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摘 要

作為1980年代重要的先鋒文學思潮，第三代詩人對朦朧詩的反叛、激進的出場方式和特殊的文本傳播途徑，已經在當年及后來的經典化過程中形成了一種特別的現象。第三代詩人以行動的力量打破了過去單一化的詩歌寫作格局，在更多元的層面強化了詩歌的現代意識與先鋒精神，從而在青春寫作的現場構成了一種行動和成長的詩學。隨著第三代詩人的詩歌傳播，其詩學的經典化也在刊物發表、選本運作、詩集出版和批評史乃至文學史的評價與定位中獲得了逐步確立的可能性。然而，第三代詩人在從行動到文本的經典化過程中，也因其行動大于文本的局限性，引起了很多爭議，導致缺乏深度經典化的勢能。第三代詩人經典化的落實，最終還是個體詩人通過持續性寫作才能得以實現。

關鍵詞

第三代詩人；經典化；行動詩學；成長詩學

第三代詩人的經典化似乎是一個不證自明的問題，已無需再進行過多的分析、闡釋和論證。但談論第三代詩人的經典化，又是一個“具有風險的話題”，因為各種標準的差異性，第三代詩人很難形成統一的審美認知，從即時經典化到深度經典化仍然是被懸置的命題。然而，第三代詩人的經典化在1980年代是一種現象，在21世紀的當下則是一個已經被歷史化了的結果，至于中間到底經歷了什么樣的演變過程，確實值得關注。就一場先鋒詩歌運動而言，第三代詩人也許要比其他代際的詩人享受了更多時代紅利，因為他們多是被1980年代那股文學復興的思潮裹挾著走上文壇的，尤其是在反叛朦朧詩的熱潮中，他們天然地獲得了某種“反叛”的合法性。他們在審美創作中“自我感覺良好”，在日常生活中特立獨行，從一開始就帶著進入詩歌史的隱秘的身份意識和強烈的探索精神。這是第三代詩人經典化的一種獨特方式：他們既寫作詩歌，同時也活在詩歌之中，并成為一個時代的符號，一種文學的象征。第三代詩人的經典化雖然已成既定事實，但這一過程作為事后追認的詩學實踐，仍然需要重新進行梳理和反思。本文從第三代詩人出場的方式、行動的力度、文本的傳播、詩歌史的評價與定位等不同側面進行復盤，以期重新認識這一代詩人從1980年代至今所建構的行動詩學與文學價值觀及對后世詩人的影響。

一 行動的力量與作為一種美學精神的經典化

從代際命名來看，第三代詩歌的發生是1980年代前后社會運動的一種文化拓展和變體，它在歷史的延長線上確立了第三代詩人的代際身份，同時也體現了朦朧詩之后具有先鋒性的“新詩潮”的當代回聲。就如同革命引發政權的更迭，第三代詩人們同樣是站在“文學革命”的制高點上，試圖以更激進的方式達到詩歌先鋒轉型的目的。“‘80年代詩歌’是從對‘朦朧詩’的反動入手的，它的一個明顯特征就是反叛的姿態，并且在一定程度上帶有草莽性質。”對于年輕的第三代詩人來說，當時以“反叛的姿態”登上詩壇，也是經典化的一種有效方式，且更能引起持續長久的關注。這是青春和激情賦予他們的力量，而其“反叛”之道也順理成章地獲得了合法性。以“反文化、反崇高、反英雄”自居的部分第三代詩人扛起的這面“反抗的旗幟”，本身就暗含著變革的潛在勢能，他們以文學行動所進行的“破壞性”試驗，卻在另一種“柔性變革”的姿態中體現出了新的審美范式。正是在這一文學反叛行動的起點上，第三代詩人以語言狂歡式的詩學實踐助推了其經典化的實現。

如果說策略性的行動是一種自我經典化的表現，那么第三代詩人通過各種驚世駭俗的“表演性”行動真正拉開了先鋒詩歌革命的大幕，他們或主動或被動地接受了詩歌革命行動的召喚，并在文學現代性的語境中以精神覺醒和語言創造呼應了詩歌革命“戲劇性”的氛圍。歐陽江河認為四川詩人們尤其突出：“真正把詩歌寫作當作節日一樣來過的”。第三代詩人并非埋首書齋，而是以身體、經驗與行動來寫詩，這決定了其寫作帶有某種狂歡性質。周倫佑在他的《第三代詩人》這首詩中寫道：“自吹自擂的一代 把自己宣布為一次革命/自下而上的暴動 在語言的界限之內/砸碎舊世界 捏造出許多稀有的名詞和動詞/往自己臉上抹黑或貼金 卻沒有人鼓掌”。周倫佑對第三代詩人的描繪生動而精準，是一代人的自畫像，帶著強烈的反省意識和批判精神，直白且幽默地形塑了第三代詩人在行動率真和語言狂歡上的探索意志。第三代詩人首先是在創造性地生活，然后將這種“調皮”的生活轉化成為出其不意的詩歌，并以自嘲和反諷性的語調書寫青春的不羈、狂放與豪邁。這些行動既是第三代詩人經典化的起點，也是其重要的過程，他們以行為藝術的方式在行走中塑造了第三代詩人玩世不恭的獨特形象。“流浪、冒險、叛逆精神與生活實踐”成為第三代詩人的標簽，真切地體現在他們的身體行動和寫作行動中，反向構成了一個代際的群體形象。

從第三代詩歌運動的發生來看，“莽漢”“他們”“非非”、整體主義、新歷史主義等社團和流派，都是行動的產物，其中又以“莽漢”最為典型，它代表了“第三代人詩歌運動的精神”。李亞偉說：“‘莽漢’這一概念從一開始就不僅僅是詩歌，它更大的范圍應該是行為和生活方式。”在“莽漢”詩人看來，他們的行動在某種程度上超過了詩歌文本，詩人們可能更為關注過程本身，而詩歌是行動與生活對接語言的產物。行動不是停留在觀念或紙面上，由行動作為引擎帶來的動力，驅使著詩人們以“行萬里路”來抵達寫者的精神高度。

“1985年到1986年是‘莽漢’詩歌活動和傳播的高峰期，詩人們常常乘車趕船、長途跋涉互相串門，如同趕集或走親戚一般，走遍了大江南北，結識了無數朋友，在朗誦和交往中，‘莽漢詩歌’得到了大肆的傳播和普遍的贊揚，同時也豐富和完善了這種風格。‘莽漢主義’詩歌是在其創作成員幾乎未在公開刊物上發表任何詩歌的情況下出現、發展并且成熟的，它們幾乎全是通過朗誦、復寫、油印到達詩歌愛好者中間的，它是1980年代中期民間流傳最廣的詩歌之一，所以，它也是那個時期最典型的‘地下詩’之一。”

“莽漢”詩人走了一條與其他通過紙上寫作和公開發表來完成傳播的詩人不同的路，他們沒有坐在書齋里面壁寫詩，而是以“在路上”的行動投身到了寫作與思考中，通過“行走、朗誦、復寫、郵印”來進行詩歌交流，讓書寫變成了對日常生活的觀照。而這種行動又是極其日常的，甚至不乏世俗的一面。“飲酒、豪歌、愛情、逸樂，恰是這種日常生活美學化、美學意念日常化的產物，它促成了一種相當普遍的生活態度、生命姿態，乃至人生志業。”也許現代性的書寫姿態就是第三代詩人以同時代人身份所要建構的尺度，那就是更普遍的與日常生活和解的姿態。當然，第三代詩人的行動姿態，一方面在于他們對朦朧詩人理想主義、英雄姿態和崇高精神的反叛，另一方面，則在于他們將日常生活與個人經驗還原為詩歌的本質，并讓這兩者契合于時代的整體訴求。以“莽漢”為代表的第三代詩人似乎更強調行動中的荷爾蒙與力比多情結，這是基于反叛的青春寫作與日常美學通向經典的見證。立足于行走的寫作，帶有成長詩學的意味，第三代詩人正是在這一點上定格于某種青春寫作的范式，以最為生動和鮮活的日常經驗完成了對詩性的想象。“我行遍大江南北，去偵察和臥底，乘著酒勁和青春期，會見了最強硬無理的男人和最軟弱無力的女人。”李亞偉現身說法寫出了《闖蕩江湖：一九八六》，“一九八六年，朋友在煙圈邊等我，然后攜煙圈一起離開大路/一九八六年，火車把夏天拉得老長，愛人們在千萬根枕木上等待這個瘦高的男人”。因為第三代詩人的入場方式帶有強烈的反叛色彩，他們在1986年前后幾乎是以“闖入”詩壇的方式強行進入詩歌現場。很多詩人進入讀者的視野，或許還不是因為詩歌，更多是因為他們稍顯夸張的江湖行為。“就詩人而言，80年代的這批四川詩人無疑是最有詩意的一群。無論是他們的生活方式，還是他們的語言方式，都是詩歌的方式。他們的人生和詩作，如同陽光下隨意生長著的一片片花草。”這些帶有江湖俠義色彩的生活與寫作方式，也應和了1980年代中后期的時代氛圍，他們將私人史當作素材寫進了詩歌，在行動中與詩歌達成了默契。

詩人柏樺在《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》這本帶有個人回憶錄色彩的著作中，以非虛構的方式講述了第三代詩人的出場，他們的行動本身就體現了第三代詩人的心路歷程。尤其是在寫成都與重慶的生活時，他將1980年代中期第三代詩人的行走同構于時代的變化，他們在追求自由、冒險和流浪的生活中，更加鞏固了這一代詩人在青春期的精神穿越感。“在中國現代文學史上，還沒有哪個時期像80年代那樣，到處回響著詩人的腳步聲，仿佛是一種急切的鼓點，敲擊著沉悶的文壇，令它獲得了一種涌動的生機。而‘莽漢主義’把這種特征推向了極致。莽漢們離鄉背井，顛沛流離，用腳足大步書寫詩歌。城市、原野、客店、酒壇、女人、乳房和裙衩，這些事物像水一樣從身邊流過，成為詩歌的無限美妙的源泉。”第三代詩人在行動中寫詩，他們熱衷于當下和現場，這正是其當代性的體現。于堅甚至認為第三代詩人的出現不是詩歌運動，而是“詩歌現場”，“無數詩人在特定的歷史空間中產生的以詩為舌的生命活動”。只有現場是鮮活的，詩歌的生命律動才獲得了張揚，第三代詩人的經典化與這種生命現場的律動息息相關，這也是歷史賦予他們的一種更深入的啟蒙意志。

有很多人認為，第三代詩歌運動在1989年結束。這與海子同年3月26日于山海關臥軌自殺有關，也意味著一個關于青春的詩歌時代結束了。第三代詩歌作為運動的結束，是某種行為的中斷，但其精神并未消失，而是在1990年代逐漸讓位給了更內斂和孤寂的個人化寫作，這恰恰又構成了第三代詩人在時代場域里的新起點。第三代詩人的流浪終結后，一部分人下海經商，另一部分則繼續深耕在詩歌領域，他們構成了1990年代詩歌寫作的主體。就此而言，第三代詩歌運動的開始與結束，都可謂是一次具有象征性的文學事件，而詩歌運動作為事件，高曝光率也是經典化的一種方式。

從第三代詩人的入場方式來看，反叛不同于寫作的重要一點，即在于他們以行動解構了文本的靜態性，標榜了詩歌寫作的動態性，并隨著日常的變化而不斷調整自己的方向。詩人們在眾聲喧嘩中讓宣言大于了文本，而行動又超越了寫作本身。這種經典化也可能就是姿態的展現，其獨立不羈的精神是在質疑、批判與反諷的層面上獲得了認同。

二 刊物、選本的文本傳播與詩歌史的經典化

第三代詩人的經典化除了表現在上述的行動中，還表現在其詩歌文本的傳播上。在第三代詩人的寫作中，文本的經典化經過了多種傳播方式的交叉轉換，最后以進入詩歌史的形式定格為一套獨屬于1980年代的自由主義審美體系。除了朗誦、手抄本、書信等相對私密的傳播之外，第三代詩歌的傳播還通過民刊發表、詩歌選本、詩集出版等形式獲得了廣泛推廣，而詩歌批評、研究與詩歌史出版，則抵達了評價和歷史定位層面。這一循序漸進的經典化過程，讓第三代詩歌有了比朦朧詩更持久的影響。

很多第三代詩人出場時，因“公開的刊物上就看不到青年試驗的全部面目”，往往選擇以自印的方式推出作品，這樣就出現了大量自辦詩歌刊物。這些早期的詩歌刊物為第三代詩人及其詩歌的經典化提供了重要的載體。《現代詩內部交流資料》的李亞偉、萬夏、胡冬、馬松等，《非非》的周倫佑、楊黎、藍馬、何小竹、吉木狼格等，《他們》的韓東、于堅、普珉、王寅等，《撒嬌》的默默、京不特等，《漢詩》的石光華、宋渠、宋煒等，這些詩人大都是從自辦刊物走向全國的。其傳播雖有一定限度，但符合年輕詩人們的預期，即“讓更多的人看到自己寫的詩”。基于這種心態，第三代詩人對自辦刊物寄予了相當高的期望。多數第三代詩人的作品在其上首發，后來成為了他們的成名作或代表作，而這些詩人被成名作和代表作標簽化，又成為進入詩歌史乃至文學史的前提。第三代詩人對這些刊物有著特殊感情，因為它們助力了大部分第三代詩歌的傳播，并使重要的作品經典化。有論者認為，這一策略“已經構成中國新時期先鋒詩歌的基本生存與傳播方式”。

在坊間流傳并有廣泛影響力的《新詩潮詩集》，就是1985年自印的帶有民刊性質的詩選。主編老木是北京大學學生，他用一個月時間編選了這本“長達二萬余行”的詩選，它沒有普通民刊的流派意識與團體性質，也沒有口號與宣言，就是一本相對純粹的“先鋒詩歌選集”。《新詩潮詩集》分為上下兩卷，上卷為朦朧詩人，下卷為第三代詩人。該刊選編前，很多第三代詩人已經寫出了成名作，如韓東《有關大雁塔》，于堅《尚義街六號》，翟永明《女人組詩》，呂德安《父親和我》，張棗《鏡中》《何人斯》，王小龍《出租汽車總在絕望時開來》，王寅《想起一部捷克電影想不起片名》，陸憶敏《美國婦女雜志》，西川《在哈爾蓋仰望星空》，陳東東《雨中的馬》，柏樺《表達》等，《新詩潮詩集》中大都有收錄。

除了民刊之外，從1980年代中期開始，有些第三代詩人和批評家開始積極編選各種公開發行的詩歌選本。其中較有影響的詩歌流派與社團選本有：宋琳、張小波等《城市人》（學林出版社1987年版）、周倫佑選編《打開肉體之門——非非主義：從理論到作品》（敦煌文藝出版社1994年版）、楊克與小海主編《〈他們〉十年詩選》（漓江出版社1998年版）等；代表性綜合選本有：徐敬亞、孟浪等編選的《中國現代主義詩群大觀 1986-1988》（同濟大學出版社1988年版）、溪萍編《第三代詩人探索詩選》（中國文聯出版社1988年版）、唐曉渡編《燈芯絨幸福的舞蹈：后朦朧詩選萃》（北京師范大學出版社1992年版）、陳超編《以夢為馬：新生代詩卷》（北京師范大學出版社1993年版）、萬夏與瀟瀟編《后朦朧詩全集》（四川教育出版社1993年版）、洪子誠與程光煒編《第三代詩新編》（長江文藝出版社2006年版）等。這些選本將過去零散的文本作了集束性的呈現，進一步強化了第三代詩人的詩歌史意識。“他們力圖用編選本的方式參與文學史敘述，讓‘第三代詩’早早進入文學史。”楊慶祥認為，第三代詩人有一種“強烈的詩歌史意識”，他們“以各種方式（批評、選本、論爭等等）參與到對當代詩歌史的敘述和構建中去，由此影響了對詩歌史秩序的認定和規劃”。通過觀察第三代詩歌的各種選本，我們可以發現一個有趣的現象：第三代詩歌隨著時代變遷而逐漸變化，并得到公眾認可與接受，因為公開出版的第三代詩歌選集，編選者注重的就是全局性與整體感。

作為頗具代表性的第三代詩歌選本，由徐敬亞和孟浪策劃出版的《中國現代主義詩群大觀1986-1988》，是對1986年《詩歌報》與《深圳青年報》舉辦的“中國詩壇1986現代詩群體大展”的一次擴展性總結。“群體大展”作為一場詩歌運動持續了兩年時間，“通過儀式化的方式，第三代詩歌作為一個整體強行登上歷史舞臺”。很多此前并無影響力的詩歌流派、詩人，通過大展和詩選的出版，都發出了自己的詩歌行動宣言，而最終呈現出來的還是各自的審美與精神立場。《中國現代主義詩群大觀1986-1988》的出版，標志著整個第三代詩歌運動開始由輝煌走向沉寂，且內部日趨分化。而詩歌刊物之間形成了抗衡的態勢，各詩歌流派紛紛出版詩選，以鞏固1980年代所建立起來的聲譽。

如果說1980年代第三代詩人在刊物上有大豐收的話，那么1990年代他們開始在選本上大面積亮相。21世紀以來較有影響力的幾套詩集有：韓東主編的“年代詩叢”第一輯，分別收錄了韓東、于小韋、吉木狼格、小安、丁當、何小竹、魯羊、楊黎、柏樺、翟永明等詩人的詩集，第二輯收錄有小海、普珉等人的詩集，基本上囊括了“他們”和“非非”詩派的主要詩人。人民文學出版社出版的“藍星詩庫”，收有海子、駱一禾、西川、于堅、孫文波、肖開愚、張棗等人的詩集。花城出版社出版的“忍冬花詩叢”收有王寅、周倫佑等第三代詩人的詩集。除了詩歌叢書之外，一些詩人也公開出版了個人詩集，像李亞偉的《豪豬的詩篇》（花城出版社2006年版）、孟浪的《南京路上，兩匹奔馬》（光明日報出版社2006年版）等。這些個人詩集的公開出版，對于第三代詩人的持續經典化起到了非常重要的促進作用。

早期由一些民刊推出的第三代詩人成名作，后來由詩歌評論家或詩歌史家在撰寫評論與詩歌史過程中反復提及，由此進入代表作行列，最后再由編選者重新進行匯編，詩歌文本的“經典化”過程，也就成了對第三代詩歌進行重新闡釋的過程。徐敬亞《崛起的詩群》（同濟大學出版社1991年版）和朱大可《燃燒的迷津》（學林出版社1991年版）對第三代詩歌進行了富有現場感的批評，推動了第三代詩人的即時經典化。陳仲義《詩的嘩變——第三代詩面面觀》（鷺江出版社1994年版）是較早對第三代詩人進行全面論述的專著，而李振聲的博士學位論文《季節輪換：第三代詩敘論》（學林出版社1996年初版，復旦大學出版社2008年修訂版），是對第三代詩歌進行整體研究的論著。在此前后，李震《母語詩學論綱》（三秦出版社2001年版）、張清華《內心的迷津：當代詩歌與詩學求問錄》（山東文藝出版社2002年版）、羅振亞《朦朧詩后先鋒詩歌研究》（中國社會科學出版社2005年版）、敬文東《抒情的盆地》（湖南文藝出版社2006年版）、王學東《“第三代詩”論稿》（巴蜀書社2010年版）等，都以專論形式對第三代詩歌作了全方位評價和反思。洪子誠和劉登翰《中國當代新詩史》（北京大學出版社2005年版）、程光煒《中國當代詩歌史》（中國人民大學出版社2003年版）、張桃洲《中國當代詩歌簡史（1968-2003）》（中國青年出版社2018年版）等詩歌史著作，也以專章形式將第三代詩歌置于詩歌史的整體脈絡中進行了總結性定位。

當然，經典化是一種動態而非靜態的過程，它會隨詩人及其創作的不斷變化與深入而呈現出一定的縱深感。第三代詩人也一直處于變化之中，尤其是經過了1990年代的詩歌沉寂與邊緣化之后，他們的經典化更多體現在1980年代“文化熱”的思潮中，而在具體文本的經典化傳播中，經過時間的淘洗和沉淀，詩歌本身的經典化是歷史化的一部分，同時也面臨很多挑戰。

三 經典化背后的歷史反思

在經過了行動的經典化與文本傳播的經典化之后，第三代詩人整體的經典化已成為了歷史經驗的一部分。從經典化的有效性上看，行動的經典化加持了文本傳播的經典化，它們共同構成了第三代詩人在1980年代不同于朦朧詩的集體主義美學，他們的先鋒寫作為詩歌的現代性帶來了更多的可能，也建構了更大的想象空間。也許第三代詩人的經典化就在于詩人將在場的身體與青春創造的活力關聯在了一起，重新設置了詩學的標準，它是向下的、日常生活化甚至世俗化的。但第三代詩人群體并不都是統一于現代主義范疇，而是有浪漫主義、現代主義、后現代主義、現實主義等多種寫作形態。正是在第三代詩人以不同于朦朧詩人的方式走上詩壇并逐漸經典化的過程中，他們反叛性和破壞性的力量重塑了一種新的詩歌價值觀，那就是在體驗生活中如何激活自由的感受力與創造力，并以此賦予詩歌寫作更內在的時代精神。

“‘第三代’詩人多半樂于在探索的每一向度上走極端。他們毫無忌憚地毀壞一切自認為應該毀壞的，標榜一切自認為應該標榜的，以致有時根本不能分清，這里哪些是徹底的義無反顧，哪些是庸俗的嘩眾取寵；哪些是詩性的任性率真，哪些是練達的時尚利用；哪些來自追求藝術的獻身沖動，哪些根源非得即失的聚賭精神。或許在所謂‘生命的原生狀態’中這些本來就互相滲透，彼此會合，所以他們才如此縱橫捭闔，不管不顧。這不可能是理想的詩歌狀態，然而在一個習慣傾向于單一、保守、封閉、僵硬的傳統——現實格局的背景下，卻是新的詩歌理想誕生的激烈前奏和必要中介，其自身同樣包含著不可忽視的生長因素。”

第三代詩人的流浪狀態和不穩定的生活，在評論家李劼看來，正是1980年代先鋒文學所體現出的自由的價值觀“使先鋒成為可能”。在對韓東與四川詩人進行比較時，李劼說：“先鋒和自由，有時表現在街頭，但更多的時候，乃是體現在日常的生活當中。”如果說朦朧詩人試圖在抵抗與批判的過程中呼喚人性之美的回歸，那么第三代詩人則是在反叛朦朧詩的過程中實踐個體的自由主義精神，他們從關注大寫的集體人到聚焦于更具體的“個人”，很大程度上意味著他們的經典化就是“人”本身的經典化。對此，陳超分析道：“新時期詩歌大約從1984年起，開始由道義的深刻轉向生命的深刻，由自戀的向外擴張轉向痛苦的內視與反省。與其說這是對詩歌的一次拯救，不如說是詩人對自身生命體驗的拯救。”陳超從生命詩學的角度對第三代詩人的行動與寫作進行了更高層次的定位，更加突出了“人”之主體性在第三代詩學中的位置。

第三代詩人運動式的寫作也帶來了一種“后遺癥”，那就是“人們對詩歌行動的關注超過了詩歌文本”，我們現在來對這種“策略性”的行動進行審視，會發現他們看似無意的行為，實則隱藏著一種表演性色彩。第三代詩人的經典化同時也暗含詩人作為“表演者”形象的經典化。詩人的表演超越了文本范疇，而變成了近似于行為藝術的場景化交流，這是第三代詩人在經典化的延長線上所投射的一種思想行動。他們后來的寫作延續了1980年代“求新求變”的行動主義精神，因此，他們的文本似乎始終缺乏穩定的技藝與姿態，而不斷地在解構、反諷與批判意識中懸置于“一路先鋒”的青春寫作之上。面對1990年代的中年寫作，很多詩人意識到了一種人生和寫作上的宿命感，“我們都是處在過去寫作。我們在本質上是懷舊的，多少有些傷感。”在經過了“傷感”的中年寫作之后，第三代詩人們很快來到了人生的“晚期寫作”階段，卻難以超越1990年代的“中年寫作”階段，甚至也無法超越1980年代的“青春寫作”階段，且被浩瀚無邊的網絡寫作所淹沒，成了某種消費主義時代的“無名”寫作。

第三代詩人的成長詩學是他們的行動與文本在經典化過程中逐漸建構起來的。如果說行動是青春的必然，那么，他們的寫作呈現為一種從常態到“例外狀態”，最后再返回常態的循環過程。如何走出青春寫作，走出第三代這一流派的影響，對于第三代詩人來說也是重要的考驗。韓東對第三代詩歌的概念就曾表示了“某種懷疑”，他認為要從集體中走出來，回到個體詩人。“只有跟蹤具體詩人的寫作，認識他們獨特的才能和抱負，以及（最重要的）確認他們因彼此隔膜而形成的個性力量，第三代詩歌才能重新顯示它的價值。換句話說，第三代詩歌中真正有意義的詩人正是那些對‘第三代詩歌’這一概念進行背叛的人。”西川也反思道：“那時詩壇上盡管存在著88個詩歌流派，但大多數所謂的詩人只是很偶然地闖進了詩歌的大門，所以后來詩壇迅速分化也是必然。”這些流派可能是“例外狀態”，而真正的寫作是需要回到常態的，其最重要的表現就是要從流派回到個體詩人的寫作。

對第三代詩人來說，以抱團取暖的方式來集束性地自我經典化是通用的方式。因為行動更多是集體的，少有個體詩人通過單打獨斗獲得迅速經典化的可能。他們的策略性既帶有青春荷爾蒙色彩，又不乏追名逐利的訴求。萬夏后來反思：“現在想想，其實詩歌就是詩歌，不分什么第幾代，當時那種做法還是功利主義思想占了上風，想把自己推出來。”在21世紀第一個十年結束之時，李亞偉曾反思道：“最先進的文化需要一段小小的時間與生活磨合才能引領生活，最前衛的詩歌、藝術也需要一段小小的時間與社會審美挑釁才能被審美。最標準的現象是，一個詩人在被大量閱讀時，他要么早消逝了，要么還幸運地活著，卻不再能創新。”李亞偉所道出的，正是很多第三代詩人的當下創作狀態和困境，有些詩人雖然還在持續性寫作，但創新的轉型和突圍仍然顯得艱難。

除了各個流派在第三代詩歌運動中形成了各自的影響力，對于第三代詩人的群體來說，則是正面與負面影響并存，學者對此也褒貶不一。評論家張清華曾這樣總結：“總體來看，第三代詩人的理論資源是十分駁雜的，多數并不明確，且只是似是而非，或臨時拼湊。”第三代詩人的激情優勢后來也成了他們的局限，他們的寫作既受惠于時代，同時也可能受制于時代，有著一種倉促的速成性。“總結1985年以來的先鋒創作，給我們的感覺是他們的姿態和聲勢大于他們的作品。他們喧囂了幾年，行動了幾年，但并未留下多少真正稱得上是上乘的作品。”而“姿態大于作品”的事實，正是一些第三代詩人逐漸淡出詩壇甚至遭受質疑的原因。那樣一個特殊的時代成就了一批詩人，而時過境遷，他們則在具體歷史情境中“原形畢露”——一部分詩人進行持續性寫作，另一部分人則選擇放棄詩歌，融入到了市場經濟時代的俗世生活中而隱沒不見。

作為文學運動的產物，第三代詩人的群體影響力大約持續到1990年代中期，隨著后來成長起來的年輕詩人對技藝和歷史意識的強化，第三代詩歌精神被新崛起的個人化寫作時代的詩人所遮蔽甚至顛覆，這也可能反向促進第三代詩歌的繼續經典化。第三代詩人在1980年代完成了初始經典化之后，由過早經典化所引起的后續創作瓶頸問題，對于詩人們來說充滿了不確定性。第三代詩人作為一個時代的精神共同體，他們的經典化一方面帶有整體“運作”的性質，另一方面，行動大于文本也造成了某種經典化的假象，群體影響轉向了個體發聲，因此，個人化寫作的經典化逐漸取代了第三代詩人群體的經典化，于堅、韓東、翟永明、張棗、柏樺等，都是在個體寫作的意義上被經典化的。尤其是21世紀之后的詩歌創作、詩歌傳播與生產機制，隨著網絡時代的到來發生了很多新變。作為個體的第三代詩人的持續性寫作，漸次擺脫了宏大思潮性的傳統氛圍，從而走向了個體在問題意識和探索精神上的經典化，這也更契合了詩歌寫作對接時代性的審美語境和精神邏輯。

（作者單位：三峽大學文學與傳媒學院。原載《當代文壇》2025年第2期）