中國作家協會主管

史傳傳統為中國小說賦予了深厚的文化背景，小說不僅是個人敘述，也是對社會和歷史的反思，可以“補正史之闕”。張煒1980年畢業于煙臺師范專科學校（魯東大學前身）中文系之后，被分配到中共山東省委辦公廳檔案編研處，參與編纂《山東革命歷史檔案資料選編》（全24輯）。最初的職業對其寫作影響很大。古代史官的最高理想是不畏強權，董狐直筆。張煒在《頭發蓬亂的秘書》（1）中表示自己作為膠東小平原的“秘書”，其使命類似史官，記錄平原上的真實事件。張煒小說一向承擔著傳承歷史的使命，他將自己定位為“目擊者”“記錄者”，以“實錄不隱”的方式描述社會生活。這等小說并非“自娛”“消遣”，而是藝術化的“檔案”“史籍”。

“良史以實錄直書為貴”（《史通惑經》），張煒的“良史”理想從《古船》延續至今。《古船》就是洼貍鎮“鎮史”。“像我剛才講的，鎮史上都沒有。這是鎮史的缺陷。你千萬不要小看了這一筆的有無，它會影響一代又一代人對鎮子的看法。后輩人不明白老輩人，后輩人的日子就過不好。他們以為老輩人沒有做過，就去試一試，其實老輩人早就做過了。我幾次想找李玉明、找魯金殿，要求趁這批人還活著，趕快修改鎮史，趕快。”（2）“洼貍鎮曾經血流成河，就這么白流了嗎？就這么往鎮史上一劃了結了嗎？不能，不能輕易忘記，得尋思到底是為什么。”（3）

如果說《古船》旨在提醒讀者不要遺忘歷史，希望修史以垂誡后人，《去老萬玉家》則緣起于張煒為“老萬玉”作傳的愿望：“我甚至想用巨量的文字，為她寫出類似‘傳記’那樣的東西。”（4）更早的“種子”來自20世紀80年代初他參與編纂《山東革命歷史檔案資料選編》時接觸到的材料。張煒此后還多次到黃河入海口、抱犢崮、馬陵山、昆崳山等地勘察、收集資料。2013年，張煒積累了七八萬字片段，部分內容寫入《去老萬玉家——訪叢林深處》（完成于2013年8月6日）和《老萬玉說》（完成于2013年9月4日）兩首長詩（5）。張煒大部分小說都可以視為文學化檔案，史傳精神貫穿其創作歷程，這也為觀察《去老萬玉家》提供了重要視角。

清末殺富濟貧的傳奇響馬老萬玉在沙堡島建立獨立王國，在讀者隨小說主人公舒菀屏到達沙堡島之前，老萬玉和沙堡島的巨大能量與神秘之處早已通過坊間傳聞層層累加：“‘大公’，‘老萬玉’！一個殺富濟貧的響馬，她的名聲太大了，連廣州同文館的洋教習都知道！”（6）傳說中的老萬玉在黃河入海口最大的沙堡島建起要塞，“整個半島西北，望不到邊的沙堡島和幾百里灘涂，還有半島東部南部的飛地，都是她的地盤”（7）。島上秩序井然，老萬玉是主宰一切的王，統領六支人馬的元帥。各種“大能之人”匯集于此，“他們當中有不懼生死的將士，有打造快船的匠師，有為銀庫費盡心思的先生。大城池的水道和防務要塞由異能之士設計”，其中最杰出的莫過于冷霖渡大人，“他正設計一個‘大公國’！”（8）這是小說最大的懸念，每靠近一步都驚心動魄。

被問及沙堡島是實境還是虛境時，張煒強調“是真實存在的，它尤其不是象征”，“比如那里的寒冬，一點夸張都沒有。現在有些人當溫室的花朵習慣了，就不能體味半島的粗糲和傳奇了”，“半島人的武裝割據，以及某些人的理想信念，都是真實存在的。他們犯了致命的大錯，這是他們的不幸”，其中人物雖奇形怪狀，但“我的所有人物，都好像在現實中遇到過”。張煒勸讀者不必質疑其小說人物的真假，而要思考“這樣的人是怎么煉成的”。他自己的人物則是“寫出他們存在的路徑以及可信性、執著地尋找一種生命奧秘，是好小說不可舍棄的大任務”（9）。《古船》《艾約堡秘史》《刺猬歌》《去老萬玉家》都有荒誕神秘現象，“在理解生命方面，我們也許要給自己留出更大的余數。有些經歷，有些現象，也許不能完全用‘封建迷信’來打發”（10）。張煒反復強調小說不妨實錄現代讀者不甚理解的神異現象，這延續了六朝志怪小說以降史傳傳統對小說的全面滲透。

張煒小說的敘事建構始終保持與中國史傳傳統與敘事倫理的互動，這種互文性在文本中呈現出獨特的道德張力場域。作家通過對史官文化“彰善癉惡”書寫原則的創造性轉化，將中國傳統紀傳體文學的實錄精神與存在主義視角下的人性叩問相融合，在歷史縱深與現世圖景的交疊處，構建起具有哲學意味的倫理坐標系。其文本中反復出現的善與惡、光明與黑暗、偉大與渺小等二元對立項，絕非簡單的道德說教符號，而是通過春秋筆法式的敘事策略，在人物命運的跌宕中形成多聲部的復調結構，既暗合《史記》“究天人之際”的史家抱負，又滲透著陀思妥耶夫斯基式的靈魂拷問。這種敘事倫理的獨特性在于，它既保持著傳統史傳文學“不虛美，不隱惡”的紀實品格，又在現代性語境下解構了非黑即白的道德判斷，使《古船》中的隋抱樸、《九月寓言》中的工程師等人物，成為承載歷史創傷與人性悖論的復雜載體。

類乎史官倫理的清潔精神蘊含了張煒創作一以貫之的內在邏輯。《去老萬玉家》首先凸顯主人公舒菀屏高潔堅貞的人格形象，覆壓全篇的第一句話便是“美少年歷險是早晚的事”。舒菀屏出眾的外貌也被反復強調：“總教習潔白而飽滿的額頭、額下漆黑明亮的眼睛，是他們在大城池所見過的最美、最不可思議的人。‘我敢說，副都統以上職階的大人，沒有這么和氣俊美的。’一位后生說。‘大人是從南國來的，只有那里才養得出這般水嫩人物。’‘您是靠美貌和學問當上總教習的。’另幾位后生接上議論，慨嘆不已。”（11）張煒常以美男子為主人公，他認為“正常的人應該長得好一些，這是我的希望。可能我這樣重視人的形象，是因為他越來越多地是由內心主導的。人的氣質和神采，最終是心靈的問題，幾乎沒什么例外”（12）。華美的儀表和正直的心靈共同構筑起張煒小說主人公的理想形象，在排拒濁穢與吸納清純的二元對抗中主體人格得以形成。此外，舒菀屏的族長、家仆吳院公，以及乳娘等，也無不具有純粹且熱烈的個性特征。他們深知理想難以實現，結局注定失敗，卻依然選擇忠誠于主家，不惜為此付出毀滅的代價：

我書中的主人公都是正常人，好人。他們不行惡，很努力，很善良。這類人我是理解的。他們并不特別高大，也不脫俗，只是保持了未被扭曲的健全的心理狀態。生活要一再地扭曲他們，他們就會反抗，有時會非常頑強地反抗。如果世上許多人被嚴重地扭曲了，人們就會把常見的人和正常的人，視為與“塵埃中的生活格格不入”者。不，我只想專注地指出一個健康的人，說他這樣才是正常的。（13）

舒府各色畫作與玩器，“競相開放的紫荊、迎春和連翹，還有嬌羞的海棠，精細雕琢的石與陶、門楣與窗欞之側的稚葉與蓓蕾、突然飛來的黃鸝、一群蜜蜂和彩蝶、小姐仆人喜盈盈的臉龐”（14），包括老醫生做的蟈蟈籠、高粱秸稈眼鏡、做成糖果的藥物，都如《楚辭》之香草美人，是好修尚潔的象征。與之相對的“惡”的舒員外不僅外表丑陋，也喜歡接近丑陋的人與事，所以他周圍的環境總是烏煙瘴氣，“舒銓成為舒府主人之后，府中枯死了兩棵百年古藤、五株檜樹和一棵最大的雪松。‘不祥之兆啊！’吳院公避走西營，牽住他的手，聲聲嘆息。”（15）

家產祖業被爺爺收養的叔父霸占之后，舒菀屏為舊日烏托邦失落深感憂憤，“這世上再也沒有什么可以迷惑我、欺騙我、改變我。我已做好了完全的準備”。但舒菀屏主體人格的生成絕非一蹴而就。他曾以為沙堡島就是自己所追求的烏托邦，但看清真相之后，就勇敢表達對精神形體全都丑陋惡穢的異類的憤怒抵抗。揭露老萬玉集團燒殺搶掠無惡不作的無恥嘴臉、抵制以暴制暴的原始復仇、痛斥萬玉大公“匪患不等于舉義”的說辭，均體現了舒菀屏強烈的戰斗精神和抵抗意識。無論境遇如何混沌污濁，舒菀屏總努力保持高潔心志與健全心理，“生活要一再地扭曲他們，他們就會反抗，有時會非常頑強地反抗”（16）。

史傳傳統及其影響下的敘事倫理是《去老萬玉家》的特色之一，但如果創作僅限于歷史事實，缺乏大膽想象與主體精神灌注，就不可避免淪為正史附庸，失去獨立的藝術價值。小說文體的確立乃是憑借獨特的“作意”與“幻設”，使其掙脫單純紀實的轄制。“作意”體現在作者對情節和人物塑造的主動構思和藝術設計上，“幻設”則源自人皆有之的對超現實奇異現象的濃厚興趣。張煒指出，中國作家所處的社會環境和現實層面的刺激過于沉重，導致他們的作品往往無法在藝術層面做功課，無法有效提升其藝術和文學含量。換言之，當代文學作品并不缺乏現實的氣息和社會的關注，問題在于作家必須突破現實的表象，超越世俗生活的表層細節，從日常瑣事和具體經驗中“抽離”，以獲得一種敏銳的“遙感力”——這種能力使作家能夠洞察并傳達生命的深層真諦，接觸并展現文學的“神性”，進而使作品呈現出更為深刻和復雜的藝術內涵。他進一步指出，作家之所以傾注大量心血，撰寫20萬字、30萬字，甚至幾百萬字的作品，正是為了表達那些難以言說的東西，而創作的過程實際上是去接近并揭示那些言語難以表達的部分，而非通過簡單化或符號化的方式去片面呈現。

由此，歷史在張煒的作品中常以隱性方式存在，歷史洪流更像是“透明的帷幕”或“大他者”。張煒并未在《去老萬玉家》詳細鋪陳甲午海戰、戊戌變法、辛亥革命等歷史背景，他更關心在這些大背景下個體如何生存、掙扎和成長，其光怪陸離絕不亞于沙堡島的異想天開。《去老萬玉家》的敘事焦點是“老萬玉”，作家圍繞“老萬玉”巧妙設置眾多周邊人物：冷靜理性卻又偏執迷狂的冷霖渡，勇毅堅韌又赤誠悲情的吳院公，壓抑穩重卻膽怯無奈的小棉玉，這些奇人異士與主人公舒菀屏展開辯駁或對話，最終完成主題的深化，并由此凸顯小說在求真務實的史傳筆法之外一味“尚奇”的敘事風格。《去老萬玉家》通過講述“奇人奇事”重建了現代社會中貶值的生活經驗，將歷史的波瀾壯闊與個人的命運掙扎交織在一起，在“尚奇”與“守正”之間維持了微妙平衡。

“奇”作為“正”“常”的對立面，顯出怪異、邪僻、譎詐，嚴重挑戰儒家正統美學。“奇”即特殊、非常、反俗。張煒強調“杰出的作品確實是‘非異人不寫’”，不同于傳統的官修歷史或革命敘事，張煒出人意料地醉心于顛覆性的“草根傳奇”。他的歷史不再服務于政治意識形態宏大敘事或構建權威歷史觀，而是關注個體命運、家族興衰與人性隱秘。“異人”并非憑空虛構，而是基于真實原型。將民間傳說或司空見慣的“平凡事物”轉化為充滿陌生感和怪誕色彩的歷史故事，透過日常、普通的表象來揭示個體內心的豐富性和社會的多樣性，這種方法使張煒作品帶有超現實也超歷史的浪漫和離奇色彩。

動蕩政局和軍閥割據是這一時期山東半島匪患滋生的土壤。半島作為兵家必爭之地，物產富饒，但經濟發展極不平衡，加上軍閥政權對鄉村社會的殘酷掠奪，破產的農民在防御土匪的過程中逐漸集合為進攻性掠奪性組織，吊詭地成為匪患的又一個重要來源。按英國學者霍布斯鮑姆的說法，匪徒“指那些拒絕服從的，并踞于權力可控制范圍之外的人。他們以自己的方式行使權力，反抗現有的政權”（17）。朝代的周期性更迭與政權的衰落都為匪徒的活動提供了現實基礎，“老萬玉”就是失序年代的一位神奇女匪，她的事跡早已化為傳奇：十三歲刺死青州旗營都尉，單騎破陣，舉旗聚義，無人能敵。最早起因還是她的絕世容顏：就因為貌美過人，惹得權勢垂涎，不待長成即遭劫掠。最想不到強虜偏遇英豪，少女于紅燭之夜手刃色狼。傳說萬玉有一雙逼人美目，陣前誰被這對眸子灼過，必得跌落馬下；她身材高挑，馭白馬束紫巾，長發飄飄，取敵首級不過須臾之間（18）。

小說先寫舒菀屏由廣州同文館返鄉，途中遭假冒老萬玉的小雀鷹綁架。回到舒府再見恩師吳院公，引出吳院公的重托，踏上了卻院公心愿的冒險之旅，萬玉大公的威名在各類傳說中越來越神乎其神，讀者同舒菀屏一樣隨著返校日程迫近而焦躁難安。萬玉真身在第六章才隨著舒菀屏的視角漸漸顯露，但舒菀屏的疑惑并未就此解除：老萬玉如何構建起龐大的割據帝國？老院公為何不能親自踐約？在舒菀屏持久的疑惑中，冷霖渡、小棉玉、革命黨人悉數出場，他們從外貌、能力到靈魂均異于常人，奇而又奇。

《去老萬玉家》沒有一個角色可以附會真實的歷史人物。“在正史中，一切‘無關大體’（即無關于天下興亡的大體）的人、事都應被排除在外。”（19）《去老萬玉家》卻將目光聚焦于亂世中“無關大體”之人的傳奇人生，沙堡島的封閉空間又加劇了其中之人與事的怪怪奇奇。

“奇”的另一大含義是“不偶（耦）”，引申為不吉不幸。“奇”作為命途多舛的意義在古代人物傳記中常有使用。“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，增益其所不能。”孟子這番話可以概括史傳主人公的成長路徑。苦難往往與其成就之業成正比。司馬遷在人物傳記中特別關注人物的苦難經歷。《五帝本紀》中的舜、《周本紀》中的周人始祖后稷，一出生便經歷一系列苦難，后經自身努力或他人搭救才化險為夷，終成大業。司馬遷筆下的奇人異士在苦難中成就非凡才能，這反過來也確證了他們建功立業、名垂青史的必然性和合理性。

《去老萬玉家》就是佳公子舒菀屏在時代旋渦中奇異的人生歷險。爺爺與父母相繼被害，舒府被爺爺收養的“魔獸孽子”舒員外霸占，“舒莞屏如果不是親眼所見，做夢也想不到舒府會變得如此怪異：主人隱首，草木無光，仿佛有一只巨大的肉食鳥在高處翱翔，任何輕舉異動，都在這只猛禽的冷眼之下。巨隆大屋，一片陰冷”（20）。舒菀屏滿心憂憤、苦悶彷徨。這是典型的“天將降大任于斯人也”的《史記》式開局。混沌年代，一切堅固的東西都煙消云散，舒菀屏一次又一次在極端環境中經受生死考驗，也不斷在歷險中撥開歷史迷霧，重建自己的認知，他的每一次選擇都戲劇性地反映出人性的復雜與掙扎。

“奇”的外延也與文學構思、創作及審美鑒賞等過程有關。小說以主人公舒莞屏深入萬玉大營的旅程為線索，不斷發現層層偽飾，“奇”與“正”相伴相生也相互轉化。首先是將傳奇“往實里寫”。張煒有意通過細節鋪排，將神秘的傳奇事件書寫得真實可信、細致入微，借此消解讀者的距離感。他通過對人物日常衣食住行和地方風物的細節鋪陳，將充滿奇幻色彩的物什情節以具象化方式呈現出來，使讀者在日常經驗的延續中順利接受這非現實。其次是“正”的傳奇化。通過夸張、變形、象征等方式，將正統敘事轉化為對真實務虛性的間離和反思，地方志和人物經歷帶有近似魔幻的夸張特質。這種務虛敘事為張煒提供了審視人性和歷史的獨特視角，作品在魔幻現實基礎上開啟了更深層次的隱喻和思考。

張煒對這種以冷靜客觀的筆調記錄魔幻地方史志的創作手法駕輕就熟，這或許也與膠東半島沿海特殊自然環境和歷史傳承分不開，并根植于張煒生活的現實世界。“齊文化是一種與大海緊密關聯的巫文化（巫文化本身就多怪異之人、物，再加上大海的海天明滅，海市蜃樓，神山、神人、仙藥，這就更增加了其怪異神秘的色彩。而中國的志怪小說，雖然說源于神話傳說，但其真正形成則在戰國時期，而其真正的發祥地則是齊地。”（21）張煒曾在《靈異、動物、怪力亂神——隨筆四題》一文中提到齊地“怪力亂神”的文學價值：“東夷方士多，談玄的人多，怪人多，出海的人多，胡言亂語的人也多。而中國儒家文化是不談‘怪力亂神’的，可是‘怪力亂神’基本上是文學的巨資。”（22）齊地文化傳統深刻影響了張煒的文化觀念與創作習慣：

他們沿沙岸往西。水汊支流變多，木棧道也多起來。有一頭大海豹蜷在前邊擋住去路，衛士要用箭射，兵勇馬上阻攔：“使不得！”“為何？”“我們大營管說海豹是她娘家親人，不得傷害！”“哪有這事兒！”衛士收起了弓箭。兵勇臉色冷肅：“大營管是生在深海一個島上的，姥姥遠親就是海豹。她發火時常說，‘我就不是人性兒！你能怎地？’誰拿她都沒辦法。”他們站了等那只海豹離去。憨兒合掌說：“豹兒讓開吧，請受俺一拜！”施禮后，海豹竟然打個哈欠，搔搔胡須，撲通一聲跳進水里。（23）

大營管姥姥的遠親怎么可能是海豹？海豹如何聽懂人話？偏偏作者和書中人物煞有介事。張煒認為這些事在膠東半島再平常不過：“在半島地區，人們總是將人與動物聯系起來，常常說到人與各種動物的前后世輪回托生——還說某某人長得像羊，某某人長了一張‘狼臉’或者是‘綿羊臉’，有的人長得像鷹。看到貓的美麗和幸福，就說：一個人行了三代好事，才能托生做一只貓；而做了壞事，就會托生為一頭豬或牛、一匹馬等。”（24）張煒對此持信服態度，他敘述鄉村來由及環境特色，往往觸及被正史遮蔽的離奇而真實的因素：“我們置身的這個世界的確是有許多未解之謎，它們需要記錄和關注。”（25）如何在小說中記錄此類靈異事件？《去老萬玉家》并不完全套用魔幻現實主義手法，更多從中國古典敘事中尋找資源，對“奇”“正”雙方都保持敬畏，同樣予以“實錄”。

“‘江湖’所具的‘活動性’或其‘動態’性質，常幻化為‘自由、公正、平等’之理想烏托邦，江湖人物更成為其仰慕的人格形象，從而為知識分子對抗社會主流文化提供了有力的思想支持。”（26）萬玉政權以其高度組織化、技術進步和道德領導力，吸引了舒莞屏和一眾大能之人，它在亂世提供了對理想社會的憧憬，似乎實現了人們對公平正義的想象。但似乎與世隔絕的沙堡島隨著舒菀屏不斷探秘，又充滿了自相矛盾和各種現實的沖突，烏托邦自我否定的一面欲蓋彌彰。

沙堡島是通過萬玉而具象化的，她被描繪成“東方的圣女貞德”，集中體現了沙堡島的烏托邦特質。烏托邦是虛幻的理想，它通過描繪美好社會樣本來反襯現實的缺陷，從而引導人們追求社會進步。嚴肅文學通常具有烏托邦指向，通過揭露現實黑暗，激發人們對社會變革的渴望。這種類型的文學以啟迪和革命動員為目的，幫助人們看清現存社會的問題，但烏托邦的異質性也無法隱藏：沙堡島既處在社會秩序之外，又通過權力和暴力嵌入現實。隨著大公帝國專制、腐敗、殘暴、血腥、淫亂的一面逐漸在舒菀屏面前展開，黑暗終于降臨：舒菀屏既失望于“洋務救不了清廷”，對萬玉大公締造的理想王國也產生懷疑。

隨著“匪”的本質逐漸顯露，沙堡島作為烏托邦的種種光暈逐漸消散，退化為復雜、矛盾、怪誕的現實空間。張煒明確表達善惡、愛憎、美丑的價值判斷，但他在“奇”的敘述中又模糊一切矛盾事物的邊界。舒菀屏發現沙堡島丑惡的一面，本應該導致其烏托邦想象的完全崩塌，但張煒引入“奇異”的模糊性與混沌感：美與丑、善與惡并未徹底對立，而是通過“奇異”的敘述方式在同一時、同一地、同一人中得以共存，因此簡直無惡不作的沙堡島仍然保持其一開始就具有的神奇浪漫，乃至悲情的底色。

小棉玉似乎由表及里都象征純粹的丑陋，但隨著情節展開，她逐漸顯出內心柔軟之處。冷霖渡和老萬玉亦如此，他們在“正”與“奇”交織中被塑造得既矛盾又鮮活，其行為動機并不服從于簡單的善惡判斷。響馬割據與辛亥革命黨人代表不同的價值與文明理念：前者體現了一種草根傳奇的原始秩序與野性，后者象征現代政治理念的輸入與制度化文明的實踐。這兩種力量并非涇渭分明，而是既彼此排斥又相互交融。張煒探討了歷史演進中傳統與現代、地方與國家之間的復雜互動，此舉不僅避免了過分單一的論斷，還保持了小說的內在張力，使沙堡島既是夢幻般的異域，也是復雜人性的真實投射。正是這種“奇正相生”“美丑泯滅”讓作品呈現一種奇幻的混沌感與復雜性。

舒莞屏對“萬玉家”與其說是追尋水落石出的客觀認知，不如說是某種主觀意圖的無限延伸。比如，舒莞屏的歷險記始終圍繞他對吳院公遺愿的揣測，吳院公在舒莞屏生命中扮演了“精神之父”的角色，他不僅是引導者，更是舒莞屏行動與價值判斷的主要參照。舒莞屏試圖解讀吳院公的遺愿，但這種解讀又投射了他自己的心理需求與文化期待。他相信吳院公本想投奔大公，只是由于時日無多未能成行，因此他才將吳院公的意愿內化為自己的使命。吳院公去世了，這不僅意味著舒菀屏的情感與精神依托的崩塌，更象征著父輩權威的淡化和傳統意義上“家”與“使命”的解體。旅途中舒菀屏對幾十年來吳院公面對無數次召喚不曾啟程也產生過懷疑，最終意識到吳院公交還畫像乃是代表謝絕，他這才看清萬玉大公的本質，決意逃離，“直到今天才知道，吳院公安排這一程，原是讓我真正長大，完成一次‘成人禮’！”（27）

如果傳統現實主義小說所持的歷史觀仍然是進化一元論，《去老萬玉家》對歷史的探究、恍惚、疑難、猜想則交織為表象與內核相互闡釋的新奇魅力。《去老萬玉家》將膠東半島分解為多個小型另類空間，通過群像塑造展現這些空間的復雜關系，在歷史與虛構“奇正相生”的藝術結構中，嘗試了一種更加深入的烏托邦敘事。

注釋：

（1）張煒：《頭發蓬亂的秘書》，《上海文學》1995年第7期。

（2）（3）張煒：《古船》，第250、246頁，北京，人民文學出版社，1987。

（4）張煒：《四十年前的種子——答宮達》，《當代》2024年第2期。

（5）老萬玉是一個地方性傳奇人物，詩中她被描繪成“黑臉女人”，是黑暗叢林詭譎自然環境的中心人物，主宰了某種隱秘秩序。她是生養者、保護者，也是統治者、破壞者，具有巫師般神秘氣質，是不可預測、帶有危險性的人物。而“去老萬玉家”則被認為是少年成人的象征儀式：“去老萬玉家成了心靈的儀式/它盤踞在記憶中/如此隆重又如此奢華/一條路區區十華里，卻耗掉/不長不短的一生/去老萬玉家吧，去喝蝎子酒/去取來成年禮的命名”。見張煒：《去老萬玉家——訪叢林深處》，《張煒文集45·詩歌卷二》，第91頁，北京，作家出版社，2014。

（6）（7）（8）（11）（14）（15）（18）（20）（23）（27）張煒：《去老萬玉家》，《當代》2024年第2期。

（9）（12）（13）（16）張瑾華、張煒：《一個美麗傳奇被毀掉兩次，你仍然要相信愛的力量么？》，引自http://www.00444477.com/n1/2024/0702/c405057-40269266.html。

（10）（22）（25）張煒：《靈異、動物、怪力亂神——隨筆四題》，《書城》2007年第7期。

（17）〔英〕埃瑞克·霍布斯鮑姆：《匪徒：秩序化生活的異類》，第15頁，李立瑋、谷曉靜譯，北京，中國友誼出版公司，2001。

（19）何李：《“作意好奇”之風及其對唐代傳奇創作的影響》，《蘭州學刊》2009年第4期。

（21）葉桂桐：《論齊文化的特質》，《山東社會科學》2000年第2期。

（24）張煒、朱又可：《行者的迷宮》，第153頁，北京，東方出版社，2013。

（26）李陀編選：《昨天的故事：關于重寫文學史》，第19頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2011。