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編者按：近日，青年學者張芬《未果之夢跡——〈故事新編〉的創作及其語言世界》由清華大學出版社出版。《故事新編》是魯迅在文學創作上“未果之夢跡”嗎？作者認為，“在 30 年代，魯迅沒有具體地、完全地、純粹地主張過什么樣的政治文藝理論，但是任何一個現代中國的閱讀者，只要低頭觀望一下這一部親切動人的小說集，似乎能夠說明一切。”經作者授權，中國作家網特遴選該著結語部分發布，以饗讀者。題目為編者所擬。

《未果之夢跡：〈故事新編〉的創作及其語言世界》，張芬 著，清華大學出版社，2025年3月

在研究和閱讀魯迅的過程中，伴隨著我的是對其語言千巖萬壑的變化的驚嘆以及對他深切的痛苦和歡欣的體會。魯迅和他的文學首先是置放在歷史之中的（但這并非是說要直接將魯迅的文學當作歷史或政治與思想事件來處理）。而《故事新編》這個綿延了前后 13 年的作品，更加是在歷史的演進中完成。魯迅責任感、保護欲很強，這就造成了他推己及家人及他人的關心和溫情，同時，也造就了他性格和文學上的某種先在的控制欲。他的文學中充斥著這種源自道德與美學上的不自覺控制。

作為一個道德上高度自覺的個體，他會過分地理解他人的痛苦，并在常人看來，過分地夸大這一痛苦，而對他自身的痛苦來說，由于無法被感同身受，而缺乏被關心和被理解，對此他會盡量避免直接呈現，而是采取一種不經意的詼諧的方式表達出來。對魯迅來說，其痛苦的根源，常常是因為處在轉折期的中國的萬般復雜而岌岌可危的現狀，他把自己放在這種現狀之中，一絲也不逃離，隨之而來的是，他內心的游移、沉靜、恐懼、泰然、希望、失望，等等，都構成創作的重要部分。他的品格認真而有力，正如他所推崇的木刻藝術一般，無論是世俗的道德力量還是自由的審美欲求，都不能夠一語道破這位真誠的作家身上的精髓。

竹內好曾經在魯迅的內面中，發現某種罪或者道德的“自覺”，而稱其核心為“無”，甚至將其上升到某種宗教的境地。或者，我們不需要借用西方的視野，而只需看到他身上的這種源自東方的力量。道家有一名言，“三十輻共一轂”，而此“輻”之堅韌的滾動力量，恰發源于那轂中的空有世界。《故事新編》的演進，也逐漸從這“輻”的車輪的外緣走到了中心，這“靈魂的荒涼與粗糙”[魯迅：《〈華蓋集〉題記》，載《魯迅全集》第 3 卷，人民文學出版社， 1981，第 5 頁。]雖無指向，但也包蘊著強大的力量和豐富性的迸發，魯迅終在晚年停止了這“肩住黑暗的閘門”的車輪的滾動，而復歸于自我與世界渾然的大境地之中。魯迅曾經稱道家思想是“體無以見有”的，這或也可看出他身上的中國式智慧。當然，這都不過是文學性的譬喻和表象，無法為嚴謹的研究者所理解。

很顯然，道德和審美構成魯迅文學的主要內容。從藝術的一般規律上看來，過分的道德傷害審美，而魯迅的道德意識與他的審美欲求一樣的強烈。從他兒童時期自暗淡的表叔公處看到的《花鏡》《山海經》之類的形象世界起，一直到他死前所憑吊的家鄉陳禮舊俗，均可呈現魯迅一貫的對美與力所帶來的活潑存在的自覺追求。同時，自“小康入困頓”的社會考辨到“一個也不寬恕”的掙扎和痛切，又是魯迅自覺的時代承擔與堅守。正是這兩種交繞的力量構成了魯迅文學的全部。

第一章中，魯迅的翻譯工作實際上映照著《故事新編》大體上在語言氣質上的三個不同類型，它們看似處于同一體例，但又有著細微的差異。籠統地說，20 年代的三篇作品（《不周山》《奔月》《鑄劍》）為第一個序列，它們共同呈現作者態度的“主體介入”，雖有油滑，但仍保留著前面兩部小說集中的某些嚴肅性和緊張性。第二個序列的《非攻》《理水》，帶有早期尼采式“精神貴族”的“曲高和寡”般的難于被理解又難于啟蒙的特性，多少仍然展現了某種與“下里巴人”相對應的“陽春白雪”的士子形象，但很顯然，這里魯迅將“主體”逐漸弱化了，甚而帶有某種自我消解的意味；到了《理水》文中的喧鬧的成分增加，大禹的形象與周圍的關系氛圍較為造作和僵硬，但和《非攻》一樣，它們多少帶有左翼文藝及其理論框架下的寬泛視野。這第三個序列（《出關》《采薇》《起死》）用竹內好的話來說，“寫得很隨便”，在我看來，反而呈現了自由、從容、靜穆的色調。以上序列上的三種劃分，實際上對應了諸種譯作：從延續《彷徨》精神以來的主體寂寞式樣的阿爾志跋綏夫的作品，到左翼色彩的文學中良好的帶有禹、墨“正面形象”類型的《解放了的董·吉訶德》與《毀滅》，最后，魯迅與果戈理因緣20 年，《死魂靈》的翻譯，讓他最終將自己的文學生活回歸到這個大的文藝家的格局之中，這也是我們理解最后三篇小說的重要參考。

總之，魯迅通過翻譯使之轉化為語言開拓的重要努力，一方面，喜歡“于中國有益”這一“總賬”的他通過譯介給當時貧瘠的中國文壇帶來豐富的資源；另一方面，作為一個作家，對外來文本的閱讀、揣摩、逐字逐句翻譯、推敲，為其新的漢語的文學創作提供了更為富有營養的（ 19—20 世紀）文學空間。當然，可以推想另一種可能，魯迅晚年的“打雜” [魯迅《致蕭軍蕭紅》（ 1935 年 1 月 29 日）：“忽而作序文，忽而作評論，忽而譯外國文。腦子就永是亂七八糟，我恐怕不放筆，就無藥可救。”《魯迅全集》第 13 卷，人民文學出版社， 1981，第 38 頁。]生活也使得他缺少穩定的寫作空間，從這個意義上說，他的翻譯或許又擠壓了他后期的小說寫作。

就文體變遷而言，魯迅深邃而委曲的思想性格及其帶有反諷氣質的語言特質，給了他在開頭實驗的新詩創作上以很大障礙。在他的早期新詩中就能夠看到這種“傷害性”因素，而后他在新嘗試中尋找到代替這種表達的重要文體，這讓新詩寫作也徹底成為文學革新運動中的“邊鼓”。雖然，在形式上，我們看到《野草》中的那種強烈的主體體驗的詩意感受，但是真正切入更深廣的現實的詩的氣氛的是小說。現代小說的含蓄與曲折本身就籠罩著詩的氣氛，無論是《吶喊》還是《彷徨》都具有某種主體意味的詩意。而《故事新編》則帶有強烈的史詩氣質，魯迅之前的文體所慣用的幾種（知識分子、文人、農民、大眾，等等）身份角色，逐漸有著穩定性和完整性。除此之外，魯迅在后期自覺地放棄了在今天看來左翼文學中嚴謹的史的態度和創作手段，從而將小說所能容納的世界逐漸打開，形成了對上述線性的矢量性的探索的放棄，走向了多面的呈現。在這“面”的世界里，呈現的不僅是魯迅一貫的文體革新，更是作家最后鋪寫“歷史”的格局和雄心。

而與此密切相關的思想層面，魯迅正是參合了兩個文化變革中的人物（尼采、章太炎）的內質。魯迅特殊的命運與善思，并且在思之中愁苦的秉性使他與西哲詩人尼采十分接近。無論其語言的表現形態如何，我們都能看出某種主體的焦慮，至純的道德性和強烈的自由探尋相互為一，不可分離。這種情形總能在作品中找到相對應的人物及其氣氛，尤其是 20 年代創作的《故事新編》中的小說及其他作品。正如給尼采帶來慰藉性的物質世界，也在魯迅那里不斷地被重新發現，他將自己陷入對這些生物、自然科學的整理乃至翻譯和寫作中，從而達到了某種思想意義上的平衡。這種帶有混沌力量的化解，顯然有著中國道家思想所帶來的救助和放松。到了 30 年代的小說創作，盡管糅納了之前許多“身內”“身外”的焦灼主題，但均被作品內在的強大氛圍沖淡了，其“油滑”的成分逐次增加，一種“不齊為齊”“一往平等”的世界在作品中呈現出來，自由之筆，落紙開花，舒卷自如。與其說，這是一種后現代的“消解”，毋寧說是一種思維世界里的矛盾運動后的愉悅結果。魯迅的筆觸滑入自己曾經的老師章太炎的思想史整理的大格局的構建之中。它們共同呈現的是中國傳統思想和美學世界在面臨著巨大的時代顛蕩之時的哲學和文學上的劇烈突進。

日本學者代田智明曾稱《故事新編》體現“前現代”“后現代”的質素，似有過分勾連概念之嫌，如果這樣，果戈理、《金瓶梅》的語言又是哪一種“現代”？理論闡釋顯然會損害和忽略掉文本的細節和“缺陷”。另外，納博科夫在談到果戈理的小說時，十分不屑于那種認為他的小說的價值呈現在道德上的批判和諷刺力量的評價，他認為如果這樣，那太低估了作家豐富的創造力。 [弗拉基米爾·納博科夫：《尼古拉·果戈理》，劉佳林譯，廣西師范大學出版社， 2011，第 41 頁。] 他進而認為作品并非著意于傳達“信息”，而是在看似嘈雜的世象之中，“人物的種種特性有助于它們以球面的方式擴散到書中最遙遠的地方”。納博科夫甚至對果戈理后期寫作中常常耿耿于懷于自己作品中的“道德缺陷”辯解，乃至他對《死魂靈》第二部的痛苦寫作，都給予了一種反思，他說，“這在超塵絕俗的藝術層面，文學當然不關心同情弱者或譴責強者之類的事，它訴諸人類靈魂的隱秘深處，彼岸世界的影子仿佛無名又無聲的航船的影子一樣從那里駛過” [弗拉基米爾·納博科夫：《尼古拉·果戈理》，劉佳林譯，廣西師范大學出版社， 2011，第 159頁。] 。這里并非重新討論別一個作家，而是為了更清晰地了解魯迅晚期作品中所傳達的政治（道德）信息背后的更為廣大的意義。

在 30 年代，魯迅也曾借助于蕭伯納，談到自己對于所謂“諷刺”之看法：

人們的講話，也大抵包著綢緞以至草葉子的，假如將這撕去了，人們就也愛聽，也怕聽。因為愛，所以圍攏來，因為怕，就特地給它起了一個對于自己們可以減少力量的名目，曰：“諷刺”，稱說這類的話的人曰:“諷刺家”。 [魯迅：《蕭伯納在上海·序言》，載樂雯（瞿秋白）編譯《蕭伯納在上海》，上海書店， 1933。]

《故事新編》中恰恰復活了他在 20 年代小說集中的典型人物，但并未繼續再以他們為主體（知識分子）或批判對象（農民），而是將他們紛紛置入更為廣大的空間之中，成為同樣與某些異己力量共生平等的成熟表象。魯迅雖然按照歷史與研究者的邏輯，將文學事業訴諸革命事業這一強大的背景底色之中，然而《故事新編》也展現了一種“裂縫”似的不確定的歷史的真實，即所謂“想象的事實” [納博科夫在談論果戈理《死魂靈》后期的寫作困境時說，“因為他處在一個作家所能處的最糟糕的境地：他已經喪失了想象事實的天賦，進而認為事實會自存”。弗拉基米爾·納博科夫：《尼古拉·果戈理》，劉佳林譯，廣西師范大學出版社， 2010，第 119-120 頁。]。

魯迅一方面面對著批評的喧鬧（正如果戈理曾辯解過《欽差大臣》中的正面性一樣）做了甚至有些惱怒的回應（如對《出關》），而另一方面，他自己又絲毫不為外界所動，從容地滑入了更容易使人誤解，而且數十年來仍然繼續被“誤讀”的文學想象的空間。顯然，這也與其雜文的“戰斗性”相曖昧、疏離，魯迅利用生活中這些豐富的“斗爭”中的復雜的萬花筒似的元素，像建立城堡一樣，將之建立在自己設計的奇崛的古代文化山頂之上。

有意思的是，在魯迅死后，大量紀念文章鋪天蓋地地發表在各大文藝刊物上。其中有一篇發表在《小說家》上的專門談論《故事新編》的“讀后記”，作者指出，許多人認為《故事新編》脫離了大眾，實際上是拿“階級要求”來搪塞自己的淺薄無知，讀者需要這樣有營養的作品，且“所可貴者并不在這故事的本身，而在由于這故事所喚起的——亦即在這故事里裝飾著的物品，如死的圣誕樹上點燃著火一樣，但這火卻一朵朵都是活的，明亮的”。 [東平：《〈故事新編〉讀后記》，《小說家》（月刊） 1936 年第 1 卷第 2 期。]

回到本書最初引用的《三閑集·怎么寫》，魯迅說：

莫非這就是一點“世界苦惱”么？我有時想。然而大約又不是的，這不過是淡淡的哀愁，中間還帶些愉快。我想接近它，但我愈想，它卻愈渺茫了，幾乎就要發見僅只我獨自倚著石欄，此外一無所有。 必須待到我忘了努力才又感到淡淡的哀愁。[魯迅：《怎么寫——夜記之一》，載《魯迅全集》第 4 卷，人民文學出版社， 1981，第 19 頁。]

在這些句子中，我們都能夠發現他所散播的“野草”一樣的人生哲學，他的語言甚至有些糾纏、夾雜，回環往復，甚至有時不堅定、自我消解。但是恰是這樣的思維中吐透著他的寫作的秘密。他不斷地面臨著時代和生活體驗帶給他的擠壓和逼促，同時也保有著一個作家持續的創造本能和文學興趣。“作為表象的魯迅”從來都是沿著這樣的思路前進。《故事新編》這個跨越了幾乎魯迅整個寫作期的集子，恰體現了他在小說寫作上新的嘗試和開拓，用他自己的話說，是逐漸“忘了努力”的嘗試和開拓。

他的雜文恰是這樣“努力”的成果。這一點他顯然做得十分合格，甚至相當出色，但是，作為相對“忘了努力”的《故事新編》，恰能夠展現出魯迅所表達的真正的“淡淡的哀愁”，這個哀愁并不僅僅是承載著某一個階級或身份的悲苦或自屠，而是走向了更為抽象的“世界苦惱”的境界，這種境界，連帶著的是魯迅對于自身數十年的反顧甚至是馬上要面臨的死亡的感懷。反顧雖不妥協，但也悲憫而豁達。

整體看來，《故事新編》體現了思想與文學者的魯迅在化用史料上是如此得練達圓融，所以竹內好認為：“雖然他們基本上是忠實地遵循文獻（以文獻以外的東西評論文獻的治學方法與魯迅無關）而行動，但又由此而擺脫了拘束。如果說感到歷史和作品的矛盾，在試圖調和這種矛盾時，會產生各種形式的歷史小說，魯迅卻不存在這種矛盾”。[竹內好：《魯迅入門》（之七），靳叢林等譯，《上海魯迅研究》 2008 年春季號，第 220 頁。]很顯然，《故事新編》在某種程度上也是“教授小說”，但它卻可以被“自由點染”，且并不面目可憎，不過，大概只有中國的知識分子才能讀懂附著在這些掌故上的需要不斷參透醒悟的現代思想。

魯迅本人是不贊成拿自己和別人做比較的，“因為彼此的環境先不相同”。他在 1935 年 8 月 24 日給蕭軍寫信的時候，就深刻地剖析了自己的家世和所謂階級屬性：

……我的祖父是做官的，到父親才窮下來，所以我其實是“破落戶子弟”，不過我很感謝我父親的窮下來（他不會賺錢），使我因此明白了許多事情。因為我自己是這樣的出身，明白底細，所以別的破落戶子弟的裝腔作勢，和暴發戶子弟之自鳴風雅，給我一解剖，他們便弄得一敗涂地，我好像一個“戰士”了。使我自己說，我大約也還是一個破落戶，不過思想較新，也時常想到別人和將來， 因此也比較的不十分自私自利而已。[魯迅：《致蕭軍》（ 1935 年 8 月 24 日），載《魯迅全集》第 13 卷，人民文學出版社， 1981，第 196 頁。]

魯迅認為自己是“破落戶子弟”，所以知道那些所謂“貴族”子女的生活常態，正因為自己經歷過這種上下的迥然之境，才能夠穿透他們的生活，看到更廣遠更真實的世界，這顯示了魯迅跳脫己身的豁達。在前面的分析中，可以看到魯迅在審美上的高度賞趣，甚至歸結到底，如張釗貽所言，是一種“精神貴族”的體現。然而，魯迅卻知此不是人類進趨的靜態，“沙聚之邦，轉為人國”實為他痛徹心骨的家國愿力。一方面，這使他有著強烈的自知之明；另一方面，蘊藏在中國文人思想中的兼濟情懷，使其致力于平民的運動和改革。在現代激進的文化政治革新運動中，這又是他一脈貫穿的文人品性。然而，在甫一“看到世人的真面目”的覺醒之后的短短幾十年里，他經歷了太多的人生顛蕩和政治變遷，所謂“維新”之路太過艱辛，乃至使他一度陷入阿爾志跋綏夫式的苦惱境地之中。在這困頓之中，有一種清醒的愁苦，便是，文化的革新，全體的進步，這一切必須且只能依靠政治的助力和民族抗爭的外圍保障，來實現最終反政治的文化和民族的自立。這也是晚年魯迅毅然走向與在野的政黨或與其建立同盟關系的政治生活的根本原因。一方面，《故事新編》顯示了魯迅的獨異的文藝追求；另一方面，在政治思想上，他也希望在其中通過破壞“文化山”（《理水》）上的山民思想體系來構建更為清新有力的群體及其文化。而與此相關的，最根本的，是激起屬于中國的掌故序列的民族自存的內在活力。在 30 年代，魯迅沒有具體地、完全地、純粹地主張過什么樣的政治文藝理論，但是任何一個現代中國的閱讀者，只要低頭觀望一下這一部親切動人的小說集，似乎能夠說明一切。

無論如何，最后，用日本作家武田泰淳的話來直觀地還原一下《故事新編》吧：

魯迅是老練的苦工，是縝密的學者，抱有激烈的憎惡，冷靜而且多思，他將超越那種種現象的凹凸不平，試圖用一種遠大的視角，并且自己是這樣轉來轉去，想要創造一種屬于自己的宇宙的帶有孩子般熱忱的所有者。這多種要素密集在一起，組成了《故事新編》。 [代田智明：《解讀魯迅——不可思議的小說 10 篇之謎》，東京大學出版會， 2006，第 233 頁。]