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中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

今天,130年的世界電影和120年的中國(guó)電影在上海相遇
來(lái)源:文匯報(bào) | 柳青  2025年06月13日08:38

《讓娜·迪爾曼》劇照

《小城之春》劇照

繪出不拘一格的“電影史”風(fēng)貌

130年的世界電影和120年的中國(guó)電影在六月的上海相遇,這一屆上海國(guó)際電影節(jié)如同一幅色彩斑斕、層次豐富的織毯,繪出不拘一格的“電影史”風(fēng)貌:電影里有復(fù)數(shù)的性別,復(fù)數(shù)的類(lèi)型,復(fù)數(shù)的作者,復(fù)數(shù)的美學(xué)……

十年前,法國(guó)導(dǎo)演戈達(dá)爾歷時(shí)十年拍攝的系列紀(jì)錄片《電影史》在上海國(guó)際電影節(jié)完整放映,成為城中盛事。十年過(guò)去,適逢世界電影誕生130周年和中國(guó)電影誕生120周年,又一次,“電影史”成為上海國(guó)際電影節(jié)的策展關(guān)鍵詞。今年的展映單元從不同的視角回望中外電影史——“和合共生:中外電影的百年共振”在一個(gè)世紀(jì)跨度的時(shí)間里發(fā)起中國(guó)電影和外部世界的多重對(duì)話(huà);“向大師致敬”系統(tǒng)地梳理巴斯特·基頓、袁牧之、成瀨巳喜男、阿涅斯·瓦爾達(dá)這些來(lái)自不同時(shí)代和文化背景的充滿(mǎn)風(fēng)格辨識(shí)度的導(dǎo)演作品;4K修復(fù)的SIFF經(jīng)典和世界首映的名導(dǎo)新作串聯(lián)起電影的過(guò)去與當(dāng)代;華語(yǔ)新風(fēng)加入多元視角的世界萬(wàn)象……多樣化的展映單元排列組合,讓這一屆上海國(guó)際電影節(jié)如同一幅色彩斑斕、層次豐富的織毯,繪出不拘一格的“電影史”風(fēng)貌。130年的世界電影和120年的中國(guó)電影在六月的上海相遇,場(chǎng)燈暗去,銀幕亮起,觀眾將看到眾聲喧嘩的“復(fù)數(shù)”電影史:電影里有復(fù)數(shù)的性別,復(fù)數(shù)的類(lèi)型,復(fù)數(shù)的作者,復(fù)數(shù)的美學(xué)……電影的歷史既非線性,更不是單聲道,這將是本屆光影盛宴最強(qiáng)有力的表達(dá)。

電影的歷史記取她們的樣子

“和合共生:中外電影的百年共振”這個(gè)展映單元里有一部《愛(ài)麗絲·蓋伊-布拉切不為人知的故事》,這部紀(jì)錄片看似不具備“名導(dǎo)名作”的光環(huán),但是,它給電影的歷史打了一塊重要的補(bǔ)丁。片名里的“愛(ài)麗絲·蓋伊-布拉切”是2024年巴黎奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式致敬的十位偉大法國(guó)女性之一,她是世界上第一個(gè)女導(dǎo)演,更是第一個(gè)拍出劇情片的導(dǎo)演,愛(ài)森斯坦和希區(qū)柯克都或多或少地受到她的影響,但她的名字被長(zhǎng)久地埋沒(méi)。

電影評(píng)論家達(dá)娜·史蒂文斯研究好萊塢出現(xiàn)之前的早期電影時(shí),敏銳地注意到:在電影尚未成為具有顯著盈利能力的產(chǎn)業(yè)時(shí),大量掌握電影創(chuàng)意實(shí)權(quán)的創(chuàng)作者是女性,直到1916年以后,隨著華爾街的熱錢(qián)涌入,女人們逐漸失去曾經(jīng)擁有的話(huà)語(yǔ)權(quán),被驅(qū)逐到行業(yè)邊緣。史蒂文斯大膽提出,電影史的另一種寫(xiě)法應(yīng)該始于1896年,愛(ài)麗絲·蓋伊才是真正的起點(diǎn),盡管她當(dāng)時(shí)的身份只是法國(guó)高蒙公司老總的秘書(shū)。紀(jì)錄片《愛(ài)麗絲·蓋伊-布拉切不為人知的故事》可以看作是以具體的電影實(shí)踐和詳實(shí)的史料回應(yīng)著上述具有挑戰(zhàn)性的全新電影史觀。

1895年3月,盧米埃爾兄弟召集第一場(chǎng)私人放映會(huì),工程師兼發(fā)明家高蒙是座上賓。他隨行的秘書(shū)愛(ài)麗絲·蓋伊看完《工廠大門(mén)》立刻建議,應(yīng)該拍攝短片來(lái)促銷(xiāo)相機(jī),她有自信承擔(dān)這份額外的工作。第二年,蓋伊拍出《甘藍(lán)仙子》,這段不到一分鐘的短片里,一個(gè)仙女從卷心菜里抱出一個(gè)嬰兒,這是第一部有著完整情節(jié)的奇幻劇情片,早于喬治·梅里愛(ài)的任何作品。這個(gè)年輕女秘書(shū)拍出來(lái)的故事片大受歡迎,高蒙為此成立電影公司,從1896年到1907年,蓋伊拍了幾百部短片。由于丈夫的工作變動(dòng),蓋伊隨遷美國(guó),她生完第一個(gè)孩子,給前同事去信:“我不想呆在家里,我要工作賺錢(qián),我們一起創(chuàng)業(yè)吧?”1908年,她自創(chuàng)電影公司,成為美國(guó)第一個(gè)女制片人,在1922年困于債務(wù)危機(jī)、被迫返回法國(guó)之前,她執(zhí)導(dǎo)了超過(guò)1000部短片,題材遍及喜劇、西部冒險(xiǎn)、戰(zhàn)爭(zhēng)、史詩(shī)、家庭倫理、移民和性別討論。愛(ài)森斯坦在一篇文章里回憶,他8歲時(shí)偶然看到蓋伊的一部短片“大受震撼”,那部電影想象男女社會(huì)分工互換的社會(huì),女人受高等教育、工作、支配公共空間,男人居家打理家務(wù)。

現(xiàn)實(shí)中,當(dāng)蓋伊返回法國(guó),她發(fā)現(xiàn)留在高蒙公司的那些作品署名是她當(dāng)年的男助理,并且,她的大部分作品毀于保存不善或丟失了。

《愛(ài)麗絲·蓋伊-布拉切不為人知的故事》如同進(jìn)入電影的田野調(diào)查現(xiàn)場(chǎng),在歷史的巖層里尋找一位女導(dǎo)演存在過(guò)的蛛絲馬跡,這個(gè)“被找回來(lái)的女性”和至今失散的她的作品,提醒著今天的觀眾們電影史同樣存在著“月亮背面”。蓋伊的電影很可能再也找不回來(lái),同個(gè)單元放映的《讓娜·迪爾曼》《人·鬼·情》是幾十年后的女性創(chuàng)作者對(duì)同性先驅(qū)的回應(yīng),她們和她們表達(dá)的女性經(jīng)驗(yàn),讓電影的歷史不再是“男孩追逐/拍攝女孩的歷史”。

香特爾·阿克曼導(dǎo)演的《讓娜·迪爾曼》讓女性的居家日常成為激進(jìn)的政治表達(dá)。這部長(zhǎng)達(dá)225分鐘的電影里,導(dǎo)演呈現(xiàn)了一個(gè)賣(mài)身為生的家庭主婦讓娜三天的生活直到失控。《讓娜·迪爾曼》從女性不被看見(jiàn)的處境中開(kāi)辟前所未有的女性話(huà)語(yǔ),黃蜀芹導(dǎo)演的《人·鬼·情》直面女性在男性文化中“沒(méi)有話(huà)語(yǔ)”的困境。女演員秋蕓為了掙脫現(xiàn)實(shí)生活強(qiáng)加給女性的不幸命運(yùn),她選擇成為舞臺(tái)上的“花木蘭”,通過(guò)扮演鐘馗獲得巨大成功。盡管她在戲中扮演拯救女性的理想男性,現(xiàn)實(shí)的她卻得不到拯救,甚至,她的女性身份被臺(tái)上著冠掛髯的紅袍鐘馗所取代,這不是藝術(shù)家的走火入魔,而是“扮演男性”的現(xiàn)代女性的困窘和悲哀——“我是誰(shuí)?”

類(lèi)型和反類(lèi)型:多聲部的導(dǎo)演們

“我希望觀眾猜出我的想法,之后故意違背他們的期待。”默片巨匠巴斯特·基頓的這句話(huà),說(shuō)盡了電影類(lèi)型片的秘密——既讓觀眾感到在觀看的舒適區(qū),又要出其不意。他雖然一直謙卑地強(qiáng)調(diào)他在1920年代拍攝的作品“都是取悅觀眾的笑料”,但《福爾摩斯二世》《七次機(jī)會(huì)》《西行》《航海家》《將軍號(hào)》《船長(zhǎng)二世》這些作品為早期電影開(kāi)辟了不同類(lèi)型的賽道。

隨著電影進(jìn)入有聲片時(shí)代,年輕的英國(guó)導(dǎo)演希區(qū)柯克因《敲詐》的票房成功在歐洲聲名鵲起,他接連與不同的電影公司合作,嘗試了喜劇片和歌舞片,很快摸索到自己的專(zhuān)長(zhǎng)是驚悚片。1935年,希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)《三十九級(jí)臺(tái)階》,把類(lèi)型片帶入第一個(gè)黃金時(shí)期,在這部電影里,他明確地使用“麥高芬”這個(gè)概念,意思是“一個(gè)牽動(dòng)著所有角色的謎底”,這將成為持續(xù)到21世紀(jì)的懸疑類(lèi)型片的標(biāo)配。去好萊塢發(fā)展之前,英國(guó)時(shí)期的希區(qū)柯克用低廉的成本和靈活的拍攝手法,制作出幽默且讓人愉快的驚悚片。他反復(fù)套用“無(wú)辜者被卷入陰謀”這個(gè)敘事框架,在復(fù)雜的案情中穿插著男女主角之間針?shù)h相對(duì)的“非典型浪漫”,這將成為他未來(lái)創(chuàng)作生涯持續(xù)、顯著的風(fēng)格。

1930年代以后的半個(gè)世紀(jì)里,電影工業(yè)幾經(jīng)整合,好萊塢長(zhǎng)成龐然巨獸,大制片廠如同割據(jù)的娛樂(lè)諸侯,對(duì)巨片巨額利潤(rùn)的依賴(lài)以及為了規(guī)避大制作背后的風(fēng)險(xiǎn),商業(yè)電影的敘事在類(lèi)型的套路里逐漸僵化。在這樣的行業(yè)背景下,主動(dòng)遠(yuǎn)離好萊塢的美國(guó)獨(dú)立電影和分布在全世界不同地理坐標(biāo)的作者電影,一次次把電影引向小徑分叉的花園,邂逅不同的驚喜。

大衛(wèi)·林奇是不斷“冒犯”和挑戰(zhàn)類(lèi)型電影慣例的冒險(xiǎn)家。在《藍(lán)絲絨》《妖夜慌蹤》《穆赫蘭道》《內(nèi)陸帝國(guó)》這些電影里,林奇的鏡頭撕碎現(xiàn)實(shí)邏輯,擊垮觀眾所信賴(lài)的理性推斷,用奇幻的夢(mèng)的語(yǔ)言沖擊觀眾的感官系統(tǒng)。他以畫(huà)家和音樂(lè)家的多重身份重新定義了電影:銀幕上沒(méi)有結(jié)論,只有無(wú)盡的質(zhì)詢(xún),現(xiàn)實(shí)是否是集體癔癥的幻覺(jué)?林奇和他的電影拒絕被電影市場(chǎng)馴化,拒絕被固化的電影美學(xué)收編,這樣的作者和作品也向著觀眾發(fā)起邀請(qǐng)和挑戰(zhàn),希望人們?cè)诳措娪暗耐瑫r(shí)批判這種媒介及其背后的工業(yè)。《橡皮頭》用超低成本的“草臺(tái)班子”對(duì)抗重工業(yè)大電影的流水線,黑白影像呈現(xiàn)的銹帶破落小鎮(zhèn),異化成超現(xiàn)實(shí)的精神荒漠。很少有導(dǎo)演能像林奇在《穆赫蘭道》里那樣,赤裸地揭開(kāi)好萊塢“夢(mèng)工廠”是“吃人的噩夢(mèng)”,“秀不能停”的永動(dòng)機(jī)也是“絞肉機(jī)”。《內(nèi)陸帝國(guó)》的即興拍攝是對(duì)劇本權(quán)威發(fā)出的冷笑,沒(méi)有什么是確定的,“虛構(gòu)”成為張牙舞爪吞噬一切的怪物,又一次,導(dǎo)演用DV粗糙顆粒感的影像撕裂電影工業(yè)的璀璨皮相。

不斷有導(dǎo)演穿梭在類(lèi)型和反類(lèi)型之間,他們的實(shí)踐給電影注入“步履不停”的動(dòng)力。英國(guó)導(dǎo)演邁克·李在《透納傳奇》和《彼得盧》兩部年代劇之后,回歸當(dāng)代英國(guó)的現(xiàn)實(shí)題材,在《殘酷真相》里和觀眾一起探索親情和責(zé)任的奧秘:人們?nèi)绾卧跉v經(jīng)創(chuàng)傷后,仍然接納“家人”?西班牙導(dǎo)演阿爾伯特·塞拉追求“靜默觀察”的直接電影風(fēng)格,他在《孤寂午后》記錄斗牛士從盛裝登場(chǎng)到褪去染血衣袍的完整斗牛儀式,影像展開(kāi)了斗牛這項(xiàng)傳統(tǒng)的血腥和瘋癲,又不可思議地在人性和超越性、美學(xué)和人類(lèi)學(xué)之間取得微妙的平衡。拉夫·迪亞茲是菲律賓新電影的領(lǐng)軍人物,他也被視為繼泰國(guó)導(dǎo)演阿彼察邦之后又一個(gè)很有代表性的亞洲導(dǎo)演。他的電影最直觀的特點(diǎn)是“時(shí)長(zhǎng)”——《歷史的終結(jié)》250分鐘,《今來(lái)古往》338分鐘,《悲傷秘密的搖籃曲》485分鐘,《菲律賓暴力史》409分鐘,今年上海國(guó)際電影節(jié)放映的245分鐘的《幻嗅》在他的作品序列里屬于“小體量”。拉夫·迪亞茲主動(dòng)地棄置電影通俗敘事的功能,他不斷地在影像中觸探時(shí)間的本質(zhì),以沉浸式黑白影像檢視個(gè)體和集體記憶片段,質(zhì)問(wèn)歷史如何征用并扭曲了個(gè)體,以及裝聾作啞的普通人怎樣能真正地面對(duì)記憶、面對(duì)歷史。拉夫·迪亞茲的電影不掩飾“本鄉(xiāng)本土”的羈絆,作為對(duì)照,刁亦男導(dǎo)演的《南方車(chē)站的聚會(huì)》具有雜糅且間離的奇異美學(xué)氣質(zhì),它是華語(yǔ)電影的異類(lèi),又更新了黑色電影的風(fēng)貌。這部入圍戛納影展主競(jìng)賽單元的影片能被昆汀·塔倫蒂諾夸“我近幾年來(lái)看過(guò)最美的電影”,不是浪得虛名。影片的視聽(tīng)語(yǔ)言高度風(fēng)格化,登峰造極的布景布光讓整部電影如同濃縮的黑色電影美學(xué)展陳。看起來(lái)很“西化”的電影修辭鋪陳的內(nèi)容,則是從武漢城中村里生長(zhǎng)出來(lái)的人情和人性的戲劇,刁亦男在對(duì)接世界電影史的美學(xué)范式里,呈現(xiàn)了本土化的內(nèi)核,并且影片表里自洽,沒(méi)有刻意的拼接感。

這些個(gè)人風(fēng)格鮮明的導(dǎo)演,在電影史的合唱團(tuán)里,唱著一支交匯歷史與當(dāng)下、家鄉(xiāng)和他鄉(xiāng)、夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的多聲部“電影之歌”。

電影史的“群島”和“大海”

世界電影始于盧米埃爾兄弟在工廠和火車(chē)站拍攝的活動(dòng)影像,始于愛(ài)麗絲·蓋伊奇思異想的《甘藍(lán)仙子》。中國(guó)電影的發(fā)端是名伶譚鑫培在一架攝影機(jī)前演出《定軍山》。西方和東方,法國(guó)和中國(guó),兩者之間存在的不僅是10年時(shí)間差,《甘藍(lán)仙子》和《定軍山》之間,意味著隔開(kāi)一整片歐亞大陸的兩套美學(xué)體系。

上海國(guó)際電影節(jié)在不同的展映單元串聯(lián)來(lái)自不同時(shí)間背景、不同地理坐標(biāo)和不同文化譜系的電影,讓觀眾領(lǐng)略到盡管電影最早誕生在歐洲文化的土壤中,然而“電影史”并不是以西方文化為中心的整齊劃一的大陸,而是四散、不統(tǒng)一、充滿(mǎn)異質(zhì)和多元風(fēng)格的群島。

但離散的群島并非彼此隔絕的孤島,仍有同一片大海讓這些群島形成相互嵌合的“拼圖”。

1937年,袁牧之在上海的弄堂里執(zhí)導(dǎo)他的第二部影片《馬路天使》,通過(guò)對(duì)里弄空間的縱深調(diào)度,電影呈現(xiàn)了一對(duì)東北姐妹逃難上海,最終在“比黑夜更黑暗”的街頭走向悲劇。16歲的周璇扮演天真哀愁的少女小紅,嚦嚦鶯啼的金嗓子唱紅《四季歌》和《天涯歌女》。與歌聲相伴,影片的音軌同時(shí)收錄了1930年代上海街頭的風(fēng)波雜議、市井雜音、評(píng)彈軟語(yǔ)和時(shí)髦爵士樂(lè),用聲音成就特殊的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)。八年后,當(dāng)袁牧之北上組建東北電影制片廠時(shí),他并不知道,戰(zhàn)后的意大利電影人有感于現(xiàn)實(shí)的風(fēng)暴,像曾經(jīng)的他一樣扛著攝影機(jī)走上街頭,滿(mǎn)目瘡痍的城市成為開(kāi)放的片場(chǎng),從中產(chǎn)生了新現(xiàn)實(shí)主義和意大利電影的黃金一代。要到他去世后一年,喬治·薩杜爾的《世界電影史》中譯本出版,書(shū)里談到1930年代的中國(guó)電影,作者寫(xiě)道:“袁牧之的《馬路天使》拍攝于1937年,當(dāng)時(shí)他是對(duì)歐洲電影并無(wú)了解的年輕導(dǎo)演。觀眾如果不知道這一點(diǎn),一定會(huì)誤以為他直接受到讓·雷諾阿或意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響。”

1948年,費(fèi)穆導(dǎo)演殫精竭慮拍攝梅蘭芳的戲曲電影《生死恨》,最讓他感到煎熬的是梅蘭芳的商業(yè)演出繁忙,迫使電影拍攝時(shí)斷時(shí)續(xù)。在被動(dòng)等待頂流拍攝檔期時(shí),導(dǎo)演帶著待工的攝制組到上海郊外拍了部小片子,劇本初稿來(lái)自編劇新人李天濟(jì)的投稿。費(fèi)穆擱置焦慮,和年輕人在一起,抱著“春游、放風(fēng)、等梅老板”的心態(tài),即興發(fā)揮,拍出了中國(guó)電影史中最得昆曲靈韻的《小城之春》。城春草木深,費(fèi)穆用長(zhǎng)鏡頭表達(dá)男女之間一唱三嘆的情感暗涌時(shí),無(wú)從知曉大衛(wèi)·里恩在英國(guó)拍攝《相見(jiàn)恨晚》。都是在戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后荒蕪的風(fēng)景里,東方和西方的導(dǎo)演不約而同地以沉郁的影像詩(shī)學(xué),刻畫(huà)男女之間受挫的渴望和不能實(shí)現(xiàn)的愛(ài)情——戰(zhàn)爭(zhēng)造成的創(chuàng)傷難以言說(shuō),只能含蓄地轉(zhuǎn)譯成倫理和情感掙扎的困局。

在這個(gè)意義上,紀(jì)念世界電影130周年和中國(guó)電影120周年,“和合共生”這個(gè)主題再恰當(dāng)不過(guò)。

戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后荒蕪的風(fēng)景里,東方和西方的導(dǎo)演不約而同地以沉郁的影像詩(shī)學(xué),刻畫(huà)男女之間受挫的渴望和不能實(shí)現(xiàn)的愛(ài)情,戰(zhàn)后創(chuàng)傷含蓄地轉(zhuǎn)譯成倫理和情感掙扎的困局。正所謂,東海西海心同理同。

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