中國作家協會主管

郭天容/繪

1 寫作，情為起點。好人要用心演，不好的人也要用心演，用心也即動情。

記者：《龍鳳歌》這部小說顯然一直深潛在你心底。之所以這樣說，不僅在于你在創作談中說的“始終裝在我心里，而且也不是靜止不動，歲歲年年，時刻都在生長”，更在于它所附著的情感力度，“這是一部為情而寫的小說，不止個人感情?！蔽蚁胛覀兊脑L談不妨從這個“情”開始。這部“為情而寫的小說”，它的來路是什么？那一定是條漫長的河流，屬于你個人的、那片土地的、土地上的人的，最終流淌成了這部厚重的小說。

胡學文：可以說，寫作，情為起點。這要從兩方面講，其一是寫作萌生和態度，其二是寫作過程。從萌生和態度上講，寫作應由情起，也該懷著真情去寫。若要達到激情狀態，或為情所激發，難以控制，那就更好了。心懷真誠和激情未必就能寫好，但缺失和虛假一定寫不好，不過是文字的堆疊而已。自己都不信，如何打動讀者？讀者沒那么好糊弄，都有基本的鑒別和判斷能力，那些有豐富閱讀經驗的讀者甚至可以洞若觀火。從寫作過程來講，作家是小說中所有人物的扮演者，須與人物融為一體，只有這樣，才能“知己何所想，知己何所為”，不然就不像了。所以，好人要用心演，不好的人也要用心演，用心也即動情。我的前一部長篇小說《有生》中的祖奶是我想象出來的人物，是虛構的，但在一年又一年的寫作中，日夜相伴，她真的影響了我，或者說，我與她的契合度更高。在寫某個夜晚她獨守孤燈時，難以言說的悲涼漫過心頭，我不是演，那個微暗燈火下的身影就是我自己。進入這樣的狀態，對于寫作者，是極享受的。當然，我不會一直沉浸其中，很快會走出來?；蛘哒f，我和祖奶會分開，情或魂附體，有著一定的時間性。

說清這一點，再說這部“為情而寫的小說”，來路是什么。你用詞真是精準，“漫長的河流”，這句話真是太形象太貼切。情既具體又混雜。說具體，當然是我個人的情感，其實，任何情感都個體，或者說個體生發，再由個體至群體。我的生活一直是平順的，在44歲那年，也就是2011年，我被利刃狠狠刺了一刀，一夜之間，我老了好幾歲。彼時，我已寫了幾百萬字的小說，對人物及其命運有著諸多思考，雖然我會動情，會融入，會裝扮，但終究是他者，有一定的距離。而在這一年，我所思考的人物及其命運關系我的家庭及家族成員。當然，如果僅限于此，那就太小圈子，太個體化了。這是一個起始點，或者說，是噴泉眼，一旦噴發，就會翻涌。我繼而思考那片土地上的眾生。

說說我的村莊吧。我出生、成長的村莊在內蒙高原的邊緣，俗稱壩上草原，歷史上屬于少數民族轄地，是中原文化和游牧文化的交融地帶。我的村莊村齡不長，清朝始有。對個體而言，村齡長短沒那么重要，重要的是你和村莊有著什么樣的關系。血肉這個詞高調了些，但就情感論，就這個村莊的賜予，比血肉還多。我18歲考入師范時，基本人生觀已經形成。從這個意義上說，這個村莊還為我提供了精神滋養，盡管我讀了沒幾本書。我少時愛勞動，村莊周邊幾乎走遍，花鳥草蟲，沒我不熟的，雖然我不能命名，但憑著經驗，知道什么樣的野菜可以吃，什么樣的菌類有毒。至于故事就更多了，過去的年代，一個村莊就是一個人的一生。改革開放后，人和土地的關系發生了變化，我個人也得益于此，有了考學的機會。這似乎有些矛盾，一方面想離開土地，到外面的世界，一方面又心心念念，二者都是真的，有些復雜。我想，這就像一個人對母親的感情，沒有一個人會終生不離母親左右，但誰能忘記母親的哺育之恩呢。數年前，我的村莊搬遷了，時代總是向前的，一切都在變，我的村莊也算是佐證吧。是不是和那片土地就沒有關系了呢？不是的。我的先祖們，他者的先祖們，在大地的角落沉睡，割斷是不可能的。新村所在地并不遠，也還在那一片區域。小說的人物生活在這村或那村，很具體，但我目光所及是一片自然的也是文化地域。所以，這屬于我個人，也屬于那片土地和那片土地上的人。我聚焦一個家庭，這個家庭既是時間的見證者，也是那片土地的代言者。

記者：“情”在于人物。小說上部的主要人物是馬秋月，下部則是她的龍鳳胎兒女朱燈、朱紅。先說馬秋月，她的婚姻始于那匹棗紅馬，由父親馬天一錘定音的婚姻，她最初想逃離，但當她終于到達逃離之路的坡頂之時，“喜悅未能持續，就像一個氣泡，炸裂便不復存在，她驚懼而又惱怒，像看到不該看的真相。好一會兒才感到被夢幻甩掉的疼痛，而痛也讓她變得冷靜?！边@仿佛一種隱喻，日后在婚姻中、養育子女時，她的人生情境常常如此，她的夢游是驚懼的結果，但又仿佛是一種出口。馬秋月顯然是繼《有生》祖奶之后又一個典型人物。你如何塑造了她，她又承載了些什么呢？

胡學文：小說其實寫了四代人，就女性而言，馬秋月上一代是她的母親、婆婆，及與她沒有血緣姻親關系，卻至關重要的一個人，也就是講故事的麻婆子。第四代是馬秋月的外孫女，歡歡、樂樂及羅響的女兒羅畢干這一代。當然，小說的重點是馬秋月和她的龍鳳胎兒女朱燈和朱紅。

馬秋月的夢游確實是驚懼的結果，但同時也是她治療焦慮和驚懼的良藥或者說出口。每夢游一次，她會安穩一陣。她的丈夫朱光明為防止她夢游，求醫之外，還采取了各種措施，比如加高院墻，比如給屋門上鎖，結果是馬秋月拎刀劈砍，病癥反更重了。所以，朱光明將院墻改到合適的高度，墻外還墊了土，防止她摔傷。朱光明細心，也是無奈之舉，因為他也發現，每次夢游之后，馬秋月的狀態會好許多，作為豆莊的能人，他只能出此下策。

要說如何塑造她，先得談談為什么要塑造這樣一個女性。這要從我的理念說起，對于長篇小說，我認為人物和結構至關重要。結構稍后講，先說人物。我個人的文學滋養自認既有現實主義的，又有現代主義的?，F實主義的一面，就是我極為看重人物形象的塑造，如果讀者看完小說能記住其中的人物，我會很開心，如果讀者過了很久還能記住，我想這個人物就算塑造成功了。當然，人物能穿越時代往前走，會引發不同年代人的共鳴，那就更好。這是我的夢想之一。

文學作品中的母親形象實在太多了，所以，要想讓馬秋月特別一些，挺難的。中國式的母親多任勞任怨，吃苦能干，一腔心思都在兒女身上。我既想塑造具有共性的母親，又想讓她特別一些。心系兒女，這是她共性的一面，個性的一面，在愛好上，她愛剪紙畫畫，也就是挺文藝范的。她還愛聽故事，愛幻想。過去的鄉村母親，多偏重實的或物質的一面，對精神生活的書寫不是那么多。在鄉村，重物質向來天經地義，重精神多半會被視為異類。馬秋月恰恰就是這樣的人。剪紙畫畫是能看見的，是手巧，尚值得稱贊，那么，幻想就不是什么好事了，而夢游與愛幻想也是脫不開關系。但作為塑造她的人，這恰恰是讓她放光、出彩、區別于其他母親的一面。她不再那么實，有著輕盈感，她身上既承載了時代，也承載了文化。

2 我的興趣在人及其命運上，人物就是小說的“聚寶盆”。

記者：下部集中于朱燈、朱紅這對龍鳳胎，從他們出生起，朱紅就比哥哥朱燈聰慧而有剛性，馬秋月的驚懼由此而起，日后他們各自的人生軌跡也由此肇始。不難發現，你對他們的筆觸是溫柔的，雖有傷害，但都各得其所，而這也部分地給馬秋月以撫慰。對于朱紅，你將敘事落在家庭倫理的內部，對于朱燈則同時著眼于他的個人成長、外部關系，更重要的是，在向父母編織已然身亡的弟弟朱丹仍然活著的故事之上，顯示出了朱燈人生之河的另一種質地，韌性。這兩個人物展示了“情”的另一個層次，這種層次是什么？

胡學文：小說的兩極，一極向下，是世俗生活；一極向上，是靈魂和精神。方向相反，但目的是一致的。扎得深又升得高，這便是我心中的好小說。

《龍鳳歌》因情而生，自然關于情的筆墨重些，親情、愛情、友情，對故土的眷戀，對世界的好奇，對遠方的向往及對時代的感激，都脫不了情?？梢哉f，在寫作之初，我沒考慮太多，只想讓體內的巖漿盡情噴灑，自然流淌，哪個方向都可以。確實，就激情和狀態而言，是這樣的，我被巨浪挾裹，身不由己。對于寫作者，這種狀態是極享受的，所以，我說管它有沒有意義，翻涌本身就是意義。

但畢竟寫的小說，寫大地上活著的和遠去的人，要追尋他們的人生軌跡，探索并試圖破譯他們的命運密碼。而且，任何一個寫作者，都在意進而追求作品的新意或識別碼。作為命運之書，《龍鳳歌》如何創新？我不得不思考。這就像一個人旅行，到火車站還沒想好去哪里，但他踏上列車那刻，一定是有方向和目的的。

現在回答你的問題，就能說得明白了。這一對龍鳳胎除了某些先天的感應外，智商、性格、經歷有著巨大的差異，人生之路更是不同。朱燈躍出農門，最終定居省城，朱紅留在村莊，承擔起家庭重任。如果沒有國家的改革開放，她將在村莊終老。但生逢盛世，她夙愿終成，除了婚姻破裂，她哪一項都出色。鮮有完美的人生，對于朱紅，連起跑線都談不上的，能跑到這個點，相當了不起。這是我對朱紅的用情之處。朱紅受了太多委屈，我很心疼她，不能太對不起她。

朱燈占盡天時地利人和，還包括朱紅的推動，所以他搶得了“先”。雖然背負很多，但多是內心的歉疚，就責任和擔當，他比朱紅差遠了，一個沒讀過書的女性擋在一個男知識分子前面，映照明顯。在小說的下半部，朱燈終于顯示出他的另一面，不再停留在腦里，他敢“為”了。這是我對朱燈的用情之處。

一個立身鄉土，一個立身城市，雖然殊途，但就責任和擔當，可謂同歸。朱燈遲緩了些，但終是補上了，他在別的方面遲緩，甚至遲鈍，這一點也情有可原，否則就不是朱燈了。

情的另一個層次是什么？是義，是理，是個體擔負。為什么朱紅沒讀書就懂，或者說自覺“踐行”呢？只因影響、決定人物命運的除了性格、環境、時代，還有文化。文化在城市也在鄉村，沒有地域之分。兩人的血液里都流淌著儒家文化的基因。

記者：由馬秋月牽涉起的，是豆莊至五臺的場域，朱燈朱紅則將這個場域擴大至縣、市、省城，而其中的各種人呈現了“生”之群像，有眾聲喧嘩之感。你在不斷變換的視角中，為他們列了人物小傳，就像小說中那個不斷出現的記錄“名人”掌故的《五臺雜記》一樣。在我看來，群像，或者說人，是你小說脫離于文本外在題材的一種本質題材，你的興趣點永遠在于那些生活著的或已消逝的人的命運，而他們生活在鄉村或者城市，或許也并不那么重要。你寫他們生命的艱難與執拗，也寫他們的堅韌與壯美。

胡學文：確實，我的興趣在人及其命運上，這也是我對小說特別是長篇小說的理解和追求，塑造鮮明的人物形象，寫出他們命運的偶然和必然，探尋命運背后的邏輯和模糊卻神秘的因子。人物如鏡子，可以照見歷史、文化、時代、環境、人性。一切都蘊含在人物身上，從這個意義上講，人物就是小說的“聚寶盆”。

既是鏡子，就不能太孤單了，在重點人物之外，要有一塊塊陪襯鏡。比如在小說上半部，我就塑造了武三、楊疙瘩等時代催生的人物。麻婆子著墨不多，但在重點人物之列，她不但是講故事的人，還是小說邏輯的一環，她本身就是故事，所以，由她可以窺見很多。

按我初時的計劃，朱燈的故事也放在家庭里的，但這樣一來，盡管兄妹兩人兩個視角，但作為鏡像，顯得單薄稀疏了些。而我又想呈現社會的寬度、豐富和生機，所以就讓走出鄉村的朱燈承擔了這份重任。他換過多份工作，崗位和職業不同，接觸、交往的人都跟著變化，有移步換景的意味，也是為了讓小說有個出氣孔，調整節奏，舒緩氣氛。下半部寫了一個悲傷的故事，但我不想讓小說太凝重了。所以鏡子既有映照作用，也有敘事上的考量。

我寫的都是普通人物，無論主角配角，哪怕羅響這樣有醒目職務的，麻婆子這樣人生大起大落頗具傳奇色彩的，及《五臺雜記》中的能人異士，均在此列。這個世界多是普通人，寫他們能寫透這個世界，因為他們雖然復雜，但不失本真，不掩飾不偽飾，其生命的艱難，命運的坎坷，更能觸動人。愈是如此，他們的追求、執拗、堅韌和壯美也就越光彩。

3 小說一定是有設計的，只不過優秀的作品沒有痕跡，渾然天成。

記者：“情”的呈現托賴于結構。據我所知，你對于長篇的結構有自己的追求，如《有生》中的“傘狀”結構，到了《龍鳳歌》，評論者苑博稱之為“套盒”結構，即“小說在整體性的敘述進程之中，還嵌套了許多更小的敘述組塊，這些敘述組塊都是近乎獨立的敘述整體，與主線的敘述進程存在一定的關聯。同時，這些小的敘述組塊都可能嵌套更小的完整敘述單元?！蹦阏J可嗎？這個結構是怎么定下的？它呈現了你想要表達的東西嗎？

胡學文：我看重長篇小說的人物，也看重其結構，別致的結構不僅是支撐小說的外在框架，還關乎著小說的審美和意蘊，可以說是思想結構?！队猩返膫銧罱Y構把歷史和現實有機地融合在一起，藝術上的考量或創造，是小說的，也是作者的，因為別人沒這么干過，自己干了，會很興奮，激情生發，寫作的狀態特別好。

《有生》的結構我想了很久，可以說是意外得來，是天賜?！洱堷P歌》因為“孕”久，沒耗費太多神力，動筆時結構就想好了。我個人的定義或命名是“流水”結構，即生命和人生的河流。上部九章場景多在鄉村，主寫馬秋月和朱光明，下部九章轉換場景，主寫龍鳳胎朱燈和朱紅，故事多在城市?？h城是城鄉融合點，其實更偏于城市。空間的挪移，暗合著時間的變換。歲月匆匆，馬秋月的父母、公婆及麻婆子這一代人漸漸遠去，而馬秋月和朱光明終將老去，也漸行漸遠。朱燈朱紅這代人登場亮相，但屬于他們的時代，毫無疑問也會謝幕，而他們的下一代歡歡、樂樂、羅畢干們則會成為世界和時間的主角。這是一條寬闊、壯美、奔騰不絕的生命河流，沒有什么能阻擋，沒有什么能改變其流向。在這條時間和生命的長河中，屬于個人的時代不過是其中的一段或支流而已，而生活其間的主角們，相對永恒的時間而言，不過是一枚水滴。

但于個體而言，這一滴水，從生到死，這個長度也是一條河流，有的流得長久些，有的流得短促些，有的平緩，有的湍急。那么一滴水或一條河有意義嗎？有，因為生命的大河正是由這些小河、小支流匯聚而成，匯聚便有了氣勢。

馬秋月和龍鳳胎兒女是我書寫的主河流，而與他們相關的一個個人物，如馬秋月時代的楊疙瘩，武三兄弟，朱燈朱紅兄妹時代的羅響、羅妻及他們的下一代便是支流或支流的支流。不同的河段，不同的支流，筆觸停或不停，都不會影響或妨礙主河流的行進。相反，眾多的溪流可以呈現河岸的風景、風俗、風情，這樣，主河流也更豐富一些。另一個意圖，也想讓小說的趣味更濃一些。

苑博稱之為“套盒”結構，命名不同，但與我呈現的意圖是一致的，只不過納入了他的話語體系。我認可這個說法。《有生》我言傘狀結構，但有的評論家稱為樹狀結構，有的評論家稱為開放結構。評論家的命名更專業，我的命名更個性化。

記者：馬秋月的夢游中出現的是白兔，小說以馬秋月夢游追尋白兔而起，以她摟抱白兔而終，這像一個閉環，但這環里，是八十年的人生變換與世事變遷。白兔與棗紅馬，這兩個意象勾連起豐富的想象，它們似乎是明晰的，但又是混沌的，在我看來，這是你的有意為之。這兩個意象為何是棗紅馬與白兔呢？

胡學文：這確實是我有意為之，意象是寫作者構筑迷宮的方式之一，同時也是進入迷宮的途徑和鑰匙。一方面要明晰，另一方面要模糊，看到而難以看清，有猜想、聯想、想象的空間?！队猩烦霭婧?，讀者問的最多的一個問題是“螞蟻在竄”究竟有何深意，我也讀了相當數量的解讀評論和讀后感，這些評說不僅使小說更多姿更豐富，亦有意猶未盡之感。

我在《龍鳳歌》設置棗紅馬和白兔，不是受《有生》啟發，恰恰相反，我想竭力避免的。盡管意象是中國文學傳統的優質資產，繼承并發揚并無不妥，但同時我又擔心《龍鳳歌》和現實的距離相對近，意象渾身古典氣息，可能難以融入當下的生活場景，生硬就適得其反了。再者，我想讓《龍鳳歌》有更大的差異性。白兔和棗紅馬是小說故事的線索，是情節發展不可缺少的因子，非寫不可。小說因情生發，為情而書，但不能沒有節制，沒有章法。小說一定是有設計的，只不過優秀的作品沒有痕跡，渾然天成。所謂的意象，一定是混沌、多義、多向、多解的。我不想把自己的意圖強加于讀者，倒是可以提示一下，朱光明和馬秋月的緣分始于棗紅馬。為什么不是黑馬白馬？盡可去猜。緣文化和生肖文化是中國文化的重要組成部分，兔是十二生肖之一，其次朱丹正好屬兔，馬秋月夢游追兔當然就不是簡單的追了。情至深處，一切皆有可能，比如蒲松齡筆下的阿寶。

4 時代在變，審美多元，創新，文學才有生命力，長篇留白也可作為探索的途徑。

記者：其實，幾年前我們關于《有生》的訪談中，你也提到小說的魅力在于“明晰又混沌或曰模糊的”這樣的觀點，到了《龍鳳歌》，小說中有一些故意的留白，還有那些留待閱讀者想象的空間不在少數。我有一個猜想，這也許將是你長篇小說的一個重要特征。不知是否正確？

胡學文：短篇小說是留白的藝術，這似乎沒什么爭議，關于長篇小說，因為寫生命、人生、命運，須透視滄桑歲月，探索個體與時代、文化等的關系，寫出命運的必然和偶然，所以對人物的命運終局得有個交代。讀者出于習慣，也會追問，到底怎么回事，究竟怎么樣？其價值向度更趨于寫透。但我個人認為沒有定勢，尤其是寫作，時代在變，審美多元，創新，文學才有生命力，長篇留白也可作為探索的途徑。讀者似乎不習慣這種留白，如關于《有生》，有讀者通過我的微博留言追問，如花到底怎樣了？羅包離婚沒有？我很理解他們的疑惑甚至不滿，我個人在觀看電影、戲劇也包括文學閱讀，也有著知道結果的好奇。知道，并非就如愿了，很可能更加不滿。所以，作為寫作者，我期待讀者的積極主動參與，而不是被動等待。優秀的文學作品就應由作者和讀者共同“完成”，一定程度上講，讀者參與度越高，作品越有價值。

《有生》《龍鳳歌》皆有留白，這是我追求的，你說得很對。但兩部長篇的想象空間或留白點有所不同?！队猩返娜宋锒嘉吹健敖K局”，評論家稱其為開放式結構是對的，讀者認為怎樣就怎樣。再者，時間不止，活著，命運就有變化，所謂的結果其實是相對的?！洱堷P歌》就結尾而言，懸念不是很大，就連不是很重要的“情癡”老叔，也終和他心愛的女人雙花在一起了，大抵是圓滿的。其留白主要在小說中間，多半章節都有。比如馬秋月的二姐夫曲風，按照原先的設計，我要把他后來的致富史寫出來，后覺留白更好。

記者：事實上，關于意象和結構的問題不在于它們具體所指，而是它們顯示出你寫作的一種特質，那就是在厚重之上的一種輕靈、輕逸。這也讓我想起韓松剛關于你小說《走向“現代”》的那篇評論文章，他指向的是你的小說在傳統與反傳統、經驗與反經驗、現實與反現實之間，更確切地說，他指向的是你小說的現代性。當然，我們的小說創作走向現代已經很久了，但抵達到何種程度，或許還要進一步討論。以我的觀察，你的中篇、長篇，其實是有自己的追求的。那么，這個問題就油然而生了：你的寫作如何走向現代？

胡學文：這是個好問題。借由你的問題，回顧、梳理自己的作品時，也不時地反思，哪些方面我做到位了，哪些方面尚需努力，能否再往前一步，我敢不敢冒險。其實一直在想，只是沒往深想，出于某種原因不愿去想，你的提問迫使我進一步思考。

我的寫作走向現代的路徑和足跡不是很清晰，沒有關鍵性的一步或標志性的小說，不是沖潰堤壩式的，而是一點點滲透、濡染而成。首先和我的閱讀相關，我最早接觸的是現實主義作品，后來閱讀現代大師的作品多一些，所有的閱讀都有滋養。起初，我對現代性的認知有所偏頗，覺得是形式上和技術上的創造，再后悟出不是或不僅僅是，任何形式都是和內容結合在一起的，沒有單純的內容也沒有純粹的形式?，F代性是審美的前瞻，是藝術形式的創造，始終處在變化中。我不是一個快步走的人，更沒有跳躍和奔跑的能力，我能做的就是往前走。作家是靠作品立身，反復言說又有什么用呢？在這篇小說中這樣嘗試，另一篇小說做那樣的嘗試，小步不停。最終走到哪里，最終走多遠，我不知道。

記者：不可否認的是，與你情感產生最深聯系的，是那片故土。在你與評論家金赫楠的對談中，探討了“在極為深厚的鄉土敘事傳統下，數代作家已經構建了豐富的敘事模式和主題，后來的寫作者很難避免受到影響，會有‘影響的焦慮’”，倒是想說這個問題的另一面，也就是評論家王堯所說的“鄉土中國的變化之一，在空間上是城鄉邊界的模糊或消失混雜，單一的觀察、再現、敘事已經不能充分呈現鄉土中國的面貌”。鄉土或許也可以置換為更多的詞“都市”“時代”“社會”，現實的復雜性注定作家們不能“單一地觀察、再現、敘事”，這三者中，我們或許更要重估“觀察”的價值。在都市之中觀察那片鄉土與之上的人，你如何進行？也要問，離得更遠看得更清嗎？

胡學文：時代發展太快了，過去停留在想象中的，甚至不敢想的，在今天已成為現實。關于鄉土的定義自然該變。如今，相當一部分農民不再耕種，不在村莊居住，土地都轉給公司或個人租種。所以我提出“大鄉土”概念。其實，在具體的寫作中，我并沒有明確的概念，寫的是鄉土小說還是城市小說，人走到哪里，我就寫哪里。一個鄉村出生、成長的人，后半生可能始終生活在城市，而一個前半生在城里生活的人，后半生或相當時間在村莊度過。而寫作者，始終處在觀察中。這要從兩方面說，作為被觀察者，他們從物質到精神，從生活方式到個人觀念、審美追求，都在發生著變化，當然也有不變?？臻g的變化不是單一的居住地變化，可以說是“連鎖反應”。作家必須敏感，能看到變與不變。從寫作者的角度來說，也有站在哪里、用什么樣的視角去觀察的問題，要探究何以變，何以不變，如何改變等。比如我，不是在都市之中觀察那片鄉土，而是在南方——空間更大了吧，去打量和審視?？吹阶兣c不變或許不是太難，但看出其背后的邏輯，進而書寫倒是難的。不同的寫作者追求不同，但不管怎樣寫，都要符合文學的樣式。

審視確實需要距離，這一點我深有體會。離得遠未必一定看得更清，可以肯定的是，會看得更多。

記者：你之所以反復書寫那片鄉土上的人，是對于故土的感情，所以“觀察、再現、敘事”是對故土的回望，也是對它的未來的一種展望，它們發生了變化，你的小說也隨之而變。那么，你期待自己的小說走向何方？最近有新的寫作計劃嗎？

胡學文：可以這么理解。還有，每次回望，方向和角度也不一樣的。體現在作品中，探索的主題不同，表達方式也不一樣。今年一至三月，我寫了一個中篇《魚刺》，將刊在《鐘山》上。近期沒打算寫什么，寫作有時靠等，等一等，或許就來了。