中國作家協(xié)會(huì)主管

我其實(shí)挺怕寫創(chuàng)作談的。一個(gè)原因是，我覺得小說雖然現(xiàn)在越來越邊緣化，但歸根結(jié)底還是個(gè)大眾藝術(shù)。大眾藝術(shù)最忌諱的就是“教別人怎么看自己的作品”。讀著不好是因?yàn)槟銢]掌握正確的讀法，這怎么看都像強(qiáng)詞奪理。我在文學(xué)界雖然也混跡了些年頭，但畢竟沒掌握王婆賣瓜的本領(lǐng)——甭管多么隱晦，多么謙虛的自賣自夸。

再一個(gè)原因就是，對(duì)于我的寫作特點(diǎn)，乃至寫作思路，已經(jīng)有研究者進(jìn)行了一些闡述，讓我自己說，恐怕真沒人家說得那么好。作家其實(shí)沒有他們想象得那么了解自己，就像水里摸魚的人，他就知道在那兒摸，摸上來運(yùn)氣好，摸不上來晚上餓著，至于河里的水文條件如何，魚的品種及分布情況，想必還得請(qǐng)教相關(guān)的專家。

所以對(duì)我來說，非要寫創(chuàng)作談，可能還真不如對(duì)具體的創(chuàng)作過程做一下回溯和反省，或者說，類似于圍棋復(fù)盤，把下過的子兒再下一遍。寫小說，一旦進(jìn)入，幾乎是慣性的“寫”的過程，沒準(zhǔn)兒還真是頂不起眼的一個(gè)活兒。然而此前此后，諸多環(huán)節(jié)，甘苦自知。每篇小說雖然內(nèi)容不同，技法和表現(xiàn)風(fēng)格上也力求與此前有所不同，但總會(huì)在相同的環(huán)節(jié)上遇到相同的困難。克服困難的程度高低，決定了小說的質(zhì)量高低，甚至決定了小說能否寫完。

如果能讓我把在這些環(huán)節(jié)中的彷徨、無助、解決問題的習(xí)慣路徑乃至糊弄差事自鳴得意的竅門做一個(gè)總結(jié)，可能也會(huì)對(duì)關(guān)注我寫作的朋友有所幫助。當(dāng)然更重要的是，讓我對(duì)自己的創(chuàng)作產(chǎn)生更客觀的了解，從而獲得提高的機(jī)會(huì)——基本思路還是懲前毖后。

首先想說的就是選材。這往往是“靈機(jī)一動(dòng)”的過程。從實(shí)際操作而言，有的時(shí)候打個(gè)激靈，突然就知道了下一篇小說該寫點(diǎn)兒什么了。也類似于古典音樂的“動(dòng)機(jī)”。當(dāng)當(dāng)當(dāng)當(dāng)，貝多芬聽到了命運(yùn)的叩門聲，然后敷衍出了一整部第九交響曲。統(tǒng)而言之，是個(gè)從無到有、從小到大、從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的起點(diǎn)。

“靈機(jī)一動(dòng)”的契機(jī)，可以來自生活之內(nèi)或生活之外的方方面面。有時(shí)候就是遇到了一個(gè)挺有特點(diǎn)的人，覺得圍繞這個(gè)人物可以寫一篇小說。有的時(shí)候就是一個(gè)場(chǎng)景，你覺得挺有意境，于是為這個(gè)意境去找到它的前因后果。中篇小說《世間已無陳金芳》，就是后一種情況。當(dāng)時(shí)覺得在部隊(duì)大院的家屬樓外，夏天的楊樹林里，一個(gè)女孩聽男孩拉小提琴，這個(gè)場(chǎng)面很有意味。那么女孩什么來頭？男孩什么心情？他們之間什么關(guān)系？他們此后的關(guān)系又產(chǎn)生了怎樣的變化？他們關(guān)系的變化和社會(huì)的變化又有怎樣的呼應(yīng)？這就都是以后才需要解決的問題了。

有的時(shí)候，“靈機(jī)一動(dòng)”還往往產(chǎn)生于某些公共事件。大多數(shù)人可能以為它就是個(gè)公共事件，我卻覺得里邊應(yīng)該還有一些私人化的東西，需要為外人道也。比如我有一個(gè)中篇《特別能戰(zhàn)斗》，想寫這個(gè)故事就是因?yàn)殚_車的時(shí)候聽到一則關(guān)于北京的業(yè)主和物業(yè)公司打官司的新聞。還有一部長篇《借命而生》，觸動(dòng)我的契機(jī)是看到一則法律方面的知識(shí)。我們國家的刑法在1997年修訂過一次，有些以前很重的罪，后來判得沒那么重了。這里面肯定有許多故事。

當(dāng)然也并非每一次“靈機(jī)一動(dòng)”都能帶來一篇小說，否則那魚也太好摸了。把每個(gè)觸動(dòng)記在心里，時(shí)不常地琢磨一下，加以選擇，能寫的寫，不能寫的別硬寫，這才是對(duì)于我而言，更重要的事情。

這方面的虧我沒少吃，經(jīng)常覺得是個(gè)新題材，大題材，但到了動(dòng)筆之后才發(fā)現(xiàn)是個(gè)寫不下去的題材。寫不下去又往往因?yàn)橥蝗挥X得，那其實(shí)是個(gè)沒有什么意思的題材。在這兒就涉及“有意思”“無意思”的標(biāo)準(zhǔn)了。在我看來一個(gè)題材“有意思”，基本上要具備兩個(gè)特點(diǎn)。一個(gè)特點(diǎn)是“跟我有關(guān)”。我本人對(duì)那些事情有研究的興趣和言說的欲望。人都自私，覺得跟自己沒關(guān)系的事情也就沒有說的興趣了。菜市場(chǎng)的老太會(huì)關(guān)心蘿卜的價(jià)格，但不會(huì)關(guān)心人類什么時(shí)候登上火星。如果她關(guān)心登陸火星那事兒，一定是因?yàn)榈厍蛏弦呀?jīng)不太適合種蘿卜了。在這方面，我的境界沒比菜市場(chǎng)老太高到哪兒去。

對(duì)我來說“有意思”的事兒還有另一個(gè)特點(diǎn)，就是里面的道理一句兩句說不清。或者說，它明明是讓人想要從中找到一些道理的，但又沒法兒輕易做出判斷。過去看好多后人給前人作品寫的前言，不是謳歌了什么，就是批判了什么。我覺得寫前言的人沒準(zhǔn)兒跟作者有仇，作者看見能給氣活過來。果真是非黑即白、非對(duì)即錯(cuò)的東西，那么把黑白對(duì)錯(cuò)寫出來就很有教育意義了，沒必要再巴巴兒地寫成小說。統(tǒng)而言之，小說寫的就是個(gè)一言難盡。

選材往往是不斷激動(dòng)又不斷失望的過程。激動(dòng)總是短暫的，失望固然令人沮喪，不過也會(huì)帶來慶幸，畢竟還沒有投入太多精力，折本不大。這個(gè)過程我也習(xí)慣了。

確定了選材，并不意味著立刻就能動(dòng)筆。我還有一些慘痛的教訓(xùn)，來自通常意義上所說的“謀篇”。比如寫小說的人往往會(huì)被小說的結(jié)構(gòu)所誘惑，尤其現(xiàn)代以來的文學(xué)史往往被解讀為一部花樣百出的幾何學(xué)發(fā)展史——這位大師用了這樣的結(jié)構(gòu)，那位大師用了那樣的結(jié)構(gòu)，正敘、倒敘、橋形、環(huán)形、多角度敘事，不一而足。其實(shí)這派那派，統(tǒng)統(tǒng)歸屬于畢達(dá)哥拉斯學(xué)派。所以我有一個(gè)原則，就是千萬不要為了一個(gè)結(jié)構(gòu)去寫一篇小說。哪怕內(nèi)容和形式看起來是吻合的，自洽的，也要先做一個(gè)工作，就是用最傳統(tǒng)、最樸素的“一條線”的方式，把故事再捋一遍。如果這樣捋出來的故事不夠有意思，那說明選材還沒過關(guān)，沒有寫的必要。而如果足夠有意思，常常又想，何必在講述方法上玩兒花活呢？基于這樣的習(xí)慣，我的大部分小說都是相對(duì)而言比較傳統(tǒng)、樸素的結(jié)構(gòu)。我也發(fā)現(xiàn)人類對(duì)時(shí)間的原始理解，其實(shí)有著遠(yuǎn)比我們想象得更大的包容性，可以裝下更多的東西。

把包豪斯學(xué)派的幾大原則平移到寫作過程中，“少就是多”這一條我不一定認(rèn)可，但“脫離功能的形式?jīng)]有意義”這一條我是認(rèn)可的。

寫作長篇小說《心靈外史》那段時(shí)間，我就經(jīng)歷了上述典型的刪繁就簡(jiǎn)的過程。原先小說是從故事的一半偏后開始講起，也即“我”在多年以后遇到了“大姨媽”，如何如何。后來覺得不如從頭講起。原來還有另一條線索，是“我”對(duì)自己進(jìn)行心理治療的經(jīng)歷，后來《收獲》雜志的編輯說那條線索用處不大，索性給刪了，效果卻出奇地好。

而確定了選材和呈現(xiàn)它的結(jié)構(gòu)形式，好像也仍然沒到動(dòng)筆的時(shí)候。或者說，動(dòng)筆也就是試一試，我需要找到適合自己，也適合小說內(nèi)容的調(diào)性。這多半就是語言問題了。

我的語言還算比較風(fēng)格化，敘述相對(duì)輕松，書面語和口語高度統(tǒng)一，大量使用北京方言，當(dāng)然這也是大多數(shù)北京作家的語言風(fēng)格。不過根據(jù)要寫的具體內(nèi)容，個(gè)中微調(diào)也免不了。比如《世間已無陳金芳》就滑一些，這跟主人公文化混子的身份相吻合。《地球之眼》就要再放肆一點(diǎn)，尖銳一點(diǎn)，寫的是三位年輕男性的恩怨情仇。比較特殊的是《玫瑰開滿了麥子店》，選用了女性敘述角度，心理過程又有諸多反復(fù)，在我的小說中算是比較綿密的。

北京話的寫作往往略顯夸張，善于表“形”，但在思辨層面有它的不足，一想事兒就啰唆。既然有這樣先天的優(yōu)劣，我也只能盡力找到自己的方法來揚(yáng)長避短。現(xiàn)在的小說沒有一點(diǎn)抽象的東西，好像也就“意思不大”了。這對(duì)慣于用北京話來寫作的人豈不是一個(gè)不小的挑戰(zhàn)？

比較順利地試探，前面幾個(gè)段落寫下來，后面幾個(gè)段落能自然而然地跟上去，那么說明語言的調(diào)整還算比較到位，對(duì)我而言，這才進(jìn)入了正式的“寫”。此后就像長跑運(yùn)動(dòng)員，又是一個(gè)不斷調(diào)整，自己適應(yīng)自己的過程。每個(gè)作家都渴望擁有一氣貫通的才華，每個(gè)不愿意折磨讀者的作家也都希望人家能把自己的作品一口氣讀到尾。薄書顯得厚，厚書顯得薄，這都是對(duì)作者的高度贊揚(yáng)。不過也很遺憾，寫時(shí)一氣呵成，讀時(shí)也一氣呵成的狀態(tài)在中國好像也只是古典時(shí)期的文學(xué)神話。那是詩詞歌賦的時(shí)代，形式相對(duì)固定，更重要的是篇幅也沒那么長，而想在小說，尤其是中長篇小說的寫作過程中再現(xiàn)讀與寫的這種默契，那就難了。所謂文氣未見得來自倚馬萬言的能力，而是反復(fù)連綴，縫縫補(bǔ)補(bǔ)的耐心，還得讓讀者看不出你縫補(bǔ)過。

從這個(gè)角度來講，寫小說是個(gè)手藝活兒，我也同意。不過似乎還有一些手藝之外的因素，決定著這一階段作者的自如程度，以及讀者的閱讀效果，比如對(duì)環(huán)境熟悉與否。

就我而言，一個(gè)故事假如發(fā)生在北京，那么我很清楚它的樣貌或氣息應(yīng)該是什么樣的。如果故事出了北京，就要做大量的調(diào)查，甚至實(shí)地探訪。即便如此，真寫起來往往還是捉襟見肘。長篇小說《漂洋過海來送你》后半部分在美國東海岸發(fā)生，雖然我也在那地方待過挺長一段時(shí)間，但還是寫得比前半部分，也就是北京城里的故事費(fèi)勁，好多人也覺得不如前半部分真切。手藝未見得永遠(yuǎn)有效，為了省事兒也為了保證質(zhì)量，我盡量讓自己的故事在北京發(fā)生。

再比如對(duì)人物的熟悉程度。這個(gè)領(lǐng)域好像更微妙。通常而言，熟悉人物是指熟悉他或她的職業(yè)特征、成長背景、社會(huì)階層等。但我倒覺得那都不難解決，還是通過調(diào)查研究，做好該做的工作，這都能讓陌生變熟悉。所以我寫過的人物的外在身份還算比較豐富，除了作家普遍熟悉的知識(shí)分子，其他各個(gè)階層，哪怕相對(duì)特殊的職業(yè)也都能寫，比如工人、技術(shù)天才、警察。但有一個(gè)前提，就是這些人物要有突出性格，還要有性格的內(nèi)在邏輯，更要有性格邏輯和故事走向的緊密關(guān)系。我也發(fā)現(xiàn)，動(dòng)筆之后再出現(xiàn)卡殼，常常發(fā)生在對(duì)人物還沒想透的情況下。沒辦法，只能返工，甚至干等著人物“活”起來。

從這個(gè)角度來說，我的寫作肯定屬于那種以人物為核心進(jìn)行的類型。寫一個(gè)東西，往往就像那些人物陪你一段時(shí)間。短篇小說一兩個(gè)禮拜，中篇小說幾個(gè)月，長篇小說一兩年。跟他們徹底知根知底了，也就不得不“拜拜”了。也許出于對(duì)人物陪伴的感謝，過去我對(duì)他們中的某些人還有些刻薄，現(xiàn)在則變得溫情居多了。

人物不能被寫脫了形。這當(dāng)然是最重要的一個(gè)準(zhǔn)則。此外，還要盡力保持?jǐn)⑹鼍€索的清晰和完滿，在這方面我的標(biāo)準(zhǔn)也比較傳統(tǒng)。往往覺得寫小說也就是寫因果，前面有因，后面就得有果。按照好萊塢的原則，墻上掛著槍，后面就得開火。我也理解，那種有因無果或者無因有果的狀態(tài)，也許才是生活的真相，并且讀到一些主線模糊，邊際也模糊的小說，能夠理解作者的用心。但我自己總是不愿意那么寫——既然是對(duì)讀者說事兒，還是想把事兒說圓了。這就像達(dá)·芬奇畫雞蛋，圓得落了俗套，那是水平不夠；圓得別出心裁，姑且沾沾自喜。或許也是這個(gè)原因，有些小說相比于情節(jié)更注重意境，相比于人物的長期變化，更注重人物的即時(shí)狀態(tài)——對(duì)這一類的短篇，我總是興趣不大。偶爾寫兩個(gè)，也是故事相對(duì)完整的那種類型。

最后還是要說說刪改。對(duì)我而言，因?yàn)榇饲霸谶x材和人物塑造方面往往磨礪得比較充分，所以這個(gè)階段的工作往往只是刪去那些自以為多余的文字。

當(dāng)過編輯的人都知道，世界上沒有真正的字字珠璣，也沒有添一分則肥減一分則瘦的文章。因?yàn)殡娔X普及以后，書寫工具過分便捷，我們大多數(shù)人的敘述和體型一樣，都處在迫切需要減肥的狀態(tài)。

在我們這個(gè)語言膨脹的時(shí)代，文學(xué)寫作的第一要義，可能還是用盡可能少的話說盡可能多的東西。我想，任何一個(gè)對(duì)自我要求苛刻的作家都會(huì)贊同這一點(diǎn)。

刪改對(duì)作家而言還有一個(gè)更大的好處，就是進(jìn)一步去除自戀。這個(gè)習(xí)慣，我也是在和編輯溝通的過程中養(yǎng)成的。前面說過的《心靈外史》，初稿大概20多萬字，刊發(fā)稿足足少了10萬字。《入魂槍》把初稿交給《收獲》，編輯說看得慢，你再等等。我說我明白了，還是刪一遍吧。因?yàn)槲叶鄬?duì)論，知道看的時(shí)候覺得慢，一定是啰唆造成時(shí)間變慢。這種閱讀很不舒服。《漂洋過海來送你》和《逍遙仙兒》，也是在《十月》編輯建議下，都刪掉了幾萬字。后來就自覺了，最近的《一日頂流》，編輯還沒看稿子，我就說，大概可以刪掉四分之一。

刪改的需要因人而異。我相信過去某些作家初稿完成之后，可刪的余地不大，除了那年頭沒電腦，輕易不敢輸在起跑線上（修改謄抄太費(fèi)力），另一種可能是某些地區(qū)的人說話本來就比較簡(jiǎn)捷。像我筆下的北京人片兒湯話太多，稍不留神都帶進(jìn)來了，不刪不行。

從決定要寫到刪改完畢，一段在現(xiàn)實(shí)中也許不是很漫長，但在紙面上往往十分漫長的時(shí)間就過去了。對(duì)于寫完的東西，我倒有個(gè)相對(duì)開通的心態(tài)，因?yàn)槁渥訜o悔，作品也就跟作者沒有關(guān)系了。假如說上一篇作品對(duì)寫作還有什么意義的話，那就是作為一個(gè)參照系，下一篇不敢說絕對(duì)不要，也盡可能地不要去寫類似的東西。

人都希望尋找舒適區(qū)，但這個(gè)本能也許和寫作的標(biāo)準(zhǔn)相反。文學(xué)貴在原創(chuàng)，除了要跟別人不一樣，還得跟自己不一樣——上一篇作品和下一篇作品不一樣。

看一個(gè)作家的集子，單篇驚艷，連著讀就疲了，說明這哥們兒已經(jīng)進(jìn)入了批量生產(chǎn)的狀態(tài)。如果從頭到尾有新意，則說明他不是一個(gè)喜歡嚼自己嚼過的甘蔗的人。

我當(dāng)然愿意當(dāng)后一種人。不過求變的思路又因人而異，我比較愿意在人物形象、反映的社會(huì)領(lǐng)域和探討的問題方面尋求突破，這又是變中的不變。

以上就是我寫作一篇小說，尤其是中長篇小說的大致過程。旁觀之下，當(dāng)然比較枯燥，大概就是一個(gè)人在那兒坐著。但我自己覺得還挺豐富，否則也不至于生活在中國最大的城市還選擇了這么一個(gè)職業(yè)。

我還是挺喜歡寫小說這件事兒的。