中國作家協會主管

一   重勘歷史與返回現場：尋找中國現代女性寫作的源頭

張鵬禹：張莉老師您好！首先感謝您接受我的訪談。在我看來，訪談的最高境界需要訪問者“風生”，受訪者才能“水起”。面對您這樣一位集學者、教師、批評家、編者、作家等多重身份于一身的受訪者，我感覺開頭的問題很難問，不妨就從一件小事開始。2024年北京十月文學月期間，您曾到北京航空航天大學給同學們講蕭紅，其中貫穿的一個主題就是“蕭紅是如何成為蕭紅的”，她如何建立起獨屬于自己的敘事語法。您談到的作品是《商市街》。如果說《商市街》讓蕭紅成為蕭紅，我們可不可以說，《中國現代女性寫作的發生（1898—1925）》讓張莉成為張莉？

張莉：你的這個類比很有意思，很多人都知道我的學術研究是從女性寫作起家的，這本書是我自己比較看重的一部學術專著，影響了我后續的學術研究路徑。它是以我的博士論文為基礎寫成的，初版時名字叫《浮出歷史地表之前：中國現代女性寫作的發生》。我當時的思考是：中國現代文學史中的第一代女作家是怎么成長為“作家”的？她們成長為作家之前是什么樣子？她們是如何獲得作家身份并進入文學史的？后來，我的研究方向開始凝聚到現代中國的第一代女學生身上。我逐漸注意到，第一代女作家都是“五四”時期的第一代女大學生。因此，我討論的問題向前推了一步：這些人怎么成為女學生的？

在這本書中你會發現，上編的名字是“現代女性寫作者的出現”，我關注的是“人”的問題，文學史中的這些新人們的前史。她們彼時身處什么樣的社會環境和歷史語境？這個問題需要通過教育史、社會史、文化史、生活史和寫作史的梳理來闡明，我在上編中描述了晚清到“五四”以來——中國現代文學史上第一代女作家由閨中女兒到女學生，最后成長為女作家的過程，她們在歷史轉折期的家庭教育、新式學校生涯、閱讀資源、教育歷程、情感變化、大學生活、編讀關系、發表作品經歷等等。與此同時，她們和當時大部分的中國女性一樣，經歷了不纏足、興女學、剪發、新式學校生活、參與或見證學生運動、討論愛情話題、逃婚、抗婚或戀愛自由等。下編主要關注她們的作家之路和作品美學，包括如何成為作家，作品如何被經典化等等。研究中，我有一種發現的樂趣，會慢慢勾勒出女學生成長為現代女性的軌跡，這也是“五四”的重要成就。然而，歷史過程中每個人的具體選擇又是不同的，站在具體的女性寫作者角度會發現，這些歷史中細枝末節的材料，關乎她們終生道路的選擇。

概而言之，《中國現代女性寫作的發生（1898—1925）》研究的是中國現代女性寫作者身份的生成史，也是中國現代女性文學的發生史，是這些第一代女作家為百年來中國女性寫作積累了敘事、形象、技法、風格、趣味、性別視角等方面的經驗，她們純真溫柔的心性、對世界的摯愛深情以及隨性自然的敘事語法，影響了一代又一代女性寫作者。

張鵬禹：您的導師王富仁先生在《中國現代女性寫作的發生（1898—1925）》序言中對您的研究有一個評價，“它較之那些用西方女權主義文學理論直接闡釋和分析中國現代文學作品的女性文學研究，更多地離開了本質主義的考察，而進入到中國現代女性文學自身生成與發展的歷史性的描述之中來。”您在女性文學研究中如何平衡理論與歷史現實的關系？

張莉：我非常感激王富仁先生的序言，他讓我確認了自己的目標。要發現并梳理中國女性寫作的發展道路，要站在中國本土的立場發掘屬于中國自己的女性文學傳統，盡可能避免理論先行、理論預設。1980年代，西方女性主義理論風靡中國，給女作家研究領域以嶄新的視角和方法，無可阻擋地成為“女性文學”研究中的經典“范式”。女性主義角度支配著大多數的女作家研究，這導致了一種危機——其最終的指向可能是一個有關女性寫作的完美假象——以女權與男權、邊緣與主流、弱勢與強權、個人與國家斗爭為線索，呈現出彼此對立沖突的動態圖景。然而，是不是有更為復雜的面向？

通過重讀史料和文學史研究會發現，“壓迫-反抗”模式是偏頗的，其內部有更為復雜的關系。我在新近出版的《重塑姐妹情誼：社會性別意識與現代女性文學譜系的構建》中也提到一些歷史細節：胡適在為陳衡哲小說集作序時寫道，“她是我的一個最早的同志”。凌叔華在1923年9月1日致周作人的信中坦陳自己立志成為女作家的理想，因為中國女作家太少，“對于人類貢獻來說，未免太不負責任了。先生意下如何，亦愿意援手女同胞這類事業嗎？”這些構成了女作家們進行創作的起點，其中深具復雜性。包括《中國新文學大系》諸編者對女作家的篩選、評價，都顯示了男性視角在“女學生作家”成長中的影響。當然，這樣的影響也可能構成一定意義上的壓抑，這要深入分析。但這的確是現代女性寫作發生的歷史起點，這一歷史起點不僅昭示著中國現代女性寫作與西方女性文學發生期的重要區別，且在百年文學進程中以或隱或顯、或和諧或沖突的方式不斷復現，體現了女性寫作與中國本土語境的復雜互動關系。

此外，從“女性情誼”的角度看，中國現代女性文學在發生期，有不同于西方的傳統。石評梅的《棄婦》里，表哥對“我”訴說，他想離婚是因為這是無愛的、束縛的婚姻。為此，他想離家出走。小說中的“我”盡管可以理解表哥的痛苦，卻無法認同表哥決然的離婚方式。因為在石評梅眼中，這些不懂“愛情”、小腳的棄婦們，不是男人愛情悲劇的制造者，而是受害者。這樣的理解，代表了石評梅那一代作家對女性情誼的思考，代表了她要和“小腳女人”“在一起”的立場。對被拋棄婦女形象的關注，也出現在冰心、廬隱、袁昌英、蘇雪林、馮沅君的筆下。當這些女作家在作品中講述“小腳女人”時，她們并不是在講述與自己不相干的女性，她們書寫的，其實正是她們的母親。換言之，當現代女作家們獲得表達權時，她們首先要寫下的是那些在邊緣處生活的女性故事，這是至為深切的女性情誼的表達，也是中國女性寫作的優良傳統。

二   經典重讀與作家論：好的文學批評應平易近人、卓有識見

張鵬禹：您的專著《小說風景》，名字很有意思。“風景”一詞讓我想到《日本現代文學的起源》中，柄谷行人對“風景”的看法。在他看來，所謂“風景”是“擁有固定視角的一個人系統地把握到”的對象。2022年，該書獲得了魯迅文學獎文學理論評論獎，頒獎詞認為其“在既往經驗與當下創作的對照中，彰顯富于女性意識的整體性洞見。”今天看來，《小說風景》的寫作可以視作對中國現當代文學經典的一次重讀與再闡釋，這樣的闡釋很新鮮，也受到了讀者歡迎。在您看來，這種新鮮是因為女性視角嗎？

張莉：這本書之所以起名“小說風景”，因為我認為，每一部優秀小說、每一個經典文本都有它獨一無二的風景，都有它隱秘的入口，需要讀者去發現。福柯有一段話，我非常喜歡：“我忍不住夢想一種批評，這種批評不會努力去評判，而是給一部作品、一本書、一個句子、一種思想帶來生命；它把火點燃，觀察青草的生長，聆聽風的聲音，在微風中接住海面的泡沫，再把它揉碎……我喜歡批評能迸發出想象的火花。它不應該是穿著紅袍的君主。它應該挾著風暴和閃電。”這段話激發了我對優秀批評的想象——一直以來，我希冀自己能成為不一樣的持微火者、不一樣的探秘者，用獨特的方式去觸摸小說的迷人風景。

魯迅文學獎的授獎詞很精準，女性意識的確是我切入經典的角度，這幾乎貫穿在我的整部書里，事實上，我的研究受益于這一視角。比如今天我們再來看蕭蕭的故事，會發現蕭蕭對民間語境下女學生故事的汲取很有意思。《蕭蕭》中，是誰在講女學生的故事？一位是老祖父，一位是花狗。老祖父把女學生作為笑談，花狗則以此博得蕭蕭的好感，引誘她。在兩位鄉間男人的講述里，女學生被如此扭曲、變形，但吊詭的是，作為聽眾的蕭蕭，卻沒有被迷惑，她沒有汲取到他們希冀她汲取的，她看到了別的——她幻想自己有一天像女學生一樣坐在“匣子”里，像女學生一樣剪頭發，像女學生一樣去“自由”……即使懵懂無知，蕭蕭也試圖從那個怪談中掙脫出來、從那個百孔千瘡的故事里獲得啟悟和滋養。將女性視角帶入文學作品，既能看到這些經典之所以成其為經典，又可能重新激發我們對經典的理解和認識。《小說風景》中，我對經典名篇的重讀，試圖勾連起我們當下的生存，進而建立起我們與他們、當下與歷史的情感聯結。換言之，我希望通過這樣的文學實踐，建立一種屬于我們時代的“文學的讀法”。

我要特別提到寫《小說風景》時的一個感受，尤其是后來我面對文學創作專業的學生時，我的思考方式發生了變化。我以前考慮的是“怎么讀”，現在轉變為思考“作家怎么寫”“為什么這樣寫”，試圖尋找一種適合今天讀者的讀法。我知道學生評價我的課是“又虐又愛”，因為上課時的我很嚴肅，會毫不留情地指出問題。“虐”，當然也是因為我會布置大量閱讀作業，需要他們發表自己獨特的看法，這對同學都是壓力。當然，我要感謝同學們經受住了這樣的壓力，也感謝他們的信任。其實，作為老師，在同學討論完之后，我也要求自己給出不同的見解，這對我個人也是很好的促進。同學的看法讓我了解到年輕人的閱讀趣味，有時候他們的提問會激發我以論文的方式進行解答，《小說風景》里的一些文字便是由此而來。

張鵬禹：如果說《小說風景》更多以作品為中心，《持微火者》則側重于作家。在這本書中，您對莫言、賈平凹、余華、鐵凝、王安憶、畢飛宇等當代經典作家與魏微、張楚、徐則臣、葛亮、路內、李修文等“70后”代表作家進行了個性化的觀察，繪制出一幅當代文學現場生機勃勃的作家群像。我們知道，在文學批評史上，以圣伯夫為代表的批評家主張“肖像批評”。他曾宣稱：“我不過是為偉大人物畫肖像的人，一個肖像畫家，一個描繪性格的人。”其目標是：“寫出作家精神的自然史。”《持微火者》反映出您怎樣的批評追求？

張莉：《持微火者》的上半部分包含了中國當代文學史的許多重要作家，如莫言、賈平凹、余華、鐵凝、王安憶、畢飛宇、格非、劉震云、蘇童、阿來、韓少功、林白、遲子建等。在修訂《持微火者》時，下半部分選擇1970年后出生的作家，包括魏微、張楚、徐則臣、葛亮、路內、李修文、魯敏、弋舟等。在當年，我寫下這些評論時還是青年批評家，這些作家當時也是青年作家，還沒有很多人寫相關的評論。當年的評語今天是否恰當？修訂版出版前，編輯問我要不要進行修改，我想了想，還是不改，我愿意把當年青澀的看法與大家分享。不過，現在讓我稍感安慰的是，十五年前關于這些作家的看法已經成為這些作家研究的基礎資料之一。

我認為文學批評就是交流和互動。一個批評家不可能在真空中寫作，交流是必需的。好的批評家與作家之間，應是互相照亮的關系，是審美信任、情感交付的過程。比如我寫周曉楓、李修文、徐則臣、張楚、弋舟、魯敏等人的作家論時剛剛博士畢業，也并不認識他們，看到一篇有感受就記下來，現在我的電腦里還有當年我關于這些作家的閱讀文檔，每天記錄一點自己的思考。所以，我的評論里其實有很多和作家對話式的交流，包括一些困惑或者不滿意之處，也寫在了里面。我自己很珍視《持微火者》這本書，從這本書開始，我的言說方式竭力摒棄“論文腔”而追求生動親切，寫作文體靠近“隨筆”而非嚴格意義上的文學論文，我很喜歡這樣的風格。

張鵬禹：包括以上兩本書在內，您的批評文章給我的感覺是在文體、敘述和語言上有著鮮明的辨識度，是一種高度風格化的批評文字。從中可以看到文本敞開的縫隙，聽到人的聲音，呼吸到美的氣息，沒有過多的概念和生硬的邏輯推演，但又潤物無聲地傳遞出言有盡而意無窮的意味。您理想中的文學批評語言是什么樣的？文學批評如何取得業內和公眾的審美信任？

張莉：在我心目中，好的文學批評應該是平易近人、卓有識見。用什么樣的語言和腔調與讀者溝通，也代表了批評家如何理解文學批評的功用。2009年，《南方文壇》“今日批評家”欄目推出了我的《“以人的聲音說話”》作為“我的批評觀”，十多年過去了，我的觀點并未改變。

文學批評是與時間博弈的工作。此刻我們做的每一個判斷，十年或者更長時間以后可能成為笑柄，當然也可能變成閃閃發光的預言。批評家的工作固然是要寫好批評文章，但另一項重要工作還在于發現作家，而這些作家在未來則會以文學成就證明這個判斷。因此，這位“同時代人”，不僅要了解當代文學正在發生什么，還要了解當代文學以前發生過什么，預言未來有可能發生什么。“同時代人”的概念來自阿甘本，他關于“同時代人”的另一個意思是說，這個人在時代之內，又在時代之外。他能夠在這個時代看到晦暗，但其實晦暗也是光的一部分。他要在黑暗中感受到光。我以為，這個“同時代人”要有定力、有耐性，不能隨波逐流。

張鵬禹：我注意到，您在文學批評中使用的一些“關鍵詞”并非僵硬的文學批評術語，而是充滿生機、具有很大闡釋空間和概括力的一些表述，比如“有情的寫作”“小說的光澤”“姐妹情誼”“審美信任”“普通讀者”等。它們可能稱不上是嚴謹的概念術語，但卻精準地從文學史和文學現場鉤沉出有價值的論題，其背后是批評者以時代精神癥候為標靶。我感覺到，您的研究與寫作風格內在有對本質主義的反抗、對凝固僵化言說方式的警惕。那么，如何在對文學現象、文學觀念進行精準命名的同時，保持審美上的張力和陌生化效果？

張莉：我一向認為，文學批評其實就是創作，它應該有自己的文體感，一篇好的文學批評其實也是好文章。好的文學批評，要深刻、有力，也要有趣生動。伍爾夫的作品也好，桑塔格也好，喬治·斯坦納也好，這些批評家的批評都有一種文體感，發人所未發，見人所未見。好的文學見解和文學表達應該是共融、互生的關系，文學批評也要好看。當然，這是我所向往的目標。

坦率說，這些年我一直在跟某種寫作慣性、思維慣性搏斗，有時候我會被一句話、一個詞折磨得夜不能寐。這個過程中，慢慢懂得，寫作其實就是要跟那種陳詞濫調搏斗，也要跟一個懶惰的自己搏斗，很艱難。多年前，我尊敬的一位作家說過一句話，寫作需要“大老實”。其實我認為文學研究與文學批評也一樣，即使是在AI時代里，也需要“大老實”，不能滿足于二手材料和二手思考。說起來容易做起來何其難，只能說雖不能至，心向往之。

我特別想說，《持微火者》《小說風景》，包括《眾聲獨語》，都是我的嘗試，離我心目中理想的文學批評還有距離。這些年，我越來越意識到人的有限性，世界如此廣大，我們的認識何其有限？在自己的能力范圍之內，盡可能達到自己渴望達到的那個目標就可以了。

張鵬禹：前面您提到同時代人，說得很到位了，但是也有人會說，現場批評跟作品和現象之間還沒有拉開距離，似乎沒那么有說服力，您現在看這些作品和文學事件，會不會有離得太近，反而看不太清楚的感覺？

張莉：判斷一部作品，離得近有離得近的優勢，離得遠有離得遠的好處，不能說離得遠就一定會好。比如《阿Q正傳》《從文自傳》或者《傾城之戀》，當時一發表就都得到了同時代批評家的贊揚，很多年過去了，我們依然覺得這樣的作品是好的，我們和當時的現場批評家的判斷是一致的，甚至今天的我們還會覺得當年批評家的看法很新鮮，很有啟發性。我們也并不認為當時的同行離得太近，對吧？從這個角度上講，同時代人的評價極為寶貴。現場批評是作品經典化最重要的基石。大部分作品的評價都與同時代人的批評工作有關，否則它很難留下來，這是同時代文學批評的重要性。

另外，我也覺得，大部分批評家也都會對自己所處的文學時代表示不滿。看別林斯基的文集，會發現他對當時的俄國文學很不滿，但同時他也在發掘陀思妥耶夫斯基，也在讀普希金，給很多作家寫評論，編雜志，寫年度綜述，寫下他的第一手評價。現在的我深知文學批評的難度。我讀博士時沒有想過自己要做文學批評，但是做批評之后對這份工作一直保有熱愛之情。或者說，我在當代文學批評工作中獲得樂趣，也獲得成長。我對當代文學創作也有不滿，但我不愿意抱怨，沒什么東西是完美的，完美的都是皮相。

三  審美尺度與選家眼光：在雜花生樹的文學現場尋找新異之美

張鵬禹：您的年選編輯工作至今已有6年，在文學界和大眾讀者當中具有較高知名度和美譽度。我們知道，中國現當代文學自發軔期即有編輯選本的傳統，不論是胡適效仿孔子刪詩編輯《嘗試集》，還是著名的《中國新文學大系》，選本在文本經典化的過程中發揮著不可替代的作用。您編輯年選的初衷是什么？是否有意從雜花生樹的文學現場打撈出未來可能的“經典”？年選的內在尺度又是什么？

張莉：文學批評是表達對一部作品的理解，說出判斷，這是文學批評工作的一部分；同時，批評家也該是一個選家，要有好的眼光，眼光就體現在編選的作品里。編選一直都是文學批評家的重要工作，從古至今，一直如此。現代文學史上，胡適、魯迅、周作人、朱自清、茅盾、郁達夫他們也是新文學大系的編纂者，他們是作家，是批評家，也是選家。其實孟繁華、李敬澤、張清華、謝有順等各位老師，也都編過年選。編選是構建文學史重要的部分。這也是批評家為什么要做編選工作的原因，要編選結集優秀的作家作品以使更廣泛的讀者閱讀，這是批評者文學審美眼光的構建。

我的選本有個人美學趣味，強調文學性、先鋒性與青年氣質，不希望有圈子化趣味，要開放，要多元，要有雜花生樹之美。坦率說，編選中國短篇小說20家，中國散文20家并不容易，它需要大量的閱讀。可以肯定的是，我的選本里會有新作家，一般有三到五位青年寫作者，是從來沒有被收錄過的新面孔。你知道，我的選本不僅僅我選，研究生團隊也一起參與，我和他們有時候意見一致，有時候極為不同，最后聽誰的呢？團隊討論時有一句玩笑，“主編說了算”。編選定稿最后的幾天我常常睡不好覺，選擇困難癥都犯了，反復掂量，非常煎熬。好在幾年過去了，中國短篇小說20家和散文20家已經擁有了越來越多讀者的喜愛，作家們的認可度很高，這讓人很開心。

張鵬禹：從2019年開始，您編纂了中國第一部女性文學年選，當年開始主編短篇小說和散文年選，從2023年開始，女性文學年選分為女性小說年選和女性散文年選。您為什么想到編女性文學選？這些選本有什么特色？

張莉：我寫博士論文《中國現代女性寫作的發生》時有個困難，就是找不到那些普通女作家的作品，當時就萌生了一個樸素的想法：如果有一個年度遴選就好了。所以，2019年，我決定自己編一本女性文學年選。我對它的定位是，編給最普通的女性讀者，所以這個選本強調女性生活的故事性和多元化。一方面，在文學史意義上，這是第一本女性文學年選，我希望它有文學資料的價值。另外，從社會學、人類學的角度，我也希望能留下我們這個時代女性的聲音和女性生活的樣本。

女性小說年選分為“愛、秘密、遠方”三個部分，之所以用這三個詞語分類，其實就是希望女性文學擺脫以往的刻板化標簽，這三個詞語既是女性寫作的主題，也是人類寫作的主題。六年來，女性年選基本延續了這樣的思路，強調女性意識但又不僅限于女性意識。我在《2019年中國女性文學作品選》序言里談到，女人的文學世界里當然有女人，但也一定還有男人和世界；有兩情相悅，也有山高路遠。對女人與女性身份的關注、對女性視角的強調不是為了關閉和排斥，而是為了更好地打開和理解。世界多么豐富、蕪雜、遼遠和美好，它從來就不是黑白分明、男女對峙——強調女性文學恰恰在于促進文學的蓬勃發展，促進文學生態的多樣。

至于女性年選的遴選標準，我首先考慮的是作品要與時代共振，希望選出屬于這個時代的文學佳作。當然，作品的語言和表達的審美品質非常重要。在具體的操作層面，需要考慮作家的年齡結構，選本既要關注當代文學中卓有成就的代表性作家，也不能忽視青年作家；要搜集這個時代最經典的聲音，也要搜集這個時代最新銳最年輕的聲音。

張鵬禹：您的選本序言很有特點，是一個非常重要的導讀，總是會有很多讀者，點擊量非常大。可否談談您是如何通過序言梳理年選創作亮點的？

張莉：我把每篇序言當作一篇重要論文來寫，寫出我對小說創作、散文創作或者女性文學的新理解、新看法。我設想，未來如果把我這五年、十年乃至更長時間段的序言放在一起，便是我對當代文學創作的階段性理解。每篇序言在公眾號發表都會有比較好的閱讀量，我將這些當作對自己勤奮工作的嘉獎。另外，前面你問我選本的特色，我想補充新異性。在文學現場時間越長，就會覺得同質性的作品太多，同樣的生活、同樣的情感、同樣的語言方式，會令人心生厭倦。所以，我希望盡可能找到獨特的那一篇。

編年選有個深刻的體會，雜志上發表的同質化作品太多了，可能也是因為我們的生活千篇一律？另一種可能是寫作者模仿他人，或者不由自主地尋找共同氣息，這樣可能會有一種安全感，但是，這種所謂的安全感或者抱團恰恰是藝術創作的天敵。因此，特別渴望看到那些不合眾囂、獨具我見的作品出現。我寧愿要一個青澀的、有光澤但也有不完美之處的作品，也不要那種圓熟的、四平八穩的東西。

張鵬禹：從2020年開始，您在《十月》雜志每年主持“新女性寫作專輯”，2021年主編了《新女性寫作專輯：美發生著變化》一書，2021年、2023年，您和《十月》雜志以“女性勞動者”“姐妹情誼”為主題，相繼推出了“新女性寫作專輯”第二季、第三季，2024年主持《花城》“新女性寫作”專欄，主編“光”系列女性主題書，持續推動新女性寫作。這些文學行動，背后是批評家用實踐介入創作，形塑女性寫作新風尚的努力。何為“新女性寫作”？它“新”在哪里？

張莉：2020年，我曾說，所謂“新女性寫作”，是“新的”“女性寫作”之意，它與“個人化寫作”“身體寫作”“中產階級寫作”等命名有重要區別。“新女性寫作”強調寫作者的社會性別，它將女人和女性放置于社會關系中去觀照和理解，而非抽離和提純。它看重在日常生活中發現隱秘的性別關系，它認識到，兩性之間的性別立場差異其實取決于民族、階層、經濟和文化差異，同時，它也關注同一性別因階級（階層）及國族身份不同而導致的立場（利益）差異。新女性寫作強調寫作的日常性、藝術性和先鋒氣質，而遠離表演性、控訴式以及“受害者”思維；新女性寫作看重女性及性別問題的復雜性，它應該對兩性關系、男人與女人，以及性別意識有深刻認知。這是理想的女性寫作。

真正的女性寫作應該是豐富的、豐饒的而非單一與單調的。當你要寫真正的女性處境時，要把女性當成“人”，而不是當成“神”，這也是我們理解新女性寫作非常重要的基點。眼下，一種更為有力、更具復雜性，也更具藝術性的女性寫作美學正在孕育，一種氣質卓然的女性寫作之美正在生成，更多的素人女性寫作者正在拿起筆，一代青年作家也在迅速成長。2024年，我在《花城》主持“新女性寫作”專欄，目的也是將其作為展現女性寫作新生力量的一個平臺，欄目刊發的這些新作品提醒我，關于女性價值、女性美的理解在百年來發生了重大變化。就像2024年熱播的《我的阿勒泰》，那位生于東北扎根在新疆的奶奶，那位人到中年對世界依然保有熱愛的張鳳俠，以及熱愛文學，“去愛、去生活、去受傷”的李文秀，她們身上承載著不同代際女性的故事。如果換一個時代，張鳳俠的魅力將不會被如此充分地看到；如果換一個時代，李文秀這樣的女孩似乎也不可能成為女主角。但在今天，她們煥發出了炫目的光芒。

張鵬禹：除了年選與主持專欄外，您的另一項重要工作是主理“持微火者·女性文學工作室”，并定期在微信號上發布榜單。榜單近年來產生了廣泛的社會影響，可以視作文學批評因應新媒介傳播格局變革的一種努力。在我看來，榜單是文學批評的一種變體，其中有批評者的立場。微信號的運營，包括您在B站上的視頻、小紅書上的相關推文，似乎都與重建文學公共性這個當下重要的文學議題有內在聯系。

張莉：“持微火者·女性文學好書榜”分春、夏、秋、冬四期和年終總榜，每季榜單推薦華語原創好書及國外翻譯類好書20部左右。次年1月，女性文學工作室將推出女性文學好書榜年榜。榜單致力于為讀者發現和推薦國內公開出版的女性文學好書，它鼓勵和表彰那些文筆優美、卓有見地，深具想象力、理解力、表現力和社會情懷的女性創作者，關注我們時代的女性文學、女性生活和女性生存，希望以此記錄我們時代女性精神、女性氣質的變遷。作為導師，設立這一排行榜其實也是帶研究生們一起進行文學批評實踐。在書目挑選上，大家會認真搜集近期出版的女作家作品，在仔細閱讀基礎上，開會討論哪部作品可以推薦并撰寫推薦語。從中我們可以聽到最新一代讀者的聲音。我非常高興通過這個榜單看到作家與青年讀者之間、作家與市場和出版社之間形成良性互動。

“持微火者·女性文學好書榜”自2021年創立以來，審美品味日益受到公眾認可。在韓國作家韓江2024年10月獲得諾貝爾文學獎前，她的作品就被我們關注并加以推介。2022年冬季書單中收錄了她的《白》，2023年冬季書單中收錄了她的《失語者》。此外，我們的“女性歷”，也曾多次推薦韓江《植物妻子》《把晚餐放進抽屜》等作品的片段，這種碎片化的傳播是新媒體時代文學審美抵達的途徑之一。如你所說，置身于新媒介時代的每一個批評者，都要適應并找到屬于自己的方式，去播撒文學微火。這也是女性文學工作室以及榜單名叫“持微火者”的原因。就在今年1月，我們剛舉辦了“持微火者·女性文學好書榜”2024年度十大好書頒獎典禮，幾年來的工作終于落了地，外國女性作家蕾拉·斯利瑪尼、柳德米拉·烏利茨卡婭等也發來了獲獎感言。頒獎那天我很開心，而且我看到了作家們一起討論女性文學的意義，更是深有感觸。說到底，我希望通過年選、好書榜等方式，扶持寫作者，尤其是那些無名的、青年女性寫作者，進而推動女性文學的發展。

四  文學教育與培育新人：在新的時代語境下傳遞文學星火

張鵬禹：您所在的北師大文學院素有培養作家的傳統，1980年代即與魯迅文學院聯合舉辦作家進修班，招收了莫言、余華等一干青年作家，這些人后來成為中國文壇的中堅力量。如今，“文學創作與批評”專業也招生多年，培養了不少青年作家。據我所知，您每年都在指導“文學創作與批評”專業的研究生以及魯院作家班的研究生。您認為文學教育的本質是什么？

張莉：2014年春，在學校推動下，以文學院為依托，以國際寫作中心為主導，在中國現當代文學二級學科下，設立了“文學創作與批評”培養方向，開始招收以文學創作為培養目標的碩士研究生，迄今已經招收了十一屆一百多名學生。這一專業的初衷是培養一批獨立的創作者，培養一批真正懂文學規律與文學審美的批評家，培養一批懂文學創作、有文學審美能力的文學編輯。這個專業的特色是雙導師制，每一位年輕人都有兩位導師，學術導師負責指導完成碩士學位論文，作家導師則負責指導文學創作。

課堂上，我們會回到文學現場去閱讀，考察作家們如何完成自我風格的構建。比如，討論郁達夫和他的作品時，我會從具體作家作品延展出一系列其他問題。當年的郁達夫正是一個青年寫作者，他非常直白且毫無遮掩地寫出了現代青年的窘迫。《春風沉醉的晚上》里的年輕人，和陌生人同租，居無定所，又窮苦又天真又誠懇。今天我們重讀這篇小說，年輕人依然能夠共情。我們會讀蕭紅的《呼蘭河傳》，蕭紅有意識地將散文筆法引入小說寫作。這樣的嘗試也使她在寫作過程中遭受質疑。但對一個青年寫作者而言，面對周圍人的不理解也是必不可少的經歷。也會讀《紅高粱》，在當年，莫言是如何從本地人的視角挖掘他所身處的高密東北鄉的文學遺產，從那些風中傳揚的故事里尋找創作資源？這是同學們通過閱讀才能逐漸體會的。

在我看來，文學創作專業的教育就是激發學生內在的寫作動力，點燃創作的熱情。我一直認為，每一位青年寫作者身上的靈感都有如一根根隱藏的火柴，需要合適的溫度和環境將之喚醒、點燃。學校、老師、同學和課堂內外的文學空間，是這根火柴點燃所需要的溫度和環境。雖然文學創作專業是一個非常好的平臺，但最終是否能成為作家也還要靠同學自己。在校期間發表作品當然好，但文學之路畢竟是漫長的，重要的是成為有文學追求的寫作者，重要的是寫出好作品。

坦率說，作為老師，我從來不認為文學教育只跟文學創作或者大學中文系學生有關。我認為文學教育關乎每個人。我們每個人的文學教育都應該是“進行時”而非“完成時”，包括大學課堂上的老師。從終極意義上講，大家都是在不斷學習如何面對這個世界，如何更好理解人，文學為我們提供了很好的路徑。年輕的人和年老的人，文科的人和理科的人，男性和女性……其實都是互相學習，互相促進，互相給予的關系。

張鵬禹：某種程度上說，文學教育影響著青年寫作的品質。在“五四”文學的延長線上，我們看到，青年作家往往被視為傳統反叛、審美新變、議題創設的主體力量，被寄予文學變革的厚望。從發生學角度看，中國新文學的誕生正源于百多年前的文學青年發動的五四新文化運動。能否請您談談今天的青年作家如何繼承“五四”青年寫作的傳統？

張莉：談論今天的和未來的青年寫作，需要帶有文學史意識，從歷史線索中去發掘每一代青年的“新變”。中國新文學的發生是與青年寫作緊密相關的。如果沒有當年的魯迅、郭沫若、茅盾、郁達夫等作家的努力與追求，就沒有新文學的發展。所以從這個角度上講，新文學的開端正是由青年寫作始。而且，我們的文學史是不斷受益于青年寫作的。一個優秀的寫作者也往往在他的青年時代便能夠寫出獨具辨識度和變革意義的作品，甚至會影響文學史。像是“先鋒文學”的那些作家，包括余華、格非、蘇童，他們當時都正值青春，作品中也攜帶著突破常規、創造文學新天地的勇氣。所以在我看來，青年寫作最大的魅力應該是銳氣與勇氣，那種“萬類霜天競自由”的氣勢，而非察言觀色、唯唯諾諾。

就目前我有限的閱讀經驗來說，青年寫作者們面對的問題依然是如何從傳統中創造出新的自我寫作經驗。今天的年輕人所面臨的文化環境如此不一樣，尤其是在網絡和新媒體時代。全新的傳播方式深入我們的血液，影響著我們的生活、我們的思考，也影響我們感受世界的方式，接下來的路該如何走下去，如何創造新的經驗？也是在這個意義上，回望百年前魯迅的寫作、郁達夫的寫作，無論是在《狂人日記》還是在《沉淪》里，他們都是大膽處理了那個時代的青年經驗，所以才能獲得當時廣大讀者的共鳴。我想說的是，我固然從青年一代的作品里讀到了驚喜，但也期待更多年輕人能夠成長為從優秀文化傳統中來、但又能創造出一種獨特風格的寫作者。

張鵬禹：我注意到您在個人簡介里，總是會加上北京師范大學第五屆“最受研究生歡迎十佳教師”等頒給教師的榮譽，由此可見您十分看重教師身份。您怎樣理解自己的教師和學者身份？

張莉：我非常看重自己的教師身份，我也認為，世界上最迷人的師生關系在于教學相長。我并不把自己的教學和科研分開，事實上，我認為二者是高校老師的一體兩面，密不可分。作為老師，無論是教學還是科研，我覺得最終要實現的是自我教養。

我想跟你說說自己這么多年做老師的最大感觸。當年寫博士論文時，我更關注成名作家們的寫作，而成為教師走向社會后，我對女性走向社會遭遇的種種困難、所做的努力有了更切膚的理解。年輕時，我們總會看到那些成功的人、成名的人。而人到中年，我開始關注文學史上那些沒有成名的人、落魄的人、失意的人。以前我沒有留意過她們。在當年，她們如何愛，如何被愛，她們如何熱愛他人又被他人辜負？面對那些已經封存的人生和際遇，要學習如何理解，理解一個人的好，也理解一個人的軟弱和無力。這些思考反哺了我的女性視角的生成，讓我學會認識他人，理解世界。對我最直觀的影響就是：要以人的方式理解他人；要用謙卑的學習態度面對世界。尤其重要的是，研究者不應該將自我與世界脫離開來，一個學者應該把自己所研究、所關注的問題和我們所處的時代緊密聯結在一起。

張鵬禹：談到所處的時代，想必您一定注意到包括DeepSeek在內的AI興起對人類社會的全方位沖擊。就您所從事的文學教育與研究而言，AI將促使中文學科發展、人才培養，包括青年作家創作發生哪些改變？AI時代的文學閱讀與寫作將是怎樣的？

張莉：AI已經可以幫我們做很多事兒了。它在某種意義上可以幫助我們更廣泛地搜集數據，進行數據解讀等等。但它并不能、也不會替代我們原創性的思考。對于一部作品，讓AI提取觀點，跟我們自己閱讀之后總結觀點是不一樣的。就閱讀而言，讀者需要領略文本的氣質，而不只是知道梗概觀點。閱讀是需要感受力的，而不只是提取數據、總結分析。AI不能真正幫我們讀懂小說，更不能幫我們體驗小說的愉悅。為什么一百個讀者就有一百個哈姆雷特？因為人通過閱讀會在自己的腦海里創造一個哈姆雷特，哈姆雷特既脫胎于小說但又必然有讀者自己的智力勞動。我的意思是，閱讀其實就像是在深海里游泳，AI可以幫助我們更好地游，但它代替不了我們游，因為游泳不僅僅是游到對岸，也包括游泳所帶來的感受，包括海藻的氣息、海水的冰涼等等，這需要我們自己親自感受。

我相信AI寫的小說還不錯，只要給它提供足夠的材料就可以，它完全有處理復雜材料的能力。未來，人機合作會成為大勢所趨。但AI的本領在于將已有材料進行整合，它沒有原創能力。在莫言沒有寫出《紅高粱》之前，在余華沒有寫出《十八歲出門遠行》之前，AI不能像莫言一樣寫作，也不能像余華那樣寫作，當作家寫出他們的代表作，形成他們獨特的藝術風格之后，AI可以通過提取他們的小說素材創造出第二個莫言、第二個余華，乃至無數個，都是可能的。但第一個原創性文本，又能是作家的原創。所以，未來對中文創意寫作人才的培養要求也會隨之提高，學生需要學習人機合作處理復雜信息，但最終目標還是要成為真正有想象力、有原創力的人，而非“碼字者”。

如果問我AI到來值不值得歡呼，當然值得，因為未來AI作品會替代大量平庸之作，也使那些原創作品變得稀缺和珍貴。這里所說的原創既包括文學作品，也包括文學批評。尤其是現場文學批評，當新作家新作品剛出現，在網絡數據還沒有這位作家這部作品的評價信息時，AI是不能獨立判斷其價值的，它需要批評家的判斷和評價作參考，我想，這便是好的文學批評的意義所在。

（作者單位：北京師范大學文學院。原載《當代文壇》2025年第3期）