中國作家協會主管

摘 要

誕生于1980年代的尋根文學深受“現代派”影響。1980年代初，“風箏通信”關于“現代派”的熱議為文學界提供了以“真實”為依托的新評價標準，為尋根文學登上文壇清掃了部分障礙；在尋根浪潮生成過程中，中國學習西方理念并保持主體性自我的慣有心理，使作家、評論家共同醞釀生成了將地方書寫與現代文學觀念相結合的文學發展規劃。在新的“真實”理念和以“地方”為方法的影響下，尋根文學通過原始、落后的地方書寫表達著對文學現代化的熱望，也以停滯、循環的時間想象和對神話元素的征用反映審美現代性對文學樣態的型塑。尋根文學的評價理念和創作實踐表明，在一定程度上，該文學潮流是以“地方”為方法的“現代派”變體。

關鍵詞

尋根文學；地方；現代派；審美現代性

“尋根文學”的誕生難以追溯到某個確切的時間和事件，如果從1985年韓少功發表《文學的“根”》算起，對“根”的追尋已經有將近四十年時光。四十年間，經過反復的文本闡釋和理論建構，“尋根文學”早已成為討論中國當代文學創作轉型不可回避的歷史坐標，在文學史敘述中承擔著某種“起源性”功能，對于該功能，李杭育生動地定性道：“‘尋根’是什么？照我說就是另起爐灶！就是在‘傷痕文學’‘反思文學’‘改革文學’以及由《文藝報》引導的種種意識形態語境之外做我們自己的文章。”尋根思潮將文學從政治敘述中剝離，重構出以“傳統”和“文化”為核心的文學話語體系。也正因如此，當前針對該文學潮流的研究，多集中于“鄉土”“民俗”“地域”等傳統文化的層面，而忽視了尋根文學的西方文化視野與現代性特征。孕育生成了“尋根文學”“先鋒文學”等新文學范式的1980年代，正是中外文化交匯的重要歷史時期，當1982年馬爾克斯以充滿拉美風情的創作獲得諾貝爾文學獎時，中國作家們看到了中國文化傳統的價值和潛能，同時也產生了躋身世界文學版圖的渴望。置身世界文學潮流的“尋根文學”，不可避免地感受到了他者的凝視，并將西方文學理念內化為自身的一部分。在舶來的文學流派中，對“尋根文學”有重要影響的是“現代派”文學，但由于作家們在“尋根宣言”中對“傳統”和“文化”的側重，以及1980年代文化政策對“現代派”概念的壓抑，“尋根文學”借鑒“現代派”審美體系及“現代性”理念的線索便不那么清晰，也少有文章進行系統論述，本文嘗試從歷史細節和文本解讀入手，探索“現代派”及“現代性”對“尋根文學”創作樣態的形塑方式。

一 “風箏通信”與再造“真實”

研究者們早已發現“現代派”與“尋根文學”之間在精神理路方面的一致性，吳俊認為：“西方文化乃是‘尋根文學’的思想和精神教父。在此意義上，‘尋根文學’是帶著現代主義的‘原罪’試圖重新投胎做人的。”但是“尋根文學”與“現代派”之間并非簡單的“表象”與“實質”的關系。1980年代初期，如果沒有“現代派”為中國文壇帶來新的創作觀念和評價標準，“尋根文學”恐怕難以如此順利地獲得文壇認可。

“現代派”對中國文學界的理念影響，主要通過對“真實”定義的再造表現出來。高行健在1981年出版了《現代小說技巧初探》一書，書中關于“現代派”寫作技巧的討論引發了文壇熱議。《上海文學》在1982年第8期的理論欄目以《關于當代文學創作問題的通信》為題，刊發了馮驥才、李陀、劉心武關于“現代派”的往來書信。在書信中，馮驥才認為“現代派”誕生于不同時代的人對藝術概念理解上的差異：“在十九世紀的現實主義文學形成之前，人們大都把小說和故事歸為一體；而當代某些人就不滿足這種上世紀所流行的有頭有尾、中間有起伏高潮的小說寫法了。”而這一認知變化不只是文學藝術層面的變革，它還建立在對世界真相的新的哲學思辨上。在新的認知中，真實的世界并不“有頭有尾”，人類的認識過程也并不“連貫”。那么，注重連續性與起伏情節的“現實主義”寫作手法便與生活的真實狀態拉開了距離，只有能夠體現流動性與跳躍性的“現代派”才能更加貼近生活的真相。對“真實”的重新界定，引發了一場文學革命，曾經以“真實”為價值依托的現實主義面臨“貶值”的危機。

馮驥才注意到“現代派”理念中所隱藏的“真實”問題并不是偶然的，事實上，在上世紀80年代初，重新定義文學的真實性、追尋生活的真相是文學研究者和作家們重點關注的話題，背后隱藏著他們對舊有政治性文學寫作程式的懷疑和反抗。新時期對“真實”的響亮呼喊首先來自李子云。在《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》一文中，她指出藝術的生命力來源于對真實生活的反映，同時她頗為尖銳地申明，如果不顧真實性要求而迫使文藝為階級服務，那么這樣的文藝“必然遭到了歷史和人民的唾棄”，李子云試圖借助“真實”將文學從政治意識形態的掌控中脫離出來。身為作家的韓少功同樣思考了何為“真實”的問題，在《西望茅草地》這篇小說的創作中，他嘗試突破對人物形象的單一性塑造，試圖將人還原為優點與缺點并存的立體形象，這一寫作嘗試同樣來源于對“真實”的追求：“為什么要回避生活的真實面目呢？為什么一定要把生活原型削足適履，以符合某種意念框架呢？”如果仔細檢視李子云與韓少功對“真實”的講述，會發現該“真實”與“現代派”所追求的“真實”在某種程度上不屬于同一概念范疇，前者依舊局限在現實主義寫作手法的內部，試圖通過獲取表現對象和書寫角度的自由，來擺脫政治觀念對文學的束縛，而“現代派”卻是從根本上拒絕了現實主義對生活真實性的界定，它將外部生活和人的內在心靈一同指認為流動、斷裂與離散的狀態，這種對“真實”的重新定義以一種釜底抽薪的方式瓦解了現實主義的建構力量。該顛覆性的文學觀念為渴望重建“真實”評判標準的中國作家和文學研究者提供了令人欣喜的借鑒。

1980年代初的“現代派”論爭呼應了當時文學界脫離政治束縛、建立新文學范式的渴求，其“真實”觀念促使中國文壇生成了新的價值判斷標準，在一定程度上為“尋根文學”的誕生清理了障礙。以“現代派”真實觀為基礎的新價值判斷標準成為評論家檢視作品文學價值的重要標尺，吳亮、程德培選編的《新小說在1985年》被看做是收納1985年前后新潮小說的經典選本，該選本收錄了《爸爸爸》《西藏，隱秘的歲月》等多篇尋根小說，這些作品拋卻了現實主義有高潮、結局且首尾連貫的表現方式，或是營造神秘悠遠的文化氛圍，或是嘗試回環曲折的敘事創新，創造出了不曾被舊有寫作路線所表現的文學世界。這些小說之所以能夠獲得并確立自身的合法性，正是由于新的真實判斷標準在批評話語里的介入。吳亮在該選本的前言里寫道：“好的小說能拓展、深掘和激勵我們的生活意識，把我們更深入地引向真實的世界，盡管它借助于想象和虛構。”顯然，在吳亮的理解里，那種帶有魔幻、神秘和斷裂意味的文學虛構是更加貼近真實生活的，如果沒有基于“真實”觀念的批評話語的重建，恐怕這些非現實主義風格的小說難以如此順利地進入文壇關注的中心。

二 “杭州會議”中的“現代”規劃

1984年，也就是“風箏通信”過去的兩年后，“杭州會議”召開了。這個會議一向被認定是促生“尋根文學”的重要事件。但是，與其說“杭州會議”是新文學潮流誕生的起點，倒不如說是文學的變革勢能積蓄到一定程度的產物。在“杭州會議”上，參會眾人雖未直接提出“尋根”主張，但這場會議卻內蘊了“尋根文學”內在的全部文學沖動。參會人員、會議地點以及討論內容等諸多因素匯合發酵，最終引燃了這場尋根浪潮。

“杭州會議”之所以能夠孕育出一場變革性的文學潮流，在會議內容之外，不能忽視參會人員背景和會議地點選擇等因素所起到的重要作用。蔡翔列舉道：“記得當時邀請的作家有：北京的李陀、陳建功、鄭萬隆和阿城（張承志因事未來），湖南的韓少功，杭州的李慶西、李杭育，上海的陳村、曹冠龍等，評論家則有北京的黃子平、季紅真，河南的魯樞元，上海的徐俊西、吳亮、程德培、陳思和、許子東，還有南帆、宋耀良等（具體人名一時已記不全了）。”對于參加者，韓少功的記錄名單與蔡翔無較大出入。如果仔細觀察這份名單，可以發現評論家群體主要來自上海等南方城市，其中吳亮、程德培、陳思和、南帆等人在當時是受《上海文學》負責人李子云提攜的新銳青年評論家，在文學理念方面不能說與寫出了《為文藝正名》的李子云完全一致，至少也是受其影響的，這群意氣風發的新評論家普遍試圖在社會主義現實主義之外，謀求理論和創作上的突破；作家群體同樣以湖南、杭州、上海等南方省市為主，即使是來自北京的作家也并不屬于傳統書寫路線，例如，李陀對西方“現代派”技法多有推崇，阿城在“杭州會議”開始前便寫出了帶有反叛意味而被《北京文學》退稿的《棋王》。之所以強調參會人員的地域和理念背景，是因為參與者的知識結構和文學觀念影響著“杭州會議”討論的整體風格和文學價值取向。

在人員構成之外，會議的召開地點同樣影響了“杭州會議”的風格。此次會議在杭州陸軍療養院舉辦，沒有邀請記者到場。會議的“隱秘性”，在某種程度上為作家、評論家暢所欲言提供了一定空間。如果“杭州會議”沒有選擇在文學理念更為寬松的南方城市，理論的交鋒和融合可能不會那么順暢。地緣因素對評論家和創作者的文學理念有潛在的影響，李杭育曾談及自己在北京開會的感受：“他們都有內幕消息，這就比我有話語權，就讓我插不上嘴了，這常常讓我感到孤獨。”1980年代，身處政治氛圍濃厚的環境里，作家和批評家在文學技藝之外談論政治，或者將文學與政治結合起來進行討論，是不可避免的傾向。“杭州會議”遠離政治中心，加之參與者無論是評論家還是作家都對創作有更為多元的認識，各方面因素綜合起來，使“杭州會議”在一開始便具有向更為自由的文學范式轉變的傾向，該傾向反映在會議上便是韓少功所提到的“謀反沖動”：“大家都對幾年來的‘傷痕文學’和‘改革文學’有反省和不滿，認為它們雖然有歷史功績，但在審美和思維上都不過是政治化‘樣板戲’文學的變種和延伸，因此必須打破。”李慶西也提到：“如何突破原有的小說藝術規范，也是與會者談論較多的話題。”作為會議組織者之一的周介人則以“換一個活法”總結了會議的“變革”意味。

會議地點、參會人員和會議氛圍等多方面因素結合，為“杭州會議”創造出了相對自由的討論空間，使得曾經一度被壓抑的“現代主義”成為會議“主要的話題之一”。對會議的討論內容，陳思和有這樣一段記錄：“當時大家的興趣還是在西方現代派文藝方面，李陀等從北京來的作家們還是在不斷鼓吹現代派作品，荒誕啊，黑色幽默啊，拉美爆炸文學啊。馬爾克斯、胡安·魯爾福、川端康成都成了集體的偶像。但這些偶像似乎有一些共同的地方：他們用現代主義美學顛覆了傳統的現實主義美學原則，另一方面，又似乎回到了本民族的傳統文化里，尋找更加貼近本地生活風俗的表現方法。”

這段敘述提供了三個方面的信息：首先，“現代派”是當時先進文學形式的代表，盡管之前一度對“現代派”有所壓制，但是該文學流派依然影響了許多作家的創作，并被視作學習的典范；其次，“現代派”提供了一種有別于現實主義的審美范式，對“現代派”的重視，與中國文學改變現實主義寫作傳統的時代訴求結合在一起，為中國文學的變革提供了可供借鑒的資源；最為重要的一點在于，對“現代派”的重視并沒有導向全然復制，而是返回到了本民族的文化與傳統中。對于這種折返，蔡翔將原因歸于獨立思想和懷疑精神，挑戰主流的傾向使“現代派”的倡導者反對盲目模仿西方理念。但實際上，在1982年的“風箏通信”中，這種既學習“現代派”又對其保持警惕的思維模式就已經顯現出來，這種心態反映在文學理念方面，便是李陀在書信中所呈現的充滿矛盾的表述，一方面他反對那種把借鑒“現代派”認定為“崇洋”“投降”的看法，另一方面他又認為單純地向“現代派”學習是“拜倒在洋人腳下”，指出“一切學習、吸收、借鑒的目的都是為了‘洋為中用’”。這種一面肯定西方文化，一面難以掩飾其抗拒心理，并試圖保證中國文化主體性地位的焦灼心態正是整個1980年代文化心態的縮影。在某種意義上，1982年的“現代派”論爭和1984年“杭州會議”中對“現代主義”的態度，順承了一直以來中國面對西方文化時的態度和理念，這一理念在反復的敘述中逐漸趨于清晰，成為驅動尋根思潮發生的重要心理結構，比如蔡翔把“杭州會議”的主題認定為“把‘文化’引進文學的關心范疇，并拒絕對西方的簡單模仿”，韓少功也在《文學的“根”》中認為要實現現代化目標，我們可以拿來一切可使用的西方的技術，但在文學藝術方面，卻要通過“釋放現代觀念的熱能”來保持民族的自我。如果對該話語進行一個簡單的概括，那就是在認可西方先進理念的同時保持民族文化的主體性地位，具體方法為：“將西方現代文明的茁壯新芽，嫁接在我們的古老、健康、深植于沃土的活根上。”于是，應對西方文學流派沖擊與追尋文學變革的訴求結合在一起，誕生了一個看起來極具操作性的文學發展路徑，即學習西方文學理念的同時挖掘自身的文化傳統。

那么，此時的問題就變為究竟什么是民族的自我？民族文化的“活根”又是什么呢？在韓少功等人看來，民族的自我顯然不在現有的主流文化中，真正的傳統文化是“非規范文化”，“俚語，野史，傳說，笑料，民歌，神怪故事，習慣風俗，性愛方式等等，其中大部分鮮見于經典，不入正宗”，也正因如此，它們并不是輕易可見的，需要認真搜尋“曖昧不明、熾熱翻騰的大地深層”。李杭育也認為“活根”保留在中原規范之外，“規范的、傳統的‘根’，大都枯死了”。那么挖掘自身的文化傳統就不是一個簡單的過程，作家們需要不斷向更為原始、邊緣的文化中去追尋；但另一方面基于對文學變革的渴求，作品又要吸納被視為先進文學形式的現代主義美學。這個看起來充滿矛盾的文學理念正是由“杭州會議”所孕育出來的獨異的“現代”之聲，它是在反抗政治性文學傳統、警惕西方文學理念、保持民族的主體性自我等多方訴求的拉扯中所產生的歷史性的文學現代化規劃。

三 以“地方”為媒介的“現代”表達

在該規劃下，地方書寫便成為尋根文學的標志性特征。韓少功的湖南汨羅、李杭育的葛川江、賈平凹的商州、鄭萬隆的黑龍江山村、孔捷生的海南農場等地域空間成為評論家描述尋根文學特征時反復提及的對象。但由于在文學創新方法的設計中，民族文化的“活根”為不入“正宗”的邊緣文明，因此尋根文學在呈現“地方”時，其文學追求并非復現現實鄉村的生活情境，而多表現人跡罕至、不受主流生活秩序規訓的深山老林、荒蠻村莊。這種對邊緣文明的追尋偏離了原有政治性文學傳統中的社會改良意圖，因此即便同樣以“地方”為寫作內容，尋根文學中的鄉野景觀也與鄉土文學和延安文學大異其趣。覺察到對政治性文學書寫路線的偏離，面對越來越多表現窮鄉僻壤、深山老林的作品時，王蒙曾不無憂慮地寫道：“正在發生歷史性的深刻變化的中國應該是一個歌者的國家，我們應該有最多最好的贊歌、壯歌、戰歌、情歌、酒歌和進行曲，甚至也不妨有一些哀歌和挽歌。”而尋根文學恰恰不是上述這種與國家規劃綁定的協奏曲，而是偏離現代國家概念的民族文化追溯。

但實際上，尋根文學并沒有完全脫離國家意志的影響，它雖力圖減少政治意識形態對文學的影響，但在面對西方審視時，尋根文學中的“地方”卻以“文化中國”的形象加入到世界文學序位的競爭中。在諸多回憶“尋根文學”的文章中，加西亞·馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎的事件被多次提及，對該案例的關注，正顯示了作家征用地方元素時的某種潛在心理，即通過原始、邊緣的地方文化迎合西方對“純然”的“尚未西化”的“中國性”的期待。這就不難理解為什么一些尋根作品對鄉村的呈現是如此的原始、落后，以至于有研究者認為“尋根作家試圖建構的不是以這些中國經典作家為線索、為根據的‘文學的根’，而實際是符合上述世界文學大師要求、趣味和審美原則的那種‘文學的根’”。在這種心態的驅動下，尋根文學對“原初”“邊緣”的追求被轉譯為對“落后”與“畸形”的展演。這正是尋根文學面對文學現代化語境的應對方式，它隸屬于國家現代化規劃的一部分。

此外，從尋根文學的時間想象中能夠直觀地看到“審美現代性”對書寫內容和寫作方式的影響。“時間”正是“現代性”概念的核心，“兼做名詞和形容詞的‘modernus’（現代）是在中世紀根據‘modo’（意思是‘最近、剛才’）一詞創造出來的”。西方對“現代性”的覺察生成于時間的變化，中世紀神學思想創造出一個穩定甚至靜止的社會，進入文藝復興后，人們生成了新的時間認識：由時間組成的歷史具有特定的前進方向，人由神所掌控的先驗模式中脫離并獲得主體性，可以參與到對未來的創造之中。因此，在政治經濟學范疇，“現代性”時間觀建立在進化史觀基礎上，以進步、變革為其追求，“正是現代性本身同時間的結盟，以及它對進步概念的恒久信賴，使得一種為未來奮斗的自覺而英勇的先鋒派神話成為可能”。但是進步主義與工具理性的極致發展所導致的負面后果，使“現代性”在文學藝術領域裂變出自我對抗的因素，這種對抗同樣通過特定的時間想象呈現出來，波德萊爾被視為“審美現代性”的代表性作家，他在評論康斯坦丁·蓋伊的文章《現代生活的畫家》一文中說：“現代性是短暫的、易逝的、偶然的，它是藝術的一半，藝術的另一半是永恒和不變的。”有別于連續且方向明確的進化論時間觀，停滯、斷裂、循環的時間想象正是“現代性”在文學藝術中存在的標志。

韓少功的《爸爸爸》是表現停滯時間的典型作品。在這篇小說中，韓少功描寫的不是一個處于發展進程中的農村社會，而是一個被籠罩在停滯時空中的野蠻村莊，“寨子落在大山里，白云上……云下面發生了一些什么事情，似與寨里的人沒有多大關系”；甚至在主人公丙崽身上，時間也神奇地停止了流動，不論是三五年還是七八年，他的外形和智力都沒有明顯的變化。對這個時間停滯的地方，韓少功在小說中多次以相同的文字提及其歷史起源：“他們的祖先是姜涼，姜涼沒有府方生得早，府方沒有公牛生得早，公牛沒有優耐生得早，優耐沒有刑天生得早。”但有趣的是，被韓少功反復“強調”的歷史，在小說中被外來史官證明為一種虛構，“曾經有個史官到過千家坪，說他們唱的根本不是事實”，史官象征著主流歷史敘述，而虛構的歷史則暗示了停滯的時間從主流歷史敘述中的剝離與割裂，雞頭寨仿佛一座懸浮于歷史洪流之外的孤島，形成了獨屬于自己的歷史講述方式。更加有意味的情節在于，在小說結尾，村民們雖經歷戰爭但也并不因此而修改、增補歷史，反而繼續演唱著舊有古歌，走入了更深的山林。這意味著，對雞頭寨而言，歷史并不因經驗的增添而發生變化，當時間停滯的時候，歷史也失去了前進的方向。

如果說，韓少功的《爸爸爸》提供了一種停滯的時間想象，那么扎西達娃的《西藏，隱秘的歲月》與《系在皮繩扣上的魂》則給出循環時間的范例，例如“我代替了塔貝，婛跟在我后面，我們一起往回走。時間又從頭算起”，“這上面每一顆就是一段歲月，每一顆就是次仁吉姆，次仁吉姆就是每一個女人”，在這些敘述中，時間不再朝向唯一一個方向，它在向前的同時總是在不經意間回到起點。這種無法“進步”的時間想象打破了時間的線性進程，既是宗教時間觀的文學呈現，又契合于審美現代性對時間的扭曲與斷裂。

尋根文學對線性進化論時間觀的抗拒中，隱藏著對主流歷史敘述的懷疑與抵抗，這種抵抗往往是通過“神話”來完成的。除了韓少功在描寫雞頭寨的歷史起源時援引刑天的神話，王安憶在《小鮑莊》中，同樣將神話傳說作為村莊的歷史起源來進行講述。于是，《小鮑莊》中出現了兩套敘事話語：一套是作為村莊起源的神話傳說，即作品開頭的兩個“引子”；另一套所依托的則是權力結構與意識形態。后者以一系列話語與概念的形式被呈現在文本中，如鮑仁文將鮑炳德夫妻的故事描述為“階級感情深似海”，又如官方將撈渣救人的行為進行“舍己為人”的英雄化塑造。在小說中，我們可以發現作者對后一種話語的質疑，最典型的情節是，渴望成為記者的鮑仁文根據撈渣的事跡撰寫了文章《鮑山下的小英雄》，但是當文章在報紙上刊出時，他卻驚訝地發現“文章里沒有一句話是他寫的”，撈渣的親人閱讀后，也同樣感到陌生，“文章里的撈渣，離他們像是遠了，生分了”，“好像在聽一個別人家的故事似的”。這些情節暗示了現代話語對真實生活的改寫以及以此為基礎的現代歷史的不可靠。《小鮑莊》正是通過對現代話語真實性的懷疑完成了對歷史的重評：也許現代歷史并不比神話敘事有更高的可信度。

阿城的《棋王》中同樣存在神話世界與現實生活的對比。故事的主人公王一生雖然同眾人一起活動，但他在集體生活之外，用棋為自己創造了一個不受打擾的世界。棋的世界與現實生活存在兩套不同的運行規則，如果說現實生活講究規則和秩序，那么棋的世界則具有仙風道骨的意味，仿佛武林高手之間的過招，“老頭說我的毛病是太勝。又說，若對手勝，則以柔化之。可要在化的同時，造成克勢。柔不是弱，是容，是收，是含。含而化之，讓對手入你的勢。這勢你要造，需無為而無不為。”高深莫測的道家語匯與王一生的傳奇經歷，一同撐開了革命話語的包圍，在當時的政治生活之外開辟出一個有著世外高人的想象空間。從這些尋根小說中我們可以發現一個事實，雖然現代邏輯掌控了故事的主線，但在價值判斷方面，有著明晰時間、地點、人物的敘事讓位于時間不明、來源不清、在語言的滑動中時刻變幻著的神話傳說。可以說，尋根文學通過對神話的重視，發起了對以線性時間為基礎的歷史的質詢。

“尋根文學”中的時間想象，與“審美現代性”對抗工具理性和進化史觀的內涵相契合，正如韓少功所說：“文學思維是一種直覺思維，隨著人類進入科學和工業時代，直覺或者說是非理性的思維，被忙碌的人類排斥了，進入潛意識。藝術與潛意識密不可分。文學藝術是對科學的逆向補充。”但是中國1980年代的現代化熱望使文學的“逆向補充”變得不那么“純粹”：這些作品一邊試圖以“落后”的地方書寫獲取西方文學評價體系的青睞，這一意圖體現出“現代性”中具有進步主義的一面；另一邊又在其原始與落后的時間想象和神話傳說中安置了對建立在進化論時間觀基礎上的歷史敘述的質疑。這兩股互斥的拉力同時在尋根文學的地方書寫中表現出來，從這個角度說，“尋根文學”是兩種“現代性”兼具的以“地方”為方法的“現代派”變體。

結 語

“現代性”理念貫穿于“尋根文學”醞釀與生發的整個過程，盡管后者以“傳統”“文化”“尋根”為其話語標志，但在“尋文化之根”的創作姿態背后，主要是“現代性”觀念以及1980年代中國文壇對“現代派”的心態在影響著作品的表現形式。中國自身的現代化需求與西方的“現代性”時間在匯合中彼此激蕩，使“尋根文學”中神秘、原始、邊緣的地方書寫承擔起了多重功能，它既是躋身世界先進文學行列的媒介，又是反思主流文化和進步理念的工具，還是疏離政治性書寫以拓展文學創作空間的途徑。總體而言，“尋根文學”聚焦落后、邊緣區域的地方書寫中，寄托著對文學地位、文學形式的進步熱望，而這種進步理念又同時被其文學表達方式所對抗和松動。可以說，尋根文學正是“現代派”在中國1980年代獨特歷史語境中的變形，它以“地方”為方法，承擔起文學變革使命，也傳達著對現代化發展浪潮的質疑與反思。

（作者單位：上海交通大學中文系。原載《當代文壇》2025年第3期）