主流話語，創作了幾部作品，但深感改造的艱難，終于在《知音》發表后停筆。

1960年，宗璞由《文藝報》調至《世界文學》編輯部，從事外國文學的研究與譯介工作。在寫作自由日益受限的現實情況下，宗璞決心今后不再寫作，認為“可以從事研究，不創作也能生存”。主觀上看，這是宗璞出于現實的選擇，客觀上看，對外國文學的專業性閱讀與研究不期然地為宗璞“新時期”回歸積累了巨大的能量。在閱讀和研究外國文學的選擇上，宗璞稱自己選的題目都不是偉大的作家，而是極具特色的作家，還說偉大的作家太深奧，自己能力不及。這是宗璞的自謙，但同時我們也能體會到她對作家風格辨識度的肯定與注重。事實上，除卻時代風習和工作的需要等因素，宗璞在外國文學研究方面的“興趣點”與她自身的審美偏好有關。如果我們將宗璞閱讀最集中、研究最多的作家放在一起，可以從這些作家身上找到許多相似之處，而宗璞對這些作家的創造性閱讀也斑駁投影于宗璞此后的創作中。

首先，宗璞十分注重“感受性”閱讀。這使得宗璞更注重作家如何通過文本細部的描繪表現個體的真情實感，而不僅僅將作家視為意識形態的傳聲和代言的載體。20世紀50年代，俄蘇文學的譯介占據主導地位。而宗璞從陀思妥耶夫斯基作品中讀到的更多是陀氏對人性與生活的抒寫。她認為：陀氏在作品中用愛與忍受模糊了“反動思想”的宣傳，在“反映過去吃人社會中人們的痛苦的生活、有力地向那不公平的社會提出抗議”上，具有不朽的意義。宗璞身上儒家傳統的精神使得她的眼光更多放在社會現實評判和倫理批判上，及對人民生活、社會道德的關注上，且將其與魯迅式的“國民性”批判聯系起來。換言之，宗璞從陀氏那里領悟與借鑒來的是一種帶有中國儒家色彩的人道精神。相關的，宗璞的小說盡管也有對人的罪責、人性反思的書寫，不過她更趨于從道德倫理和責任道義的層面來考量人物的罪責。這種罪責由社會歷史大環境的嬗變與個人選擇共同釀就，最終都會通過人物在道德層面的反省與身份認同的重拾而達到和解。看似是人物對個體、對自我的反思，其實是對歷史的問責。而陀氏則著眼于制度罪惡、人的原罪與靈魂的墮落層面，陀氏對人物犯罪行為的問責帶有一種深刻的形而上意味的靈魂叩問與精神懺悔，然而這也正是宗璞在閱讀陀氏時剝離的“神秘色彩”與“謊言”。當然，在當時語境下，宗璞這樣的評判也未必能完全視為是她個人的觀點。

其次，宗璞在閱讀與分析外國文學作家作品時，常從中國古典文學理論視域出發。所以，宗璞在1970年代末至1980年代初創作的幾篇帶有“現代主義”實驗色彩的作品，實際是借西方的技巧促成傳統的重鑄。宗璞所任職的《世界文學》前身為《譯文》，曾主要刊發蘇聯的文學作品與文藝理論。至中蘇關系惡化，1959年改名為《世界文學》，雖然在時局下更強調政治性與斗爭性，但至少在研究對象上開始不再“唯蘇聯”，而是放眼世界。憑借在《世界文學》工作的便利，宗璞在1960年代，仍能接觸到大量的外國文學作品。此時，卡夫卡是作為總體“反修”政治任務的一個批判對象而進入宗璞視野的，但實際上宗璞也同時將其視為審美對象來看待的。新時期開始后，宗璞思索如何表達這種難以言說的經驗時，卡夫卡作品中的變形與扭曲啟發了她。當然，宗璞也強調說：“更重要的是我具有長期培養的中國文化精神，中國藝術講究神韻，有對神韻的認識和體會，也就是說我有這樣的藝術觀念做基礎，才能使這些影響不致導向模仿。”可見宗璞理解文學的“變形”仍不脫中國古典文學的視域框架。

所以，她筆下的“現代主義”不是對西方技藝的簡單獵奇與迷戀，而是試圖借這種技巧表達人物所處的絕望、荒誕的現實境遇。這種絕望，抽掉了西方存在哲學的內核，體現了中國文學中強調的人的自我認同、社會責任與歷史使命。這種荒誕，剝離了西方那種試驗性、先鋒性、抽象性的氣質，而是將人所處“文革”時期中的心境外化，以反抗失序的社會，呼吁人性的復歸。宗璞并不以“現代主義”命名自己這類寫作，反而借用中國古典文學理論話語“內觀”來指稱，強調這類寫作承續的是中國畫“在似與不似之間”的傳統。這一概念的置換，頗有意味。

這種現象不僅僅存在于對卡夫卡的閱讀上，這其實是宗璞閱讀闡釋外國作家的普遍思路。她最常談論的是哈代、曼斯斐爾德、伊麗莎白·波溫，我們同樣看到宗璞從中國文學傳統出發對西方現代文本的“誤讀”。在哈代、曼斯斐爾德、伊麗莎白·波溫那里，宗璞讀出的是小說對“氣氛”的營造。哈代詩歌“在冷靜漠然后面有一個充滿感情狂跳的心”。曼斯斐爾德是“從小范圍的環境出發，安排各種象征，給予內涵，造成氣氛”。談及伊麗莎白·波溫，宗璞以“網”喻之，認為這張“無處不在的網，籠罩著整個作品”。宗璞所歸納的“氣氛”與古典美學中的“意境”大抵相通。她自己的小說創作也十分注重氣氛，還特別強調“氣氛有很大部分是語言的功夫”。

宗璞“午讀”時期對外國文學的職業化“誤讀”為其“新時期”的話語實驗提供了別樣的資源。從傳統出發賦予了外國文學以別樣闡釋，然而也在篩分解析的過程中損耗了西方文化的精神內核。宗璞曾以“他的心在荒原”的話來評論哈代，但透過她的闡釋，我們看不到哈代對社會的絕望與精神的幻滅，荒原并非無邊無際地蔓延，灰色的盡頭是“青草覆蓋的地方”。所以，她形象地將哈代的詩歌比喻為冷而清的小溪：“我們知道它會越來越寬，環山繞樹，光明前途等在前面”。由此可以明顯 看到宗璞身上傳統儒家士大夫積極“入世”的精神烙印。同時道家“云在青天水在瓶”的“出世”感也熏染著她。在風云變幻的時代關口，面臨傳統知識分子無可回避的“士”與“隱”的抉擇，宗璞的創作呈現出話語的矛盾與游離。因此，宗璞的閱讀，傳統文化貫穿始終，西方文學也是她自覺閱讀的組成部分，共同構成了她創作的主要文化資源。但是，這兩種資源在對宗璞產生影響和化合時，呈現的過程并不是完全一樣的。前者更多是浸潤和融化，成為底色般的存在；后者更趨于職業的、理性的有意識汲取，常受時代風習的影響和搖動。

三 “晚讀”：回望父輩與言說“心史”

“晚期是闡明與戲劇化。”當作家進入晚年，在精神上更趨向對逝去生活的追憶及對生命本質的追問，返顧中帶有一種超然洗練、通透寬容。“老年讀書，如臺上玩月”，作家晚年的閱讀往往帶有一種返璞歸真的從容與豁達。冰心晚年回歸了自己童年最鐘愛的《西游記》《水滸傳》等古典小說，沈從文晚年則沉湎于歷史文獻，使自己漂泊的靈魂尋得了一處庇護之所。類似的，宗璞晚年階段的閱讀（1981年以后，筆者擬稱為“晚讀”）呈現出明顯的回望：一方面大量閱讀父親的著作與其他歷史哲學書籍，另一方面回歸早年對中國古典文學經典的閱讀。

1981年宗璞從《世界文學》退休。她一邊要著力協助父親馮友蘭完成《中國哲學史新編》的編纂，一邊還要進行《野葫蘆引》系列長篇小說的寫作。這兩項“重大任務”使得宗璞大半時間都在與歷史和哲學著作打交道。她說，“自己近幾年讀得最有興趣的書，是馮友蘭著‘哲學三史’。三史者，兩卷本《中國哲學史》《中國哲學簡史》及七卷本《中國哲學史新編》是也。”經歷半生浮沉后的宗璞或許更能體會父親的心態、精神和哲學。父親執著于歷史意識和“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”的境界自然不可能不觸動宗璞。除卻父親馮友蘭的著作，宗璞還涉獵了其他的歷史哲學書籍。在懷念張岱年的文字當中，宗璞回憶起閱讀《張岱年學術隨筆》的感受：“因為書名是隨筆，似乎可以隨便讀，一讀之下，啟示良多，沒想到我也是要把學術思想變為隨筆才能領會。”可見宗璞并不主要出于知識性理論性汲取而閱讀，更多地是從自身的情感體驗出發去感受那一代知識分子的心路。這或許也是宗璞在西方哲學精神上比較親近叔本華的原因。在《人老燕園》中宗璞談道：“從王國維想到叔本華，年輕時很喜歡叔本華的哲學，現在連為什么喜歡也說不清，只模糊記得那‘永久的公道’。”在她看來，這種對生命的尊重與悲憫是超越民族與文化的界限的，這使得宗璞自然而然地試圖將東西方文化嫁接，尋找二者的共通之處。

與閱讀趣味和選擇相共振的，對生命的參悟使得宗璞這一時期的寫作也明顯有一種歷史的回望與邊緣的堅守。早在1950年代，宗璞就曾有過寫作抗戰題材長篇小說的想法，但被長久擱置。新時期的到來使得宗璞深感“緊箍兒松了許多，我確有輕快之感。所想的不是改造自己，而是發展自己”。此時的宗璞已近耳順之年，在協助父親編纂《中國哲學史新編》的過程中，父親執著于歷史言說的職業精神與使命感深深地觸動了宗璞。1985年，宗璞著手寫作《野葫蘆引》系列的第一卷《南渡記》。對此，她不無欣慰地談道：“我很慶幸五十年代有的想法，貯存了三十多年才動筆。確實，我這個活到現在，才會寫出現在的《南渡記》，若是五十年代寫，肯定是另外的樣子。”經歷了半生的浮沉，宗璞內心不再輕易受到情緒的感奮，而更多顯現出心態的回落與思想的深沉。晚年相對自由的心靈狀態似乎更能激活個體的歷史記憶，言說歷史、抵達“真實”的欲望也最為強烈。聆聽了太多歷史的訴說，晚年的宗璞也按捺不住自己向歷史訴說的沖動。

無論是閱讀還是寫作，其實都是一種言說。宗璞晚年在通過閱讀和寫作兩種方式，回顧和講述父輩那代知識分子的“心史”。宗璞稱給那段歷史一個交代，是創作《野葫蘆引》的目的，“抗戰這段歷史對我在童年和少年時候的印象太深了。另外，我想寫父輩的歷史”。《野葫蘆引》記述了抗戰時期三代知識分子在南遷、東藏、西征以及最終勝利北歸中的心路歷程、精神堅守與家國情懷。宗璞的特別之處在于，她從不刻意追求宏大場面的敘述，而是寓宏大于微細，尤其擅長知識分子日常生活的描摹。為了更接近歷史，宗璞收集史料，走訪親歷過那段歷史的親人、朋友。為寫《西征記》曾親赴騰沖國殤墓園，憶及漸被人們遺忘的歷史，宗璞痛哭流涕。《野葫蘆引》創作的每一步都浸著宗璞的心血與希冀。但強烈的主體認同情感與精英意識也不可避免地影響到其他人物群體的刻畫，而道德化和倫理性的執念，也在一定程度上掣肘著其對人性更深邃的雕刻。當然，個體視角所能言說的只是歷史的“側面”，表現一個時代并不意味著宗璞能對歷史達到了“復刻”。筆者所要強調的是，宗璞晚年的歷史追尋，與她對父輩的著述的閱讀，在長篇巨著《野葫蘆引》中，達成了某種“文、思互動”和“詩史互證”。

“向歷史訴說”作為個體的言說本身又不可避免地帶上強烈的主觀色彩和情感傾向。這種心理之“真實”與歷史事實之“真實”并不能完全重合。宗璞與父親濃厚的血緣親情聯結，使她在閱讀有關馮友蘭評價的回憶性文字時，極為敏感。在讀到汪東林著《梁漱溟問答錄》中關于梁漱溟與馮友蘭一次會面的記述時，宗璞不由得感慨記憶的移形與偏差，并對當時的會面情境進行了“充分證據”的“還原”。《讀書》上一篇《為什么要特別看重史學》的文章，其中說胡適曾主持清華國學研究院，金岳霖、馮友蘭都曾在舊北大研究哲學史，宗璞讀后“頗感不安”，說“可見歷史是多么難見其本來面目”。再有，在《給古人少許公平》一文中，宗璞更是慨嘆《上學記》中對馮友蘭記述的多處“偏誤”。她大呼“記述歷史首先必須要事實正確，不然一切判斷都是虛偽的”，并進一步強調作為一個歷史見證人，“澄清事實，說出自己的看法，是我的責任”。從人情、人性來講，這都是再真實不過的正常心理了。我們當然不能將宗璞的訴說視為歷史的原貌，但宗璞的個人敘述，作為她與歷史的對話，無疑構成了我們進入宗璞的精神史及那段知識分子歷史的又一維度。

晚年的宗璞始終堅守著紙質閱讀的傳統，她曾談到書籍龐雜給閱讀選擇造成的困擾，說自己靠每天閱讀一點古文作“預防針”，怕混亂的語言環境影響自己的筆墨。她提及自己閱讀的兩種方法：“現在書籍很多，一部分書只需瀏覽，即所謂對角線閱讀法，從一頁左上端，一眼看到右下端，知其大概即可。精讀則不只讀一遍，要反復讀，每次都讀出新意。”這一時期的宗璞仿佛拾回了“早讀”時期的自由與快樂。讀童話，讀李商隱、蘇軾的詩詞，枕邊常伴一本《世說新語》。不過，宗璞最愛不釋手還是《紅樓夢》。按宗璞自己的話說，從八九歲在木香花下初讀《紅樓夢》到大學階段，乃至1950年代的完整閱讀都只是身處“樓外”，那么這個階段的重讀可以說是身處樓內并精心“雕琢”。對宗璞而言，“《紅樓夢》永遠是一個趣味盎然又較輕松的題目”。但好景不長，經歷了多次眼睛手術后，2000年宗璞的視網膜全部脫落，這對從小因躲在被子里看小說而成高度近視的宗璞來說，無疑是件殘酷的事。之前，白內障手術使得視力早已不容樂觀，但宗璞仍對自己能重新閱讀抱有希望，甚而在午夢時分，給自己開出一長串書單：“我要讀丘吉爾的文章，感受他的文采，《維摩詰所說經》、蘇曼殊文都想讀。”用眼睛閱讀以失敗告終，宗璞由此進入了“耳讀”時代。“耳讀”的種種限制使得宗璞的閱讀時光不再那么自由與快樂了，但如她自我寬慰的那樣，“也許，我不讀別人的書，更能寫好自己的書”。《野葫蘆引》四部的完成耗去了宗璞近30年的生命，“四余居士”如螞蟻銜沙，一粒一粒鑄就歷史的浩大工程。2009年《西征記》完成，宗璞病倒了，兩年住了九次醫院。在視力低得只能看見微弱光亮、病痛三番五次折磨的條件下，宗璞堅持以口授的方式完成了最后一部《北歸記》的創作。2011年又發表了短篇小說《琥珀手串》，以真假琥珀為喻展現了市場經濟大潮下人性的真實與虛假、丑惡與美麗。

“晚讀”的歲月，宗璞從閱讀到告別閱讀，面對浮躁凌厲的時代風氣，宗璞執守書齋，在回望式的閱讀中觸摸歷史，以邊緣者的姿態言說幾代知識分子的心路歷程。與父親那一代知識分子相比，宗璞執守書齋，未抵遠洋，安穩的家庭生活使得宗璞的思想中缺少那種不穩定性、叛逆性與復雜性，故宗璞在面對“歷史真實”時免去了那種由駁雜思想碰撞帶來的痛苦與掙扎，而更容易“固執己見”。一定意義上說，宗璞對歷史執著，本質上還是對自己的堅持和固守。這也是宗璞始終能保持“本色”創作的原因。面對價值退卻后的眾聲喧嘩，宗璞背過身去執意向歷史深處開掘，以應對面臨新世界時的無措和失語。

綜上，作家的閱讀史即其精神發育史，亦折射其創作史。宗璞的個人閱讀史及其與時代風習之間的動態關聯，折射出作家內在精神生活，亦折射出她與外部世界、她與現代知識者歷史之間繁復的對話景觀。隨著作家個體生命和時代的變遷，宗璞的閱讀史、精神史以及創作心態史，呈現階段性的轉變。但每個作家都在具體的歷史情境和鏈條中成為著自己，也局限著自己，畢竟宗璞的本色、堅持能夠“不隨風飄蕩，一會兒這樣一會兒那樣”，她的讀與寫也從來沒有完全隱沒掉自己。

（作者單位：趙普光，暨南大學文學院；周茹，西南大學文學院。原載《當代文壇》2025年第3期）