中國作家協會主管

一、南來北往的位移者

五六年前我剛來南京工作時，在心理上還是某種游客心態，比如每天的飲食會刻意去尋覓鴨血粉絲湯、湯包之類，如此重復，也不覺膩煩。當時住在漢口路、陶谷新村一帶，與北方相比，這老城區的街巷極富南方味道：窄窄的巷子，鵝黃色的墻壁，還有墻頭上不時從四季里鉆出的花草，都讓我有每天生活于景區的感覺。我當時陷入這種生活變換的新鮮感而不自知，直到有一次，一個本地朋友請我吃飯，推薦的飯館卻是重慶火鍋、湖南菜之類，我突然明白一個道理：在這段時間的生活里，終日繚繞于我的一切，不是日常，而是風景。實際上這意味著南京以及文化意義上的江南之于當時的我而言，仍舊是一個他者而已，它們只是在我主體性之外的審視對象，是風景，而非在我的生命中發生感通的真實。阿蘭·布魯姆說：“把人與人之間的關系描述成是‘自我’與‘他者’之間的關系是典型的現代方式，而這種方式就像是在兩個人之間挖了一道無可逾越的鴻溝。”我想，在當時的我與江南之間就曾存在著這樣一道鴻溝，而當它呼應在寫作層面時，則意味著一種危險性：當我滿眼所見還皆為風景時，那么這風景背后所聯通的強大而深厚的江南文化與文學傳統則只能意味著一個陌異的他者，如果我貿然地寫下些什么，很可能是些辭藻與意象的堆積，這種寫作在本質上與小學生仿寫無異。杜牧居江南多年，經歷了多少真實的生活，才有“十年一覺揚州夢”這樣的句子，只是很多人并不懂得這個道理。這種寫作上的危機感，可見于我當時的一些句子里，比如《品園之秋》中“雁陣從北方飛來，穿過天空中/無數兇險的迷宮，南方的球面鏡里/浮云望見自己急遽變形的影像”,《南園之夏》中“十五樓的南京曾讓你費解，每一次/眺望，都像是一次失敗的入城”等，皆是如此。由此而來，我對自己寫作上提出的要求是，拒絕將江南作為主體之外的風景來審視，要在日常中體會江南在主體內部滋長出的真實，并將這種真實選取為這方面寫作的唯一合法性來源，唯其如此，我的寫作與江南的文學傳統之間才可能建立起有效且友愛的“我-你”關系，而非可疑且危險的“我-他”關系。因為這幾年一直住在南大老校區的南園里，直到去年底才搬到仙林，因此我將“南園”命名為寫作層面我與江南之關系的一種原型，就像我曾將人民大學的“品園”命名為我學生時代的重要原型一樣，從品園到南園，所發生的固然是生命的位移，但是如何完成寫作上的真實位移，以及這種位移是否必要發生，則是重要的問題與挑戰。詩中的“我”，往往像一個居于園中但一直在思索自己如何真正在場的人，這便是《南園之夏》的由來。而當五年的南園生活結束，我猛悟這是自己一段不可復得之人生的消逝，以后再回到這里，每次都需要在回憶與尋覓中與自己這段消逝的魂魄重逢，這于我而言意味著一場回魂記，一個私密的傳奇，于是寫了《南園，冬歸》。在這些相對個人化的寫作之外，我也寫了一些更具公共性的詩（但在傳播學與接受層面是否如此則是另一層面的問題，這其實也是當代詩里的一個重要誤區），比如2021年親歷南京封城，寫了《八月，南京城》，2022年因相似的語境寫了《京寧道中作》；2023年寫給同事的《食神》里，勾勒了當下高校語境里“青椒們”的共同困境與苦悶；在2024年《三十四歲的沈陽》第二首結尾處，也借著對南方的書寫寄寓了自己對故鄉的矛盾態度，這其實是一代背井離鄉的東北人所共同遭遇的矛盾心理。另一方面，因為這幾年工作、生活的現實原因，南京、北京、沈陽之間的往返構成了我重要的移動軌跡，所以“南來北往的位移者”也是這些詩里貫穿性的形象與剪影。

二、與世界為鄰

我相信，任何自覺的詩人都永遠攜帶著自己的文明觀而進行寫作，沒有文明觀的詩人是可疑的，不同的文明觀則會引發不同的寫作，在同一個詩人身上，文明觀在不同的階段也可能發生嬗變。就我個人而言，我不喜歡從個人出發、又以個人結束式的始終身處于人類文明傳統譜系之外的寫作，我總覺得這樣的寫作太過局限于偶然、碎片與趣味，難以在持續的生長與養成過程中抵達更為深邃與宏闊的境界和格局。這是艾略特《傳統與個人才能》中所說那個共時性寫作譜系帶給我的影響，它構成我對待自己寫作的基本要求與底色：我希望自己的寫作能夠始終在某種自己奮力尋覓與積累的文明譜系之中發生與完成，并盡力對這一譜系形成影響，當然這很困難。在中國新詩里，我最認同駱一禾在《火光》中所提到的“偉大詩歌共時體”概念，如果說艾略特的譜系局限于歐洲文學傳統內部，相對具有保守性和排他性，那么駱一禾則擴大了艾略特，將共時體的范圍指定為古今中外人類文學傳統的總和，具有一種文化上的世界主義的姿態：“世世代代合唱的詩歌共時體之中的，他的寫作不是，從來也不是單一地處在某一時代某一詩歌時尚之中的，他也無從自外于巨人如磐的領域，這正是他斗爭和意義的所在。所謂‘走向世界’并不是一種平行的移動，從一個國度的現實境況走向另一個國度，而是確切地意識著置身于世代合唱的偉大詩歌共時體之中，生長著他的精神大勢和遼闊胸懷。”駱一禾的文明觀無疑內在于20世紀80年代融通與協作的世界語境，然而遭遇當下時代里世界性的隔絕，世界主義的文明觀則更具價值，它構成對民粹主義的抵御，構成對未來之希望的必要心理準備，這也是我在四首日本旅行詩中貫穿性的態度，其中最凸顯的是《甍，奈良》。準備這首詩的過程中，我閱讀了日本小說家井上靖根據鑒真東渡真實歷史文獻改寫的小說《天平之甍》，里面對屋脊的描寫讓我頗受啟示。因此，我這首詩從唐昭提寺金堂上的鴟尾寫起，借著鑒真東渡的故事，想思考的是當下時代里全球共同遭受的世界性的隔絕。我覺得越是遭遇隔絕，越應該警惕民粹主義，認為自己屬于某民族，該民族的文化就天然屬于自己的想法無疑是一種可笑的懈怠。張棗說過，傳統從不會主動流傳到某個人手中。鑒真東渡日本而建了招提寺的金堂，而今中國人到此，為的卻是一睹真正的唐代建筑之風采，豈不是某種絕好的隱喻？這種“建筑的漫游”，也會讓我想起布羅茨基在《文明的孩子》中對圣彼得堡與曼德爾施塔姆的評價：“彼得堡不僅是帝國的行政首都，也是它的精神中心，在本世紀初，各種精神潮流在這里匯合，曼德爾施塔姆的詩中也出現了同樣的匯流……希臘式的門廊浪游至凍土帶的維度，這就是翻譯。”希臘的文明漫游到彼得堡，這是一種翻譯，唐代的建筑漫游到日本，同樣也是一種翻譯，而翻譯的本質即是世界主義的，按照顧彬的說法，翻譯猶如擺渡，其目的正是打破隔絕、拆毀各種意義上的巴別塔，從而將人類世界重新聯動起來。鑒真東渡又何嘗不是一種翻譯？而當下的翻譯又在何處、如何可能？凡此種種，都是我詩中“與世界為鄰”的內在寄寓。除此之外，我覺得世界主義的文明觀在當下時代語境里，也昭示了一種健康的浪漫主義姿態。張旭東講《巴黎圣母院》時說，浪漫的真正內涵不是歲月靜好，而是身在框架之內而始終醞釀著突破框架的能量與激情，我深表認同。這也是我詩中“拼命靜下來”的意義所在，相同的意思也可見《靈巖寺之春》第三首的開頭：“封凍的時日里，該怎么重燃健康的浪漫/不是靜海上逍遙的帆，而是狂瀾中/桅桿折斷的愿力。”或許這樣的主體性狀態，或者說“愿力”，更能讓我們“與世界為鄰”吧，也更有助于我們展望那個或許很難到來、也并非廉價的未來理想世界的愿景，不管怎樣，我們都有必要始終醞釀這種“拼命”“折斷”乃至“焚燒”的激情：“若有一種眼神不曾止熄，宛如香灰/燒成的琉璃，灼熱的顧盼終究引來春暉/化凍的溪澗躍滿白魚，山巒披遍翠微。”

三、神話的反面

在近幾年的寫作里，我另一種努力是在自己的詩中實踐一種神話學式的歷史想象力，以此在當代詩自20世紀90年代以來統治性的社會學歷史想象力之外嘗試一種新的書寫歷史感的方法、一種新的可能性。這一點上，我一方面受到了但丁、奧維德等詩人的啟發（他們也幫助我掙脫了現代主義的窠臼），另一方面也受到當下網絡文學、游戲等的影響。我的想法是，神話學的想象力，并非是對我們所生活的當下世界的逃避，而恰恰是對當下世界和當代生活的重新命名，這既呼應著近些年全球思想界、學術界對科學主義與理性主義的反思批判，更重要的是，也呼應著當下生活中年輕人越發升溫的對塔羅牌、占星術、卦爻等各類“玄學”興趣背后所隱含的深刻時代政治、文化邏輯。神話學的范式并非意味著我們的寫作必須返回奇異、非理性的古代世界中去，只能在其中尋找可演繹的題材與資源（這當然是重要的一部分工作），更重要的挑戰則是，我們如何在充分認識當下世界、生活的前提下精確有效地將其“神話化”，即從這些紛亂、零散、表象的經驗中抽繹出整體性的、本質性的、命名性的神話效果，其目地并非誤導讀者去遺忘當下生活的艱辛與困惑，反而恰恰是以更豐富（而非更貧乏）的方式去深思這些艱辛與困惑，在這個意義上講，從社會學到神話學的范式轉換，并非對中國新文學啟蒙傳統的背離，而毋寧說是在當代新詩中間，為這一傳統嘗試增添一項可能的實踐方式。實際上，在當代小說、隨筆等其他門類里，相似的實踐已悄然展開了，它們對我也富于啟示，比如鐘鳴的《畜界，人界》、朱琺的《安南怪譚》《安南想象》、楊典的《鵝籠記》等，這類寫作一方面處于博爾赫斯、卡爾維諾、小泉八云、芥川龍之介等人所構成的寫作脈絡之中，另一方面也與古典的《山海經》《異物志》《搜神記》乃至志怪、傳奇話本、民間故事等氣通款曲。采用神話學的想象力，要書寫和思考的仍然是極富中國當代性、地域性、當然也可以是世界主義的話題，總之是具有廣義上政治性的話題，但談論方式則可以多樣化，神話學或許是一種有效的選擇。在這個維度上，我在《三十四歲的沈陽》第四首和《靈巖寺之春》中著力最多。在前者中，我試圖以神話學的想象力對東北的歷史、現實與未來命運進行書寫與思索；而在后者中，我參考了古典小說《西游記》和去年爆火的游戲《黑神話：悟空》，對游戲取景地之一的靈巖寺進行了有神話學想象力的書寫，藉此試圖思考的問題包括當下語境里作為文本的游戲與現實之關系、大數據時代對于人的欲望形式的重塑、“黑神話”的時代文化邏輯等等。此外，《三十四歲的沈陽》第二首寫了當下外地游客紛紛涌進沈陽網紅洗浴的消費景觀，廉價浴室里老工人們的肉體與曾經的工業感之間的對照與錯位，以及兩個空間之間平行宇宙式的關系，試圖探討當下網紅經濟對人造成的欲望繭房狀況：游客始終只能看到他們想看到的東西，而對于在他們欲望肯定性之外的異質性存在則喪失了看見的能力，它們只能成為欲望繭房的平行宇宙；第三首則是寫近幾年因所謂“東北文藝復興”的流行，大眾對東北認知形成了一些刻板形象，這首詩對此進行了一些反思，應該反思的人既包括東北以外因為這些作品而對東北發生錯位想象的觀看者，也包括有意迎合這一潮流而越發固化這些刻板印象的東北人自己。總之我對此的態度是我們需要對近幾年由“東北文藝復興”而形成的“東北性”進行真正必要的去中心化、去疆界化。若不如此，時間久了，觀眾雖未必是魯鎮的看客，但東北卻未必不是祥林嫂：“被新神話拋棄，就會更迷戀被拋棄的神話/溺斃的棄兒們從幽井般的鏡頭里還魂/變成故事的主角，并在觀眾日漸刻板的淚水中/再次溺亡:‘最感人的就是你們沒有未來！’”而關于神話在當下語境中的文化邏輯，我最感到重要的一點則是傳統神話中所寄寓的倫理教諭功能在人們當下感覺邏輯中的曖昧，譬如《黑神話》每打通一關就會浮現一個腹黑的新故事，消解了《西游記》中為我們所耳熟能詳的神話敘事，而這個新故事更讓我們觸動；與魯迅在《中國小說史略》中對晚清民初“譴責小說”盛行所做分析相同構，近十多年的內娛里各類題材的懸疑犯罪劇盛行，自然有懲惡揚善、報應不爽的倫理訓誡意圖，其中諸多惡人之惡固然值得譴責，但觀眾層面的很多反應，譬如共情于祁同偉的“勝天半子”、佩服于高啟強的白手起家、憤怒于姚玉玲的倉惶落魄等，卻又隱隱傳達了某些民意上的曖昧。凡此種種皆是我們當下生活中的神話。按照羅蘭·巴爾特、南希、福柯、阿甘本等人的說法，神話意味著權力裝置，而寫作的任務則正是呈現“神話的反面”，而這也恰好是我在神話學的歷史想象力中所希望抵達之處，當我們的生活被神話所充斥時，神話的反面正是對生活最真實的想象與揭示，這或許是我們時代“黑神話”的本質：“當神話僵化為蒼白的訓誡，人們更迷戀/神話的反面。”

我近幾年的詩歌寫作狀況大致如上。最后補充一點：在完成《王獨清》一年多之后，我偶然發現了一些王獨清自己寫的舊詩，里面有些句子跟這四首詩的意境頗為吻合，于是把它們挑出來加在了每首詩之前。似乎我對于王獨清的書寫，冥冥之中真的與王獨清自己的歷史意識暗合了，這讓我感到既興奮又神奇，像我寫作歷程中的一次神話。

（全文詳見《江南詩》2025年第3期）