中國作家協會主管

“印度是個神奇的國度。”這是徐則臣短篇小說《手稿、猴子，或行李箱奇譚》（《萬松浦》2023年第2期，以下簡稱《手稿》）中舉重若輕的一句。這同樣是一個“神奇”的小說，或者說四個小說。中國作家“我”與印度作家恰馬爾滯留在新德里機場，為的是尋找“我”丟失的裝有長篇小說《王城如海》手稿的小行李箱。“在印度，從沒有哪一只行李箱在風塵仆仆的旅行中沒被弄丟過”，這正是印度神奇之處。更“神奇”的是，負責搬運行李箱的一個年輕工作人員和他聊起了文學，并以此作為素材寫作發表了一篇“行李箱的故事”專欄文章，題為《丟失的手稿、突如其來的猴子，或行李箱奇譚》（以下簡稱《丟失的手稿》）。此外，小說中還插入了“行李箱的故事”專欄的另一篇文章。三個故事，三篇小說，嵌套于一個小說之中，或者說一個小說容納了三個小說，于是“四個小說”渾然一體。這種精心設計的“套中套”的嵌套式結構，仿佛一個行李箱中藏著密不可分的三個小箱子，構成了“行李箱奇譚”的多重意味，使整個小說呈現出虛構與真實交錯、多重互文交織的“神奇”效果。

一、奈保爾、神牛與猴子

必須要從印度說起。對于中國讀者來說，印度確實是熟悉而陌生的“神奇”國度。熟悉的是，印度和中國都是地大物博、人口眾多的文明古國，都有著五千年以上的文明史。深厚的文化積淀、悠久的歷史傳統，形成了各自的文化驕傲和民族性格。陌生的是，印度的文化傳統、宗教信仰乃至歌舞電影等畢竟是異質性的，對我們來說神秘性不言而喻。按照薩義德（Edward W. Said）所說，“想象的印度”可能比“現實的印度”更真實。

這種想象不單單存在于我們腦海中。在小說中，“我”背著雙肩包去看泰姬陵，包里裝了一本書——奈保爾的《幽暗國度：記憶與現實交錯的印度之旅》。這看似不經意的一筆，在我看來或許暗藏深意。這本書是其“印度三部曲”中的第一部，奈保爾一生都在不斷回望和反思這塊土地。一九六二年，這位印度裔的英國作家，懷著對故土的想象和對父祖輩的崇敬，首次踏上印度，然而，迎接他的是貧困、頹敗與丑陋，感受到的是震驚、憤怒、疏離、鄙夷與失落。曾經“童年生活中的神話國度”，變成后殖民情境中的“幽暗國度”，在美好的記憶與不堪的現實的交錯之中，他試圖重建對故國的歷史認同和對自己的身份認同，卻不得不承認“印度屬于黑夜，一個已經死亡的世界，一段漫長的旅程”，無奈與絕望、反抗與批判使得這次“印度之旅”顯得格外沉重，又意味深長。

作為中國作家的“我”自然免去了這種“身份認同”的尷尬與苦痛，但卻無法避免作為一個“局外人”對這個“幽暗國度”進行審視，自然也就無法避免與真實的印度狹路相逢。行李箱在新德里機場的失而復得，似乎一開始就預示著“我”的這次“印度之旅”和奈保爾的回鄉之旅一樣令人震撼。

震撼首先來自神牛。神牛的“神”在于“它們既是神，又是仙。是神，因為印度人供著它們，提供吃喝是義務；是仙，因為它們自在放曠，旁若無人，行當所欲行，止當所欲止”。作為印度教主神之一破壞神濕婆的坐騎，神牛的這種“神仙”姿態自然有賴于印度教的加持。事實上，神牛不僅僅是印度教的神圣化身，更是印度國家的一種象征，在印度國大黨舉行的全民選舉中，將母牛和牛犢印在宣傳單上作為印度國家的標志，那些不識字的民眾只需要畫叉即表示選中國大黨。無怪乎在“我”眼中那頭橫在巷子里的雄偉的犍牛，“高人一般淡定，顯然也習慣了自己的威嚴”。和神牛一樣自由自在、不把人放在眼里的是數量龐大的猴子，“它們不在路面上出沒，而是攀在樹上、墻頭和屋檐上。大小各異，成群結隊，搞不清同伙和門派。它們兀自在高處喧囂追逐，絲毫不懼人間的清規戒律”。仿佛猴子和神牛都擁有神圣地位，仿佛它們才是這“幽暗國度”的主人。

徐則臣并沒有描繪壯觀漂亮的泰姬陵，反而把筆墨留給傲慢的神牛和調皮的猴子，因為這是他所看到的“一部分真實的印度”，正是這樣的“真實”給了他接下來虛構的可能。而在奈保爾那里，作為一個深受西方文明影響、用英語寫作并獲得諾貝爾文學獎的“異鄉人”，一方面痛苦于想象與現實的差異，懷著失落和絕望，把印度描繪成一個丑陋、貧窮、混亂、黑暗、毫無章法的國度；另一方面又“哀其不幸，怒其不爭”，難免對印度社會和文化抱以痛定思痛的蔑視、反思與批判——這是奈保爾所看到的“一部分真實的印度”。印度，這個讓奈保爾“后殖民家園情結”泛濫的“祖先之地”，在徐則臣這里變為一個外鄉人突破寫作瓶頸的“靈感之源”，“印度到處都是靈感”，準確地說，那個在機場潛伏的印度小說家為“我”專程送來了靈感。

二、小說家、行李箱與超現實的猴子

當中國小說家遇到印度小說家會發生什么？“我”丟失的行李箱啟示了一個長期潛伏在機場的“主題小說家”，他創作了一篇“行李箱奇譚”，而他虛構的“一只比拳頭還小的、來自印度的、超現實的猴子”又啟示“我”找到了一種“獨特和形象的表達方式”，終于解決了困擾“我”已久的另一部小說《王城如海》的寫作難題。手稿、猴子、行李箱，這些看似無關的零散元素以神奇的方式被整合進各自的小說敘述之中，自成一體，又彼此關聯、相互映照，既充分體現了一種“奇譚”特色，更顯示了整篇小說互文性結構安排的匠心。

徐則臣是一個非常關注小說結構并擅長設計的小說家，如其所言：“評論家和讀者會從社會、歷史、人性等層面來解說小說，但對作家來說，結構才是根本，其他的都好解決。”這種“戲中戲”的互文性結構在《耶路撒冷》《王城如海》等長篇小說中都曾應用過，可謂得心應手。只不過這次在短篇小說《手稿》中有意增加了難度，不再是一出戲中含著另一出戲，而是一出戲中含著另三出戲，顯然這是一次更有難度更富挑戰性的寫作“表演”。

先說其中的兩出戲，或者說中、印兩位小說家的對話。這“對話”既包括二人面對面的直接對話，也包括兩個小說文本之間的間接對話。“我”與主題小說家辛格·辛格的機場對話以問答的方式展開，在一問一答之間，一切似乎都是真實透明的。一旦轉變為小說敘事則變得曖昧甚至奇幻起來：在辛格的敘述中，“手稿變猴子這件事兒，比貍貓換太子更神奇”，憑空消失的手稿和突如其來的猴子，在失而復得的行李箱中完成了互換；而在“我”的敘述中，這只“先打噴嚏后睜眼”的超現實的猴子被帶進小說《王城如海》里，成為先鋒戲劇導演余松坡創作的戲劇《城市啟示錄》中的重要形象，由華裔教授從印度帶到倫敦又帶回北京，成為感受北京霧霾氣味的“湯姆”。不僅如此，湯姆對所有的氣味都十分敏感，能聞到“擁擠、頹廢、濃郁的荷爾蒙、旺盛的力比多，繁茂的煙火氣，野心勃勃、鉤心斗角、傾軋、渾濁、臟亂差的味兒”。這確實是一只充滿魔幻色彩的、超現實的、藝術的猴子。

這只神奇的超現實的猴子，“跳躍”在兩個小說文本（《王城如海》與《丟失的手稿》）之間，形成互文關系；更有意味的是，這只猴子又從這兩個文本中跳出，與第三個小說文本（即《手稿》）中“我”所看到的那只調皮的猴子形成互文，只不過被猴子拽掉褲子的路邊撒尿的印度男人變為華裔教授年少的兒子。三個小說因為這只神奇的猴子而形成互文指涉，其豐富的所指仿佛在滑動的能指上被延伸和擴大，虛構的力量也隨之被放大，溢出文本和真實的邊界。

當然我們也不能遺忘第四個微小說——機場工作人員監守自盜鋃鐺入獄的故事。作為第十七個“行李箱的故事”，顯然既與第十六個故事也就是《丟失的手稿》相互參照，又與《手稿》彼此牽連。孟買機場的一名工作人員財迷心竅、順手牽羊，自作聰明地在轉移現金的行李箱中留下恐嚇紙條，卻最終事與愿違。在這里，失而復得的行李箱同樣成為罪證，正如《丟失的手稿》中因為突如其來的猴子鉆入了行李箱，“中國作家”不得不接受調查審訊，相較而言，前者無疑顯得更加真實，畢竟貪污腐敗在印度司空見慣，而后者則顯得有些荒誕，畢竟手稿變成猴子不可思議。此外，孟買機場員工對金錢的貪念，又與新德里機場的毛毛眼如出一轍，當他沒有在“我”的手心里找到“通貨”的時候，“他迅速松開我的手，嘴角的微笑攤平了”。——多么生動傳神的細節！

事實上，徐則臣是一人分飾兩角，虛構完成了印度和中國兩個版本共四篇“奇譚”。四個小說文本“參互成文，含而見文”，共同構成一個大寫的文本，表現出豐富多重的意義。徐則臣似乎在用這篇《手稿》告訴我們：一部好的小說就應該像一只行李箱那樣，蘊藏著無限的可能，等待著被打開，等待著見證各種“神奇”；之所以是“神奇”，是因為我們所見的或許只是“事情的局部”，甚至“干脆就是假象”，世間無奇不有，一切皆有可能。

三、互文性、域內與域外

在“互文性”（intertexuality）理論的倡導者克里斯蒂娃（Julia Kristeva）看來，任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌品那樣構成，任何文本都是其他文本的吸收和轉化。每一個文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收與轉化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網絡，以此構成文本過去、現在、將來的巨大開放體系和文學符號學的演變過程。互文性確切說來是語篇生成過程中各種語料相互交叉、一個文本與其他文本之間相互影響相互關聯的、復雜的、異質的特性。一個文本總會同別的文本發生這樣或那樣的關聯，任何一個文本都是在它以前的文本的遺跡或記憶的基礎上產生的，或是在對其他文本的吸收和轉換中形成的，因為任何一部文學作品總是浸潤在該民族的文學、哲學、宗教、傳統、習俗、傳說等構成的文化體系之中，同時又與世界上別的民族文化有著相互影響、借鑒、交融等千絲萬縷的聯系，總會與前人或同時代的人的思想或話語發生種種直接或間接的文字姻緣，不能被視為單一的、獨立產生的個體。

很顯然，《手稿》不是一個單一孤立的個體文本，而是一個無限開放的、與多個文本相關聯的多重互文文本，它既在《王城如海》《幽暗國度》等前文本遺跡基礎上產生，又在《耶路撒冷》《王城如海》等文本的結構吸收和轉化中形成，既有著奈保爾“后殖民文化”書寫的影響與借鑒，又有著與中國古典傳統話語直接關聯的文字姻緣，比如小說中借辛格之筆提及的中國墨猴、戲劇《貍貓換太子》以及《西游記》（孫悟空也是“神奇的猴子”），而且“手稿變猴子”的變幻又讓人不禁聯想到徐則臣近些年癡迷的《聊齋志異》（比如其中的《侯靜山》），以及對中國古典文學和民間文學敘事資源的發掘與轉化。在中外古今之間自由騰挪、虛實相生，這正是其無限開放的來源，這也就不得不說到“域內”與“域外”，或者說中國與世界的問題。

《手稿》是徐則臣近些年創作的“域外小說系列”中的一篇，其他已發表的作品如《中央公園的斯賓諾莎》《去波恩》等，都收錄進即將出版的小說集《瑪雅人面具：域外故事集》，集中展現了美國、德國、智利、墨西哥、印度、哥倫比亞、白俄羅斯、烏拉圭等異域風土人情和各種奇譚故事。從形式上來看，這本“域外故事集”延續著《北京西郊故事集》《花街九故事》的結構方式，每個故事既獨立自足，又彼此牽連，構成以“域外”為原點的發散式結構。從這個意義上來說，《手稿》又與其他域外小說文本構成別有意味的互文，呈現出“域外”豐富復雜的多重面相。從內容上來說，“域外故事集”顯然實現了從“域內”到“域外”、從“中國”到“世界”的跨界與突破，用作者自己的話來說，就是在“原有的寫作疆土上”“開辟了新的海岸線”。在我看來，這不僅僅是一次地理空間的延伸與拓展，也不只是“多了一個觀察和思考世界的向度”，更是對“在世界之中”的中西共在關系的一次重大調整，即由“異域視角看中國”變為“中國視角看異域”。作者念茲在茲的“到世界去”，不再是一種域內被迫出離故鄉的都市誘惑與現代性想象，而是一次主動介入異域的中國式觀看與差異性勘探。可以說，這是徐則臣為自己量身打造的一個“國際寫作計劃”，也是新時代中國作家用故事溝通世界的一次重要嘗試。

最后要說的是，相較于長篇小說，短篇小說無疑更講求內在空間、容量、結構和技巧的開掘與創造。布魯姆說：“短篇小說的一個使命，是用契訶夫去追尋真實，用博爾赫斯去翻轉真實。”徐則臣的小說幾乎都可以說是“追尋真實”與“翻轉真實”的融合，為了前者，他有意融入無數的經驗、細節和材料，力求“還原一個物質世界、一種俗世生活”（謝有順語）；為了后者，他積極拓展文本內部的互文結構、歷史曖昧乃至超驗神奇，努力建構一種精神的形狀、一個虛無的世界，仿佛布滿交叉小徑的花園，讓人迷惑，更讓人迷戀。