中國作家協會主管

汪    政：夕清好！這幾年你的寫作頻率似乎比以前快了不少。在相當長的時間里，你的寫作總給我有一搭沒一搭的感覺。仔細回憶，我和你接觸是因為龐培的介紹，那還是十幾年前的事，那時你好像在企業做事，做文案。龐培把你介紹給我，說你很厲害。雖然我沒看過你的東西，但我信老龐，他眼光很毒、苛刻，一般人他看不上。后來我就注意你了，但作品不多啊，即使這幾年頻率快了些，積累下來的量也就幾十萬字吧？寫作當然不能以數字計，我說的是一個寫作者的人生經歷，一個寫作者的寫作方式。因為與你的同齡人比，更不要說更年輕的寫作者了，這樣的慢寫作現在真的不多見。文壇勢利得很，一般都是兩極分化，要么是密集式寫作，一下子就“寫出來”了，要么寫著寫著就不見了。你不一樣，你是中間狀態，是少而慢，卻漸漸被讀者關注。無論是在趣味翻新迭代的歲月，還是面對急功近利的文場，這都不容易。這是個現象，我以為值得說說，它背后是有故事的，甚至，這不是你主動采取的寫作策略，毋寧說這是你人生境況中的被動之舉。如果不介意，能否說說你這些年的經歷，說說寫作在你生活中是怎樣的一種存在，它對你的意義。

阮夕清：汪政老師好！我們第一次見是在二○○三年六月《揚子江詩刊》舉辦的活動上，南京國際青年旅舍，我沒在被邀請之列，是跟著龐培過來“蹭”活動的。那地方有木屋、草坪和出奇高大的樹。龐培本意帶我參加活動，見見世面。這是自一九九九年底無錫青創會后，我參加的第二個文學活動，可我好像浪費了這樣的機會，我大多躺在房間里，吃中、晚飯的時候才出現。最后一次討論會，我坐在會堂外面的大樹下，哪怕會堂的門關著，因為安靜，可以聽到里面討論的內容，整個過程十分美好。我不敢深入的原因只有一個，我對發言很緊張，可我不舍得退場，這里面又有朋友的善意維系，所以我就成了一個游離狀態。我的寫作大概如此。如果它成立的話，其實屬于一種不在場的寫作，它始終沒在文學現場，它只在我個人“現場”。

我中間有一個較長的停頓期，大概在二○○八年到二○一九年，無關外在原因，對于目標清晰的寫作者來說，只要不是生活境遇的重大變化，影響很小，至少生活境遇不構成決定因素。說實話，寫作者很少有真正的底層，而基層是個很廣泛的概念，絕大多數寫作者都可以被囊括其中。我被動選擇創作遲、慢的原因，主要一直處于自我懷疑狀態，對自己的才能和認知不確定，總覺得需要等待新鮮的、與眾不同的發聲，以至于不敢發聲，每寫一篇都如履薄冰，結果踩到一半，冰還是碎了。約等于，我寫每篇小說都是從被動放空到從沒寫過小說的狀態，經驗為零。說得夸張點，在我身上消失了很多個文學青年，又冒出來很多個，消失一個，隔一陣子，半年或一年，因為某個特別想表達的沖動、某種自以為得意的發聲方式，又冒出來一個處女作。

二○一一至二○一三年我有一個短期創業，最后不理想，二○一四年我為生活陷入煩惱時，發生了一件和我寫作關聯的事，像《讀者》《知音》上的故事，更像勸人積德行善的民間文學。有同城陌生人微博私信我，說孩子作文不好，希望我可以教她孩子作文。我很奇怪她的想法，即使我是寫作者，那和教孩子作文是兩碼事。她說在二○○○年，她大三還是大四，在校門口的書報亭買過一本《小說界》，上面有我的《道家昆蟲學》，她印象特別深有兩個原因：我竟然是無錫作者；里面提到很多有趣的書名，所以她想當然判斷我是一個有趣、善良、熱愛生活的人。十四年后，她為孩子作文發愁時，莫名想起了我，又帶著好奇搜索我的微博，就這么聯系上了。我相當市儈地和她討論開班人數、價格等等，總之見面后才得知她是語文老師，我在這里要提一下她的名字：曹錦暉。為了湊班，她帶來一起上課的幾位家長，也都是老師，六位孩子和六位教師家長一起聽課，兩年內發展到一千人，“楊柳風學堂”起源于此。我的第二次創業是由我發表后沒有任何反響的一篇小說帶來的，一篇小說，在十四年后，才參與并調整了我的生活。文學在這個時刻是擬人化的，哪怕是游離狀態的我的創作，其實并沒脫離它的觀照。

汪    政：你的“楊柳風學堂”現在做得已經很好了，特別是“雙減”后的調整非常成功。你在文學教育上有許多的經驗，這個我非常有興趣，畢竟我做過二十年的語文教師，雖然現在不在教學一線，但一直沒脫離過教育。這個我們后面再討論。

寫作線拉長的結果之一是主題與題材不太集中。集中有集中的好，可以這個系列，那個系列，可以把某個時候的想法做深做透，做到極致，辨識度也高。這是寫作成本管理的最大化。但也有不好的一面，那就是免不了硬做，常常做到自己也厭煩，更不要說讀者。你好像也有不少系列的構思，比如運河，但規模都不大，所以你給人的感覺是創作上的跳躍，雖然整體感不強，卻顯示出生活積累的厚實，適應性強，題材面廣。說實話，把你的作品集中閱讀一遍，會有一種鋪張和揮霍的感覺，因為許多構思和題材是可以拆解或稀釋的。

雖然你創作的點位很多，但如果硬要尋找同一性的話，還是有許多相對集中的地方。比如無錫，比如童年，比如年代等等。先說無錫。這是你小說鮮明的文學空間。在我看來，你是一個“地方感”非常強的作家，地方感是人文地理學家段義孚提出來的一個概念，它是一個人對地方自然風貌、歷史傳承、風土人情、生活方式、社會現實、生產勞動的認識與理解，是一個人對一個地方生活的身心體驗、真摯情感和價值認同，它是在不斷擴大的范圍中的自我定位，包含了一個人對地方的認知、情感、理想、道德擔當與行為自覺。地方感的最高境界就是一個人與他的地方融為一體，彼此不分。我看你寫無錫不是為了什么地方特色，不是刻意去寫它，與其說你寫它，不如說它在寫你。你的寫作地理半徑幾乎沒有離開過無錫，你的地方感甚至可以替換成“無錫感”。我想知道你的無錫體驗，這個城市對你的影響，它在你作品中是如何文學化的。

阮夕清：您提到的“與其說你寫它，不如說它在寫你”，非常準確。我對淮陰和蘇州有童年濾鏡，前者我生活過一年，住農墾兵團紡織廠家舍區。這里有種被認知屏蔽過的集體生活的熱鬧，籃球比賽、生產競賽、露天電影都帶給我參與感。后者我生活過一年半，住平齊路的齊門新村，當我明白過來十歲經常走的那條鐵路就是蘇童筆下長著向日葵的鐵路時，不禁心旌搖蕩。十一歲到無錫后，就沒離開過，所以我對無錫沒有故鄉的概念。

我有意遮蔽筆下的無錫形象，地理感是一個作家重要的標簽，可我試圖去掉無錫這個烙印，甚至江南烙印，這和我內心深處并不眷念它傳統意義上的文化象征有關，我渴望追求一種類似寓言的廣闊感，想去掉文域辨識度。但最終，如您所見，失敗了。無錫深深印進了我的小說里，地名、意象、氣候、地域風貌還是其次，更重要的是語調，以及藏在語調里的生活視角。這個語調來自初中輟學少年的喃喃低語、某個菜場阿婆的抱怨、五路公交車司機的歇斯底里、一個通宵數落女兒的老人的自言自語、一個長病假工人在牌桌上的絮叨……這些話語變成了我的語言底色，話語的源頭是古運河水流動的節奏，我沒抒情，事實上我錄過古運河水流聲，戴耳機聽，這里的確有神秘的表達。我做過努力，在相關敘事背景中去掉清名橋、弄堂、古運河、南長街、城中公園，生硬地給文本制造混沌感，可這樣一來，自己首先就心虛了。那么我不去渲染符號，不去描述和提煉文化背景，盡量讓潛在江南、蘇南、吳地標簽下的無錫自然呈現。我不得不和這個面目模糊的無錫緊密相連，互為注腳，一點辦法也沒有，哪怕我并不愛它。

汪    政：地方與人的關系確實很復雜，具體到了文學創作中，因為融入了更多情感、文化與審美的因素就更難以言說了。不過作者的心境是一回事，讀者的識讀又是一回事。事實上，文學作品總有一定的空間，甚至其敘述常常起于空間，不管這空間是虛構的還是實在的。在人與地方特別是作家與地方的關系上，一般都認為地方成就了作家，是地方文化為文學提供了滋養。其實，如果從文學上說，更準確的說法應該是人成就了地方，文學塑造了地方。沒有狄更斯就沒有倫敦，沒有雨果就沒有巴黎，沒有茅盾、張愛玲就沒有上海……你說北京的性格氣質是什么？雖然北京已經非常現代化了，但人們說到北京，就認老舍。你對你與無錫的文學關系的理解沒有簡單化，擺脫了人與地方關系理解的窠臼，更在作品中呈現生長中的無錫，一個文學意象的無錫，這些都非常有意味。我說地方感，那也是要塑造的，而且，這地方感總是個體化和差異化的，這些都為人與地方的共生提供了張力。

除了地方，你作品還有一個特點就是童年書寫。像《捉迷藏》《黃昏馬戲團》《鳥獸草木之名》等都可以說是童年書寫，也可以說是少年視角和兒童書寫。這里面有許多值得探討，比如，一方面是童年心理對成年寫作的影響，另一方面是童年生活經驗如何作為創作資源，再一個方面是如何借助童年視角建構文學世界，你對這些問題是怎么看的，在自己的創作中又是如何呈現和處理的？

阮夕清：這幾篇因為和童年相關，也是我自己較喜歡的，哪怕它并不完整。有時候，一個留點余地的不完整作品反而更有意思：它和童年本身的成長性相關。另外從文本屬性說，不完整反而打開了空間。

童年生活經驗是很多作家挖之不盡的寫作資源，有的直接書寫，有的屬于成年后對童年生活的再發現，有的藏在非童年書寫的故事之中，無論如何，它構成了一個相對清晰的寫作者形象參照。比如，我覺得卡夫卡《地洞》里那個小動物的形象就是童年的，它沒有成長過，跟奧斯卡一樣。《鳥獸草木之名》應該算一個教育小說，它是我童年困惑的延伸，其實，光把童年困惑寫清楚就可以成為一類寫作志業了。一個少年想弄清楚家門口一棵樹的名字，相信這是很多少年都有過的想法，但電光石火，只是一想，這個念頭等于沒有存在過。家長無法告訴他，學校無法告訴他，新華書店也無法告訴他。他們不認為這是個問題，世界無以名狀，但不是一個問題。在這里，生活本身造成了一種屏障，知識匱乏的環境，他唯一的可能是自我命名，給萬物命名。借鑒一本書的標題，《捉迷藏》是把童年作為方法，用一個童年游戲，探討了歷史與個人的關系。個人書寫只在大歷史的空白處出現，那么表現出這種空白、這種消失，等于為我所屬時代的那些個人立傳：空白傳。

《黃昏馬戲團》與《鳥獸草木之名》相近，但是反過來了，少年被動參與了社會運行規則，觀望與被觀望、權力邏輯、侵害關系、鄙視鏈、商品對情感的消解，最終體會到了福斯特那句“從來沒有真正的個人”，他被強加了太多“冷”知識，負載到溢出靈魂。我還有幾篇童年視角小說，想把主人公名字全改為“田雞”，造成系列感，統一成“田雞宇宙”， 不一定真去做，但保留這個想法，會讓我覺得這些小說還在繼續變化。

汪    政：我對你作品的年代感也非常有興趣。我指的不僅是剛才提到的童年敘事，更有像《運河鐵人》《華夏第一公園》《群眾電影院》《唯有舊日子帶給我們幸福》《洗禮野史》等。《運河鐵人》的打撈廢舊就是在打撈歷史。它們對許多人物與場景的書寫都會讓我們回到那些特定的年月，工廠改制、下崗、拆遷、舊書攤等等。因為年代感主要建立在特定年代的事件和具有特征性的社會文化風氣和情感上，它們是年代進入歷史的表征，也成為人們年代記憶的重要內容。這些都讓我想到文學與時間的關系。

文學是時間的藝術，不僅文學表達是以字符在時間中次第打開的方式出現的，更在于時間是文學重要的內容，對于敘事文學來說尤其如此，不管是人物的成長與性格的形成，還是故事與情節的展開，抑或對人事景物的敘述，時間都是它們依托的形式。不僅如此，時間常常是文學表現的主體。當然，純粹的時間是抽象的，對時間的敘述與描寫常常要借助主體的心理感受或者一定時間內客觀事物的變化與特征。后者因之常常反轉而為主體，而時間則成為記憶中的坐標與敘說的線索。

另外，文學中的時間與空間是可以轉換的。事實上，時間的物質顯現與可見可感有時恰恰是通過空間得以實現。更重要的是，空間常常是時間的存貯器，時間中的人物、時間中的故事，包括特定時間的思想精神常常是在特定的空間存在與發生。比如你對老街道、老工業區和拆遷后場景的描寫都是空間換時間的典型。你的年代記憶與年代感為什么如此強烈？

阮夕清：其實，我對當下事物有好奇心甚至過度同頻，最新游戲、二次元、人工智能、虛擬現實、網文和各種新型社交嘗試。我想，可能我的當下也包括了過去的年代，從更遠的將來看，這些年代同屬于一個時期。我們有兩個當下：一個是切片式、即時的當下；另一個相對復雜，帶著過去延續性的當下，它可以對照著理解此刻。對前者的表達需要敏感、快速，我缺乏即時反應的能力，也可能理解為新聞感不足，個人覺得這種書寫是需要一些新聞感的。而后者，在一個相對寬泛的時間軸上表達，我可以更從容，比如對老工業區和老街道拆遷的記憶，對知青和知青下一代的境遇的思考，對城市性格及市民價值觀關系的理解，把它放到用傳呼機的上世紀九十年代，和放到天上飛無人機戴虛擬現實眼鏡的今天來審視，肯定是不同的。

“七○后”好像是第一代被評論家以年代命名的寫作者，之前是更加精確的文本分類，先鋒、尋根、新寫實等等，忽然到了“七○后”，寫作者的分類一下子變得簡單起來了，記得有《小說界》的“七○后寫作”“寫作的年代”和《芙蓉》的“重塑七○后”等等，當年為誰先提出“七○后”概念還有過筆仗。然后就是多米諾骨牌一樣的“八○后”“九○后”“○○后”，哪怕評論界覺得不妥，還會去細分個體作家特色，但這樣一種簡捷分類已然形成了文壇對寫作者的第一認知——年齡。為什么從“七○后”開始，年代成為寫作者的分類標簽，我有個人的猜測：那一代人正是在青少年或青年時期同步社會躍遷的，市場化帶來新視野、新不適、新失敗、新張力，表現在一些作品的語言特征和情緒共性上。最初的“七○后”，也只是“七○后”的一個組成。我想說的是，我部分小說中的年代感清晰和這個轉型期特征的強符號化有關，密密麻麻，避無可避。關于文藝片，以前有網友調侃說是“警察妓女黑社會，窮山惡水長鏡頭”，普通市民生活沒那么激烈、下沉，但也有一目了然的那些，“拆遷下崗找工作，二本大專新市民”，類似句子可以無限羅列，成為開放式詞典。

這些事情集中在我青少年時發生，到今天還沒結束。最初聽說我家所在弄堂要拆，是我十歲的時候，現在我四十八歲了，還沒拆掉，但又說要拆。對于很長時間生活在其中的我而言，肯定有強烈的不安，又有強烈的希望，然后你發現最終沒有變化。《華夏第一公園》里我表達了自己和年代的關系：一種平凡生活的幸存者。

汪    政：一個人的寫作史如果有了一定的年月，不管是個人境遇的變化和對寫作的理解，還是與時風的若即若離，都不可能保持整一性與同一性。這與我前面提到的那種短期密集式寫作還是有區別的。我以為這是好事。在這種創作狀態下，你的作品就是你的經驗史，是你精神的編年史，你看到它們，所有的一切皆有跡可尋，甚至拋開個人，它也是可以與社會風俗史進行互證的。

以上面關鍵詞的方式回溯你的創作，總有些掛一漏萬。比如，像《一八二一年的水災》《唯有舊日子帶給我們幸福》《踩剎車的人》等，把它們納入上面的話題就有些勉強，當然也不是不可以。我之所以將它們拎到這里，是想與你探討另外一些話題，比如《一八二一年的水災》，牽強一點的話，可以歸入歷史小說。在你的創作中，這樣的作品不是很多，不知道你后來類似的作品寫過多少？你如何看待歷史小說？這方面你有沒有繼續的打算？畢竟，歷史小說包括仿古小說都是小說的大戶。而像《唯有舊日子帶給我們幸福》和《踩剎車的人》有著濃重的形而上的意味，而在形式上也呈現出花式敘述的跳蕩。

你寫作也有些年頭了，目前為止基本在中短篇上流連，特別是短篇占據了你創作的大半個江山。這次對話是我與你的第一次深談，看得出，你是一個在創作上有自覺意識的作家，同時有著不一般的理論修養與思辨趣味。所以，我還想問問你，如果將自己放進去，你在中短篇上有些什么有意識的嘗試？與共時性的小說進程又有哪些糾纏？如果作為局外人，你又怎么看待近年來的小說走勢？

阮夕清：二十六歲時，我在本地城管隊工作，執勤區域內有三個菜場，機動和固定崗來回調，我有充分的時間混雜其中。這里是一個潛社會，低于日常，但運行規則和外層社會完全一致。當時菜場內外的任何攤販，夜排檔、水果攤、蔥姜魚蝦攤都有權力劃屬，一個賣大餅的會跟你說他和誰誰熟悉，遇到事情可以找他搞定。于是我得出個答案，不管到哪里，只要你不進入那套語言，不接受那套規則，你就屬于弱勢，他們能分辨出你的不同。

那陣子，我對筆記小說非常感興趣，野史似乎可作為正史的補充，我進入一個由古代文人趣味構成的平行世界，服務菜場和讀筆記小說之間，有千絲萬縷現實與歷史的對應，我樂在其中，也以此打發站固定崗的六小時。出于興趣，當時寫了幾篇仿古小說。寫《一八二一年的水災》完全是因為《諧鐸》和《中國救荒史》，我有不切實際的野心，想探討古代性少數人群與權力的關系，還是準備不足，流于故事外核。另外有《水云間》《民國的一天》《寂寞下蕪城》等，都集中在那個菜場閱讀時期。《民國的一天》發表后，我收到了金宇澄老師的來信，提到對這篇小說的欣賞，這本是一個很好的創作動力加持，可后來我并沒有持續寫作。《民國的一天》寫的是阿炳，那么多人寫過阿炳，寫過《二泉映月》，我想寫一個可以和我勾肩搭背、泡老澡堂子的阿炳，用民國的語言，民國的語言不一定是短句子，也不一定是“民國風”，但它肯定是從阿炳嘴里說出來的。《水云間》寫于二十七歲，表達的是對人性深處痛苦的處理技巧，梁朝，沒有宗教的背景下，如何處理。就是各種管窺，各種止于深入。我有限的閱讀內，除了《金毆缺》等少數幾部，不得不承認，確實是優秀網絡文學對歷史題材處理得要更豐沛、完整。中短篇只能從一個罅隙切入（哪怕扯上《王氏之死》），畢竟除了扎實的學識功底、知識儲備，你是借歷史來寫觀念，還是超寫實還原歷史，以及篇幅、創作過程中讀者的介入度等，都會影響到最終成文。

接下來，我會寫兩個短篇系列，一個“教育小說”系列，一個“都市寓言”系列，各有六七篇的計劃，希望能通過這些小說，把自己童年和目前的形象描摹清晰，這個過程中，可以更清楚地看到自己。我是“七○后”，但就作品數量而言，又是多數“七○后”“八○后”的晚輩，這種讀者和同行的雙重身份，讓我始終擁有閱讀他們作品的距離感，觀念的“撞衫”、寫作手法的“接近”、學習同一批“大師”后熟悉的框架……我哪怕沒寫，也已經在想象中很多次與他們雷同，這讓我特別慚愧。

我小心分辨他們的特點，這種特點只能用來感受，每個優秀作家自帶標識，無法借鑒。整個并行的過程中，我顯然需要通過生活本身來保護好表達的差異性，硬起頭皮，允許我自洽一次，延遲、緩慢、量少、自我懷疑的寫作，反而讓我有更多時間得以檢視“發聲”的新鮮度和真實性，也就是說，檢視自己的“發聲”是否成立。

汪    政：各人的寫作方式不一樣，這種不一樣有客觀的原因，但更多的是緣于各自對文學的理解，以及自己如何處理與文學的關系，自己從寫作中獲得的體驗，它構成了寫作者的部分生活。我近來經常與一些寫作者交流這方面的話題。作品是一回事，寫作者在文學中的狀態又是一回事，相比較而言，我更看重后者。有些寫作者作品很多，不管是從行業還是從俗世的眼光看好像也很成功，但他與文學的關系是緊張的，類似一種相互搏斗的場景。相比起來，我寧愿寫作者平和地與文學對話，從文學中獲得樂趣。畢竟對于絕大多數寫作者而言，文學并不是他們的志業，而是人生路上的陪伴，兩者不應該相互為難，最好既不親昵，也不違和，是一種相互理解讓人舒服的距離。總之，一個寫作者應該與文學友好相處。我這樣的看法可能與正統的文學理論不一樣，與許多被景仰的在文學道路上艱苦跋涉并為我們奉獻了許多經典的大師的言傳身教不一樣，但我還是認為，這是對文學的人道主義的理解。

又一次想起這個話題不僅是因為我們的這次交流，還與你的“楊柳風學堂”有關。給孩子什么樣的文章之道，給孩子們什么樣的文學啟蒙，這些價值選擇決定著我們如何進行這方面的素養教育。這些孩子可能會有人在未來選擇寫作，但更多的大概一輩子都與文學這個行當沒有關系，不過，童年與文學的相逢給他的滋養可能是終身的，所謂“文章立身”，決不僅僅是靠文字謀生這么簡單。你認為呢？

阮夕清：和孩子們交流的過程很美好，我準備寫的“教育小說”都來源于他們的啟發。起初因為教學，我在四十歲補讀了大量童話、繪本和兒童文學，后來我卻對此真正產生興趣，仿佛是對自己青少年時期的一個治愈，這是文學的柔軟時刻。

之所以起名“楊柳風”，也是因為那部同名童話，做為父親的格雷厄姆并沒有單向輸出，在一封封信中講述的故事也汲取兒子的想法和建議，讓他參與到創作里面，一起探討人物和故事的走向，這是我理想中的教育形式。也只是理想。在實踐中，大多數家長還是希望孩子出應試的成績更快一點，近年來還有越來越快之勢，他們焦慮、不安，這種焦慮不安也會轉化到孩子心里，問題是，他們知道不該如此，但又做著內心覺得錯誤的事。舉個例子，有個家長喜歡我們的理念，可孩子一次語文沒考好，她立刻幫孩子報了其他機構刷題的班，一堂課要上三個小時，課內完成兩篇作文，刷兩張閱讀理解題，課后是抄寫好詞好句——這樣，她心理踏實，至少又在教學主旋律中了。至于孩子最終成績如何，倒在其次，更別說孩子內心成長了。大多數家長是從學校角度、應試角度、自己角度來看孩子，卻很少從孩子角度來看孩子，孩子角度至少可以作為一個參考。

我特別喜歡您說的“對文學的人道主義的理解”，很多時候，它是一個懷抱，目前的語文教學中，需要這樣一個懷抱，閱讀、寫作最終關系的是孩子的成長能力，哪怕分數達標，如果這一塊空缺，說嚴重點，孩子的心智事實是欠缺的。我在“楊柳風”課后每周會有延伸閱讀的篇目，并附有教師的音頻講解，也盡量兼顧家長希望的實用性，在講解中會提到可應用于語文學習的寫作技巧等等。這些篇目組成了一個懷抱，讓孩子可以和古今中外的作家對話，傾聽其實也是傾訴，如果一個孩子在童年時就被更多的人聽到，那他和世界的關系會更緊密。作為寫作者，這也是我想通過對文學的探詢，最終抵達的此岸。