中國作家協會主管

自20世紀末互聯網進入中國以來，網絡文學從BBS論壇的“榕樹下”到閱文集團的“起點中文網”，從《第一次的親密接觸》到《詭秘之主》，其發展軌跡不僅映射了媒介技術的革新，更折射出社會文化生態的深刻變遷。然而，眾多學者將這一新興文學形態歸為通俗文學在數字時代的延伸，強調其娛樂性、商業性與類型化特征。這種認知雖然部分揭示了網絡文學的表層屬性，卻遮蔽了其內核的復雜性與先鋒性。網絡文學不斷突破傳統文學邊界，帶來的不僅是對網絡社會現實的深度觀照，更催生了文學觀念的重構。相較之下，傳統通俗文學囿于單向傳播機制與類型化生產模式，顯然難以承載同等程度的觀念革新。

事實上，網絡文學與通俗文學的關系遠非“繼承”或“等同”所能概括。盡管二者在題材選擇和敘事邏輯上存在相似性，但網絡文學的“網絡性”本質，即依托數字媒介的互動性、開放性與即時性，催生了迥異于通俗文學的創作機制、文本形態與文化功能。例如，超文本小說的非線性敘事、讀者參與的“數據庫寫作”以及“游戲現實主義”對網絡社會實質的捕捉，無不展現了網絡文學突破通俗文學邊界的實驗性特質。

如何厘清網絡文學與通俗文學的本質差異？其先鋒性特質如何挑戰傳統文學的評價體系？對這一系列問題的探討有助于跳出“通俗—精英”二元對立的桎梏，構建數字時代的文學批評新范式；同時也為重新評估網絡文學的文學史地位、理解其社會文化功能提供依據。基于此，本文將從內涵與外延、內容層與形式層三個維度展開論證，逐層厘清網絡文學與通俗文學的模糊邊界，系統闡釋網絡文學“造夢”表象下潛藏的先鋒性特質，從而揭示其作為數字時代文學革新載體的本質屬性。

一、通俗文學的傳統定位與網絡文學的邊界突破

中國通俗文學自古有之，它繼承了我國古代傳奇、話本等文學樣式，是一種以大眾讀者為主要受眾的文學形式。湯哲聲認為“中國通俗文學是中國大眾化的文學表現”，其本質特征為大眾性、商業性和類型模式①。從形式上來說，通俗文學多以章回體為主，以情節作為敘事的驅動力，語言通俗易懂，追求故事性、趣味性與娛樂性；從內容上來說，通俗文學根植于平民大眾的文化需求，追求“通曉世俗”，主題多圍繞玄幻、武俠、市民生活等，以通俗化語言講述世俗生活經驗，傳遞世俗倫理，而非追求藝術樣式的實驗性與思想內容的批判性。網絡文學與通俗文學具有相似性，但我們也要注意其中的區別。

（一）通俗文學的傳統定位：大眾化根基與類型化特征

在文學場域中，通俗文學作為大眾文化的一種常見形態，被長期視為精英文學（含嚴肅文學）的對立范疇，二者在受眾定位、創作邏輯和價值體系上呈現出系統性差異。精英文學以知識分子為核心受眾，繼承了“文以載道”的士大夫傳統，通過語言實驗和社會批判實現思想啟蒙，其本質是“為藝術而寫作”的審美自律性實踐；而通俗文學以市民階層為根基，遵循“為大多數人寫作”的商業化邏輯。對于文學形式革新的態度上，精英文學主動擁抱先鋒性，重視文學創新與實驗性嘗試，而通俗文學更傾向于繼承傳統敘事模式，對于文學形式的革新反應滯后。

縱觀中國通俗文學的發展脈絡，其敘事范式經歷了從古代的“說故事”到現當代“說故事、講人物”的轉型②。這一嬗變本質上是通俗文學為適應大眾文化需求而進行的自我調適：通過強化情節的戲劇化與角色的典型化，通俗文學建構起類型化的敘事體系，以此實現傳播效率的最大化。然而，這種以市場和大眾為基礎的創作邏輯，在確保文本通俗性與易傳播性的同時，也固化了其邊界——通俗文學不斷地維護自身敘事的穩定，這種路徑依賴限制了其先鋒性探索的可能。通俗易傳播的內容必然不可太過晦澀，實驗性與先鋒性的探索也無法說服普羅大眾，二者不可兼得。在精英文學選擇成為“先鋒”的時候，通俗文學將其合法性建立在大眾審美舒適區之上。

（二）網絡文學的媒介轉向：數字生態與邊界突圍

網絡文學雖與通俗文學在大眾化、商業性、類型化模式等維度存在交集，常被視作通俗文學的數字延伸，但其本質屬性在于“網絡性”。湯哲聲曾將中國通俗文學發展歸納為三個階段，并將網絡文學定位為繼《海上花列傳》《金粉世家》后的第三階段代表。然而，網絡文學絕非通俗文學的簡單復刻，它依托數字技術構建的創作生態，無論是在內涵還是外延，都已突破以紙質媒介為主的通俗文學的邊界。

從內涵上看，網絡文學的創作不僅依賴于作者的構思，還吸收了電子文本與編程語言，一端是玄幻、言情等通俗類型小說，另一端則是具有實驗性的先鋒文本。以中國臺灣早期電子文學為例，早在互聯網尚未問世的1980年代，臺灣現代詩壇就已經借助程式語言、多媒體傳媒創作數位詩，在大陸則稱為多媒體詩歌（超文本詩歌）。除此之外，還通過代碼邏輯生成意象（如ASCII字符構建的視覺詩），利用超文本實現非線性的“樹狀敘事”③。這些作品徹底顛覆傳統閱讀范式，在敘事邏輯上，它們不再以文字呈現單調的淺層敘事，圖像動畫、數據庫設定與超文本技術被納入敘事體系；在閱讀形式上，超文本鏈接的跳轉制造出非連接性的讀寫系統，改變讀者單線漸進的閱讀方式，將閱讀自主權完全交給讀者，完成一場互動性的游戲，部分詩歌甚至通過解謎互動解鎖劇情分支。這種高門檻的“智力游戲”顯然背離了通俗文學的邏輯，更接近于精英文學的實驗性追求。

西方電子文學的實驗性特質同樣可以作為佐證。以“數字原生文學”為例，這類作品通過算法生成、交互性界面、沉浸式環境實現實驗性表達，如約翰·凱利的《透鏡》（LENS）通過無限縮放文本層創造“語言的新體驗”④。這類作品甚至反向影響了印刷文學，馬克·丹尼爾斯的《葉之屋》通過模仿電子文本的分層性、多模態性，展現印刷媒介的創新潛力，實驗性印刷文本與電子文學共同構成動態的“復雜表面”，推動文學邊界的擴展⑤。由此可見，實驗性電子文學的本質是媒介自覺的先鋒實踐，它們通過技術介入顛覆形式與內容，形成與通俗化的網絡類型小說的分野。

從外延上看，網絡文學并非僅由類型化小說構成的單一世界。盡管玄幻、言情等通俗化小說占據大眾視野，但網絡文學背后存在的大量非通俗的實驗性文類，尤其以詩歌和跨媒介寫作為代表，也不得被忽視。以“詩江湖”為代表的網絡詩歌社群解構傳統詩學的文藝范式，形成了極具反叛性的場域。這類文本常以碎片化敘事、口語化表達、強烈的意象、暴力性用詞挑戰傳統美學，盡管這類詩歌描寫市井生活并且拒絕精英化表達，但仍與“通俗化”相隔甚遠。“詩江湖”通過語法斷裂、詞性錯位制造認知抵抗，意在打破讀者的閱讀慣性，與通俗文學語言的流暢感和代入感大相徑庭。在審美范式上，“詩江湖”的詩歌用詞突兀且直白，部分作品奉行“審丑主義”，其目標并非取悅大眾，而通俗文學旨在書寫世俗生活，迎合大眾的喜好為讀者“造夢”，使其短暫脫離現實生活而獲得替代性滿足。“詩江湖”的反叛性直指通俗文學的根基，當通俗文學繼承章回體“說書人”傳統，以程式化敘事鞏固大眾審美時，“詩江湖”正以語言暴動解構它。通俗文學為市場生產可預期的文化快消品，實驗性詩歌則為文學進化提供突變基因，二者在文學場域中構成對抗性共生。有學者曾指出：“時至今日,網絡詩歌以其先鋒性對漢語詩學的推動應該是一個不爭的事實。”⑥這種變革顯然無法被通俗文學的范式所容納。

網絡文學的本質在于其包羅萬象，它像一個光譜般的存在，具有無限可能。光譜一端是高度類型化、商業驅動的通俗化小說，另一端則是以超文本文學、算法詩歌為代表的先鋒實驗文類。前者延續傳統通俗文學的“造夢”機制，后者則通過數字媒介不斷探索新的邊界。因此將網絡文學簡單地等同于通俗文學并不合適，它的內涵、外延與通俗文學存在交叉，但也存在重要區別。

二、通俗內容表象后的現實呈現

網絡文學常被簡單地貼上“通俗文學數字化”的標簽，這與它的創作內容有直接聯系。穿越、重生等題材通過“金手指”設定，借助“造夢”滿足讀者幻想，踐行著與通俗文學相同的機制。通俗文學就是通過這樣的一套固定模式，利用套路化的情節、鮮明的人物，通過標準化生產精準戳中大眾的審美趣味。從這個角度來看，網絡文學，尤其是大眾化的商業網絡文學，與通俗文學相通，不過，一方面，部分網絡文學在積極書寫現實，如現實題材寫作，承擔著通俗文學難以承擔的社會功能；另一方面，在表層造夢機制的背后，需要注意網絡文學也呈現了數字社會的生活與現實，這是其不同于通俗文學的地方。

（一）現實題材創作與網絡文學的主流化

網絡文學和通俗文學都會書寫現實生活，但網絡文學可以通過現實題材的創作深度反映現實，走向主流化，這是通俗文學所無法完成的。通俗文學以類型化敘事為核心，通過高度程式化的情節滿足大眾的娛樂需求，但對于現實議題的書寫往往流于表面。武俠小說的世界觀建立在真實的歷史背景之上，卻以架空的邏輯忽略真實歷史社會的矛盾；瓊瑤小說雖描繪愛情，卻易將階級差異、女性困境簡化為善惡對立的二元沖突，這種以“造夢優先”的創作理念，使得通俗文學難以承擔深度反映現實，甚至批判現實、書寫主流的社會功能。

反觀網絡文學，盡管部分作品如《斗破蒼穹》《甄嬛傳》等一定程度上延續了通俗文學“造夢”的爽感機制，但隨著創作生態的成熟，一批網文作家開始嘗試突破類型桎梏。以阿耐的《大江大河》為代表的一系列現實題材網文創作涌現出來，它們或以改革開放為背景，或以某個行業發展為切口，聚焦于大時代中的小人物，通過書寫小人物在時代發展與經濟變革中的沉浮，真實再現了我國在發展轉型之路上所遇到的陣痛與機遇，呼應了當下社會問題討論的熱點，實現了對時代脈搏的精準把握。

網絡媒介的即時性和豐富性與網絡主體的多元化大大影響了網絡現實題材的書寫。創作主題的多元性和創作的動態性是網文現實題材創作的特點，它們既涵蓋重大歷史事件，也聚焦于微觀個人經驗，形成“宏觀敘事”與“生活流”并存的格局。被視為“穿越工業文”代表作之一的《大國重工》講述了國家重大辦的青年才俊馮嘯辰意外穿越到40年前，附身到20世紀80年代冶金廳的一個臨時工身上的故事。該作品圍繞“技術引進中的知識產權糾紛”“中外合資談判的博弈”等情節展開一個個跌宕起伏的故事，讓類型化的“穿越文”巧妙規避了常見套路與歷史敘事的說教性，讓技術逆襲的“爽感”敘事成為讀者自然接受中國工業崛起艱辛歷程的輔助。再如“卓牧閑”的《大山里的青春》，以大學生村官視角，記錄了精準扶貧中的真實困境，作者通過揭露扶貧工作的復雜性，打破了田園牧歌式幻想的濾鏡，以建設性的視角呈現了新時代鄉村蛻變的真實過程，也塑造出基層干部、農民群體等典型的人物群像。《都挺好》探討傳統孝道與現代個體意識的重提，小說中重男輕女、養老責任推諉等情節也在網絡上引發了熱議，表明了網絡文學在嚴肅社會議題上話語權的提升。

從“大國”到“小家”，這些作者開辟了網絡文學走向主流的可能，打破了“網絡文學等于低俗娛樂”的刻板印象。為鼓勵更多優秀作品的出現，國家新聞出版署自2015年起連續舉辦“優秀現實題材網絡文學出版工程”，越來越多的現實主義題材創作通過主流獎項的認可獲得其文化合法性。更有實時記錄抗疫現場的作品《大醫凌然》、描寫科技自立的《關鍵路徑》等作品，這種“在場式”寫作，無不凸顯數字時代網絡文學與社會熱點同步的即時性，使網絡文學成為記錄社會變遷的數字年鑒，這種“新主流”書寫的深度性和即時性，是通俗文學所無法承載的。

（二）造夢機制背后的現實呈現

除了書寫現實題材走向主流化，網絡文學還通過欲望書寫的表象反射了數字時代人類賽博格化的癥候。這些并不是作者的刻意為之，而是身為數字原住民無意識的帶入，這也是網絡文學與通俗文學在內容層的一大區別。

從紙質媒介時代到數字媒介，網絡文學延續通俗文學傳統，繼續書寫“人間煙火”。言情小說里的網戀奔現、都市文中的直播帶貨、電競題材里的游戲社交……這些貼著“互聯網標簽”的情節，看似是追熱點、趕潮流，實則折射出新一代年輕人虛擬與現實交織、焦慮與幻想并存的生存狀態。不過，與通俗文學止步于欲望敘事和“說故事，講人物”不同，網絡文學用自己的方式重新書寫了數字時代人類生存的狀態，悄然重塑我們對現實的認知。

恐怖驚悚類小說《我有一座恐怖屋》講述了主人公陳歌偶然尋得一部舊手機，在手機的指引下探尋世界的另一面的故事。陳歌需要完成手機派給他的“鬼屋任務”，例如“24小時吸引1000游客”等，才能不斷解鎖新場景，掌握更多關于父母失蹤的線索。在這部作品中，手機成了派發任務的系統，而鬼屋的經營也被轉化為可計算的KPI指標，陳歌則擁有鬼屋老板與靈能者雙重身份，成為這一系統下的數字勞工。這一場景與現實生活中外賣騎手依照APP派單、主播按直播平臺規則進行打榜形成呼應，他們的共同特點為：算法化、機械化。游客數量、接單數量、打賞金額成為代替服務的核心指標，一切算法依照平臺或系統的規定進行；同時系統會根據用戶的經驗值派發不同難度的任務，用戶則不斷重復完成同類任務的行為。無論是陳歌還是外賣員，都儼然成為系統控制下的數字勞工，陳歌攻略系統的過程投射了無數數字勞工在算法監控下的生存縮影。而小說中，主人公通過巧妙策略逐漸適應系統，甚至逐漸掌握系統規則，制造“爽感”，也正如現實中年輕人通過薅羊毛攻略對抗外賣平臺的算法，在文學想象層通過“卡BUG”情節完成對數字規訓的象征性反叛。

部分網絡文學作品還通過特殊設定投射現代人賽博格化的無意識生存狀態。除了上文提及的“系統流”小說——主人公需要接受外部系統的任務支配，通過完成系統任務獲得能量提升或者獎勵——網絡文學中隨處可見的“隨身流”和“人機共生”設定，也是數字時代人類生存狀態的癥候式呈現。“隨身流”即主人公隨身攜帶著可自主支配的異質空間，如儲物戒指、農場、靈寵空間等。這些異質空間具有資源再生性，并壓縮了時間，如隨身攜帶的農場可無限種植，空間內的時間流速與外界不同，且主角對于空間有絕對支配權。這種異質空間的存在就像是隨身攜帶、可移動的“服務器”，主人公通過隨身戒指獲得指導，在靈寵空間中修煉等級，隨著異質空間一同變得強大。這種“超能”設定彌補了現實中玩家在武力、知識上的缺陷，實際上折射了網絡給現代人帶來的代償功能，以及人與網絡不可分割的密切關系。異質空間的“隨身性”表明網絡的無處不在，依賴網絡的數字原住民則需要時刻進入網絡空間，保持與網絡的隨時連接⑦。在網絡世界，用戶可以通過查詢隨時獲得任何知識和訊息，也可以以虛擬身份自由交往，突破現實生活在各方面的限制，這種“永遠在線”的狀態為現代人提供了一個隨時可逃離現實的安全空間。

除此之外，高頻出現的“人機共生”設定，也暴露了數字原住民對于技術異化的深層焦慮。在《湮滅邊界：人機共生計劃》中，人類意識成為AI進化的培養基，主角在星際漫游中對抗AI霸權；在《AI大變紀元》中，神經算法工程師遭AI反噬，人類意識面臨清洗的局面。這類作品不僅呈現出人與AI共存的局面，更折射出當下人類在算法依賴和主體性危機之間的現實困境。當人們的內容生產越來越倚重AI生成，行為決策更加依賴算法推薦，人類正逐漸成為AI的“技術附庸”。這類先鋒性書寫，實質上是將GPT時代的技術倫理困境置于文學書寫中加以呈現，是賽博格化生存的真實投射。

網絡文學不僅書寫了數字原住民最直接的欲望，更通過各種設定直指數字生存的本質，我們早已是智能手機、社交賬號、算法數據的“初級賽博格”，成了網絡數據的數字分身。這些作品的存在說明網絡文學在“爽感”的包裝下實際上已經超越通俗文學，開始思考更為深刻的話題，在被算法支配的世界，我們如何保衛人性的最后據點？

三、媒介化形式與文學觀念變革

網絡文學與通俗文學的本質差異，在形式層體現得更為鮮明。一般來說，通俗文學在形式上是難有先鋒意義的，拒絕形式實驗與文體的自反性。網絡文學的媒介化形式卻具有一定的先鋒性，需要注意的是，這種先鋒性是通過大眾化、通俗化的形式表象呈現的，并帶來文學觀念的變革。

（一）線性敘事背后的數據庫文化

網絡文學與通俗文學在形式層的相似在于，它們主要都以線性敘事推動故事，但網絡文學的線性敘事并非通俗文學一般單向與平面，而是變成了數據庫，呈現碎片化、立體化特點。網絡文學在形式上較通俗文學更具先鋒性，此為其一。

網絡文學的表層結構往往呈現出與傳統通俗文學相似的線性敘事特征。重生小說按照時間線逆襲翻盤，修仙文依照等級體系逐步進階，都市文圍繞主角成長展開情節。這種看似通俗化的敘事模式，容易讓人將其與通俗文學的固定套路混為一談，但仔細剖析便可發現，傳統通俗文學的線性是封閉的、不可逆的，讀者的角色僅限于被動跟隨，網絡文學的線性則是開放的、可回溯的，更像一條可自由暫停、分叉與重組的路徑。這種路徑并非傳統線性敘事的照搬，而是從紙質媒介到數字媒介的轉型基礎上，數據庫文化在敘事結構中的具象化呈現。

東浩紀在《動物化的后現代》中提出“數據庫消費”理論，為理解這一轉型提供了關鍵視角。他認為，后現代社會中的文化消費已經從對宏大敘事的依賴轉向了對于符號元素的零散消費⑧。以往人們對于文化中的歷史觀與信仰所吸引，現在人物的角色屬性、萌要素成了被消費的主要對象。這一理論在網絡文學中得到了進一步的演化，讀者不再消費完整的線性的故事，不再被通俗文學中完整而跌宕起伏的故事情節和復雜的人物關系所吸引，而是將文本拆解為可獨立提取與重組的數據單元，可能僅僅喜歡某一段情節或某一個角色屬性。以起點中文網的“本章說”為例，讀者可以在每一段落之后插入實時評論，形成密集的彈幕式互動，正如社交媒體一般能夠發表意見并獲得實時反饋，完成類似于東浩紀所說的“交換資訊的社交行為”⑨。這些彈幕包括對劇情的預測、對角色的調侃，也包括對文本細節的考據，甚至還有讀者的二次創作。原本連貫的線性文本被無數條彈幕切割為碎片，成為類似數據庫中的獨立條目，讀者可以隨時挑選和檢索自己感興趣的人物設定，進行拼貼式閱讀，在原作的基礎上強化自己感興趣的角色屬性，滿足個性化閱讀需求。“本章說”的設計使得閱讀網文也變成了一種社交，文學文本從封閉的印刷品變為開放的數據流。這種“數據庫化”的文本形態，顛覆了通俗文學封閉與完整的敘事體驗，實現了由敘事主導向要素驅動的轉型。通俗文學的敘事結構正如作者精心設計的單行道，生動而有趣，吸引讀者一路走到終點；而網絡文學的結構更像是一座立交橋，允許讀者從任意節點介入、分流甚至在原有的道路上另辟蹊徑。身為網絡原住民，網文作者與讀者都深受“數據庫消費”邏輯的影響，在“創作+社交”與“閱讀+社交”的一體化過程中，都不自覺地將內化于心的無意識帶入寫作與閱讀中。他們實際上在以碎片化的交互行為，實踐著東浩紀所說的“動物化消費”，即不再追求意義與深度，而是通過對符號元素的即時攫取與重組，獲得快感。

（二）游戲現實主義與跨次元文本

除了數據庫化，網絡文學還呈現出“游戲現實主義”特征，構建起2.5次元的文學場域，在形式層上呈現出與通俗文學的區別，此為其二。

這一先鋒性體現在對通俗文學敘事維度的突破。通俗文學的創作重點在于如何講好故事，如何使這個故事更加吸引人，通過線性敘事達到吸引讀者的目的。而網絡文學的意義不僅在于紙質媒介呈現的結果，更在于創作與接受的過程。它通過引入超敘事（即場外讀者的實時交互行為），構建起“敘事層”與“超敘事層”交織的跨次元文本。在閱讀通俗文學作品時，讀者以“靜觀”的模式進行被動接受；而網絡文學通過數字媒介的交互功能，打破了這種單向性，以東浩紀提出的“游戲現實主義”視角來看，網絡文學的文本始終處于未完成狀態，讀者可以通過彈幕、評論、二次創作等行為，不斷介入故事進程，使文本成為動態的游戲場域。

在互動游戲《隱形守護者》中，讀者通過選項左右主角肖途的命運，每一次選擇都像游戲存檔點，生成不同的故事分支。這種設計并非簡單的“多結局”，而是將讀者抬升為“超敘事者”，在游戲的互動中構成一種“超敘事環境”。玩家作為高次元的存在，能夠重置游戲進度，做出自我選擇，改寫游戲命運，盡管在網絡文學中，讀者無法直接通過閱讀改變故事結局，卻可以同樣以“超敘事者”的身份介入情節。在網絡文學中，彈幕能夠讓悲劇變成喜劇，讓喜劇變成悲劇，一定程度上改變原有文本的效果；讀者通過實時評論與反饋可以隨意改變故事的體驗，隨時跳轉故事情節；改變了故事結局與走向的衍生創作也會被發送在彈幕或評論中，造成對其他讀者的影響。事實上，在網絡文學的接受過程中，也存在著諸如游戲一般的“超敘事環境”，這些互動從幕后走向幕前，從觀看者變為參與者，使得閱讀過程也轉化為“參與式游戲”。

這種“玩家視角”的介入，使文本成為連接虛構與現實的接口。在普通線性敘事與超敘事的跳轉中，文學文本也打破了二次元與三次元的界限，構成了2.5次元的文本場域。就通俗文學而言，故事情節與人物角色都依賴于作者的想象創造，情節與角色在二次元世界中自足，無論是事件空間還是邏輯因果都是單向性的，讀者的體驗也被局限于這一空間。但在網文閱讀的過程中，三次元身份不斷地介入二次元的文本，通過交互活動介入故事世界，形成2.5次元的交互環境。這種“破次元壁”的敘事策略，使文本不再是自足的藝術品，而是與現實持續對話的動態世界。讀者在沉浸與抽離之間反復橫跳，既代入角色的悲歡，又保持玩家般的超然視角。如此，網絡文學完成了對通俗文學形式層的超越，其革命性意義不僅在于形式創新，更在于揭示了數字時代文學存在的全新可能——一種在動態交互中持續進化的“超文本生命體”。

結語

數字技術的浪潮重塑了文學的創作與接受范式，網絡文學作為媒介革命的產物，始終在“通俗”表象下進行著先鋒性突圍，正是這種先鋒，使通俗文學與網絡文學必然無法畫上等號。這并非對通俗文學的否定，而是對文學可能性的拓展。它既容納類型化敘事的通俗性，又延續了精英文學深度探索的使命。在挑戰“通俗—精英”二元框架的過程中，網絡文學完成了對自我的重新評估。它既是媒介革命的產物，也是文學邊界突破的先行者；更揭示了數字時代文學演進的獨特路徑：一種在技術賦能與大眾參與中不斷自我更新的文化實踐。

注釋：

①湯哲聲.不變與變：中國通俗文學批評的原則性和適應性及其思考[J].東北師大學報（哲學社會科學版）, 2016.

②湯哲聲.何謂通俗：“中國現當代通俗文學”概念的解構與辨析[J].學術月刊, 2018.

③陳仲義.“聲、像、動”全方位組合：臺灣新興的超文本網絡詩歌[J].江漢大學學報（人文科學版）,2008.

④⑤N. Katherine Hayles. The Future of Literature: Complex Surfaces of Electronic Texts and Print Books[J]. Collection Management, 2007.

⑥何平.重建詩江湖[J].文藝爭鳴,2017.

⑦黎楊全.虛擬體驗與文學想象——中國網絡文學新論[J].中國社會科學,2018．

⑧⑨東浩紀.動物化的后現代：御宅族如何影響日本社會[M].褚炫初譯.臺北:大鴻藝術股份有限公司,2012．

（本文系湖北省作家協會2024年度“新時代文學研究”支持計劃重點項目“湖北網絡文學簡史”的階段性成果）