中國作家協會主管

一

我們是否已經或正在創(chuàng)造出一種新的文藝形態(tài)？

從去年火爆全球的《黑神話：悟空》到今年初創(chuàng)造票房神話的《哪吒之魔童鬧?！罚@兩部作品借助電子游戲、三維動畫、知覺擬真等新媒介與新技術敏銳地把握住大眾情緒，贏得浪潮般的歡迎與贊譽。兩部作品具備新大眾文藝的鮮明表征，不少業(yè)內人士將它們作為新大眾文藝來研究。但無論《悟空》還是《哪吒》，均為由專業(yè)團隊歷時數年精心打造出來的作品。很多人會問，它們是不是還不夠“大眾”？難道更需要關注的不是那些與老百姓聯系更緊密、普通人更易接觸和運用的文藝形式或載體，比如短視頻嗎？

有意思的是，導演賈樟柯近期表示自己正在追看短劇。對此，許多網友紛紛在評論中表達了“深重”的憂慮。短劇實際上是短視頻邏輯的延伸，所以這背后不自覺的觀念是，與賈樟柯等專業(yè)作者的創(chuàng)作相比，短視頻在藝術品質上無疑是等而下之、千篇一律且沒有營養(yǎng)價值的。這在有些網友對短視頻的負面印象中可以得到支持：不少由普通老百姓和商業(yè)團隊完成的短視頻呈現出短平快的節(jié)奏、易復制模仿的情節(jié)套路和對爽點乃至“抽象”的極致追求等，這一切無不昭示著此類表達形式的“粗暴”與“不夠格”。這樣的短視頻雖然是“大眾”了，但它算得上“文藝”嗎，更遑論“新”？當中國藝術電影導演的代表都開始沉迷短視頻時，人們便擔心起文藝的未來了。

這就是問題所在：當談論新大眾文藝時，大家一方面覺得有些優(yōu)秀“文藝”作品還不夠“大眾”，另一方面又認為許多“大眾”的創(chuàng)作算不得“文藝”。

其實，類似爭論并非從今天開始。20世紀30年代，中國知識分子積極推動文藝大眾化時，內部就出現過分歧。茅盾認為其時的大眾文藝只顧“大眾”，卻沒有杰出的描寫技術，最后也就成不了“文藝”。瞿秋白則認為茅盾的視野過于狹隘，只把優(yōu)秀作家的文藝當“文藝”，忽略了更重要的是“大眾文藝的運動”，這場運動不僅需要專業(yè)作家，還要普通老百姓和勞動者親自參與表達、創(chuàng)作，才能創(chuàng)造出真正屬于“大眾”的“文藝”。瞿秋白的理想在當時的形勢下并無法實現。所幸十年后，延安文藝真正實踐了這種不僅“寫”普通民眾、同時也讓民眾親身參與創(chuàng)造的大眾文藝。

幾乎在同一時期的歐陸，當德國學者本雅明寄望于當時的“新媒介”電影能讓人人都擁有上鏡的權利，大眾都能成為影像的主人和專業(yè)的藝術評判者時，他的同事阿多諾卻不以為然：僅靠新媒介、新技術就想讓大眾自發(fā)具備文藝創(chuàng)作、批判的能力與精神，只能是“天真”的幻想。阿多諾強調的正是瞿秋白觀點中的另一面：專業(yè)作者和知識分子的教育與引導。但讓他悲觀的地方在于，當多年以后面對來勢洶洶的美國大眾文化時，他才意識到文化工業(yè)的消費能力是多么強大。

“人人都是影像的主人”在本雅明生前并未真正實現，但在如今的短視頻時代成為事實，現在的大數據捕獲與用戶在“刷刷刷”中的沉醉也會讓阿多諾“驚掉下巴”，或許“大眾”和“文藝”的爭論在當下能找到更為確切的答案。今天我們再談論大眾文藝時，它已經不同于以往的形態(tài)：一方面，每個有手機、會上網的普通老百姓都能進行創(chuàng)作并發(fā)布作品；另一方面，借助于個體移動端媒介的大眾化表達，也使得今天的文藝生態(tài)前所未有的豐富駁雜，這里面無疑涌動著代表了當前與未來的新質。與此同時，它更深地嵌入了被數據和算法強化過的文化工業(yè)之中。就此而言，短視頻之于新大眾文藝確實是關鍵。

二

不過，在新技術與新媒介的共同作用下，對“大眾”的理解和它實際的呈現形態(tài)可能發(fā)生著具體可感的錯位。這直接表現在與“大眾”聯系的緊密的短視頻所置身的矛盾語境之中。時至今日，短視頻以遠超本雅明式宣告的量級與強度將普通百姓豐富多彩的生活經驗帶到影像世界，讓大眾能夠自由地記錄、表達與創(chuàng)造屬于自己的“文藝”。但社會上又明顯存在對短視頻的懷疑態(tài)度，認為它格調不高，還容易讓人上癮。實際上，這種想法既是合理的，又陷入了某種誤區(qū)。造成這個誤區(qū)的實質就在于：并不存在一個同質化的“短視頻”，只有經由不同的媒介平臺抵達大眾的各類短視頻。

我們往往容易越過其平臺載體去談論短視頻，好像傳播、分發(fā)它的平臺只是一種“透明”的媒介，但正好相反，恰恰是承載著短視頻的平臺塑造了我們今天見到的不同短視頻形態(tài)。盡管同一個短視頻可以在許多平臺上發(fā)布，但專門為抖音這類無限下劃的“流”形態(tài)界面平臺制作的短視頻，在相當多的特征上，絕不會等同于特地為B站這類界面分欄呈現并看重播放時長的平臺創(chuàng)作的作品。后者更能孕育相對追求內容深度與創(chuàng)意表達的較長的短視頻，前者則更容易誕生引發(fā)迅猛傳播的“爆款”。此外，因為平臺之間用戶群體與趣緣社區(qū)的差異，相應的短視頻也會帶有平臺化的特征，比如曾經有段時間，某個平臺上有許多農村題材的獵奇向短視頻，而另一個平臺上的短視頻“二次元”氛圍會更濃厚。

不過，對短視頻的質疑又是可以理解的，因為所有短視頻創(chuàng)作者都面臨著共同的壓力。法國哲學家斯蒂格勒將主導著當前時代的“技術—媒介”模式稱為數字文碼化，它將一切都離散化為數字代碼，把一切不確定的東西都以數據的方式確定下來，故而所有對象都不得不以數字形態(tài)呈現并可以通過算法來處理和操控。反映到短視頻領域，創(chuàng)作者的一切勞動都會被指標化、流量化，這些流量指標會強化平臺的算法邏輯引導，并反過來給創(chuàng)作者帶來變現和持續(xù)更新的壓力。拍攝農村影視題材的UP主“小策”就曾在和賈樟柯的對話中抱怨自己受制于視頻的播放數據。即便不以此為生的普通創(chuàng)作者，在平臺算法的法則下，也會拍攝一些跟風之作。那些被認為格調較低且有成癮性的創(chuàng)作套路與模式，其實就是短視頻被平臺的算法框架逼出來的最能保證流量的粗暴策略。

如此看來，短視頻實際上是既“大眾”又不“大眾”的?！按蟊姟笔且驗椴簧俣桃曨l動輒就有數百萬乃至上千萬的播放量，不“大眾”則是因為這種流量的熱鬧或許只是平臺刻意引導出來的假象。真正的“大眾”或許已然被分割消融在不同類型平臺劃定的趣緣圈層或信息繭房之中。所以，短視頻的悖論意義恰恰在于顯影了新大眾文藝的“難題”：“大眾”可能只是聚集在不同平臺圈層中的“分眾”。于是，當我們討論新大眾文藝時，更重要的便不僅是去指認哪些作品該歸屬此類，而且是在新的歷史條件下，借助新媒介和新技術去推動以“文藝”重新發(fā)現“大眾”和以“大眾”重新創(chuàng)造“文藝”的雙向互化過程，這正是新大眾文藝的“新”之所在。在這個過程中，短視頻無疑至關重要。

三

短視頻之所以備受非議，很大程度上是由于它一直被流量邏輯吊著走。因此，短視頻要想真正突破數字文化工業(yè)邏輯的束縛，在“大眾”和“文藝”的有機融合中有效地激發(fā)新質，首先便在于找到屬于自己的“語言”。

目前短視頻的表達仍無法擺脫反轉、玩梗等流量套路，但一些有益的探索也在野蠻生長中慢慢浮現。短劇或許是一種值得關注的嘗試，近期火爆的《家里家外》就在之前短劇賽道追摹網絡爽文形態(tài)之外，學習了電視劇中年代劇的模式，在表達上別開生面。而上文提到的“小策”的農村短視頻之所以受到網友熱烈歡迎和高度評價，一個重要原因也是他改造并運用了許多電影的拍攝、構圖與剪輯技法，甚至他作品中的許多“名場面”就直接借鑒自藝術電影。

這些例子提示了我們很重要的一點：一種新藝術形式的“語言”不是憑空出現的，它往往是在對其他藝術的學習、模仿過程中被“發(fā)現”的。因此，有必要在短視頻乃至整個新大眾文藝表達中倡導一種“拿來主義”——這恰好也是魯迅先生在30年代文藝大眾化運動中提出的說法：將小說的技巧、電影的技法，把中國的文藝傳統(tǒng)、美國的電視劇、日本的動漫……統(tǒng)統(tǒng)拿來為“我”所用。不僅要玩梗、融梗，還要通過這一過程造梗，最終造就自己的“語言”。

需要強調，新大眾文藝的“拿來主義”的重點并非“拿”，而是“我”，是擺脫了流量邏輯與算法法則下商品生產與拼貼游戲之“我”的主體性，這就要求創(chuàng)作者把自己當作精神的生產者。老實說，這在今天并不容易。不少職業(yè)作者只把短視頻當作謀生的手段，在某種程度上說他們只是商品制造者。因此，光靠短視頻創(chuàng)作者自己是很難確立起這種主體性的?！按蟊姟迸c“文藝”的雙向運動，不僅需要普通創(chuàng)作者，同樣需要專業(yè)作者與團隊的參與。

不過，在一個數字文碼時代，新大眾文藝的可能也無法只寄望于創(chuàng)作者本身。毋寧說，這才是一個更需要文藝批評的時代，也是一個更需要批評的力量介入生產機制的時代。在這個意義上，短視頻正以其亟待革新但生機勃勃的“語言”呼喚著新大眾文藝時代的來臨。

（作者：楊宸，系華東師范大學中文系講師）