中國作家協會主管

“歷史就是敘述事件，敘事就是把歷史上的行動者相互之間看來是局部的、混亂的和不可理解的情節聯系起來，并加以理解和解釋。”（1）從某種意義上來說，文學史的書寫亦是如此，各種“文學事件”理應成為觀照新世紀文學的重要角度。必須說明，雖然“事件”已然成為當代思想的聚焦范疇，尤其新世紀以來，福柯、齊澤克、伊格爾頓、德勒茲、巴迪歐、子安宣邦等人關于“事件”的理論生產在國內不斷獲得回響和延伸，“文學事件”引發了文藝理論界的廣泛探討，但本文的“文學事件”并非此種意義，而是回到“事件”一詞的本義——按《現代漢語詞典》（第7版），“事件”指“歷史上或社會上發生的不平常的大事情”。本文所談論的“文學事件”是指新世紀以來由某一作家、作品、話題或現象引發，在文壇激起反響，并可能波及社會，甚至成為媒介化公共事件的“事件”。

那么接下來的問題是，從新世紀初的“韓白之爭”、“80后”粉墨登場、網絡文學興起、《狼圖騰》評價的兩極化、底層文學的發酵和打工文學的凸顯、余華《兄弟》出版的爭議，到新世紀第一個10年前后“梨花體”“羊羔體”的狂歡、顧彬炮轟中國當代文學、李娟現象、余秀華熱、非虛構寫作浪潮的橫空出世、莫言榮獲諾貝爾文學獎、2014年文藝工作座談會的召開，再到近幾年科幻文學狂飆突進、“新東北”寫作的破圈、創意寫作學科的崛起、“新時代文學攀登計劃”“新時代山鄉巨變創作計劃”的實施、生成式人工智能帶來的文學挑戰……林林總總各類事件到底哪些值得放在文學史的情境下討論，“一個事件如何比另一個事件具有更多的重要性”？歷史學家對此的回應是，“首先，歷史對個體事件的特殊性并不感興趣，它感興趣的是它們的特征性”；其次，歷史關注以有機組織展開的呈現為情節的網狀事件，而非“決定論的一個碎片”（2）。借鑒這種觀念，選擇“文學事件”的依據應為其“特征性”和“情節性”，被選擇的事件應根源于具體的社會歷史場域，“一方面促使深層的歷史事實浮出水面，另一方面其本身又參與歷史事實的建構”（3），可以為我們透視文學生產與社會政治、經濟、文化的潮涌，主流意識形態建構等內在的關系，以及當代文學觀念自身的嬗變和文學場域、文學制度的更變，提供更充分、可感的歷史細節。在筆者看來，洪子誠對“作為當代文學事件的《紅與黑》討論”所做的分析即是如此。這一發生于20世紀50年代末的討論并未被寫入文學史，但其背后體現了“考察當代文學在建構自身的主體性時，如何面對處理外國文學（特別是19世紀西方現實主義文學）的難題”。雖然這場討論看起來是孤立、個別、具體、短暫的，但之所以稱之為“事件”并值得闡釋，是因為其“性質和意義”都遠遠超出個例本身，具有綿延不斷的影響和制導文學發展的潛在生成性（4）。

循著這一思路，本文在遴選新世紀“文學事件”時，也選擇了數件被一些大事掩映著的看起來不大但值得細細討論的事件。具體展開時，則嘗試借用一些歷史學者以“事件路徑”代替“事件史”的研究方法，即將關注重心從“事件”本身發生、演進、轉折、消退的完整過程，轉向“事件”背后的社會情境、情感結構、文學理解，借以打開“事件”的開放性。同時。“事件路徑”也意味著與“事件史”不同的看待時間的方式，在對“事件”做必要的鉤沉外，它更強調一種后見之明，“將相對而言更具穩定性的共時性社會結構納入研究視野，事件本身的重要性相對降低，其意義更多地在于對深層、隱蔽的社會歷史真相的反映。時間不僅僅是以其綿延之維使事件得以發生，其意義更在于為社會結構在事件中展現自身提供了可能性”（5）。

一、為什么是《國家訂單》

2010年10月19日，由中國作協主辦的第五屆魯迅文學獎揭曉，曾任武漢市紀委書記的車延高的詩集《向往溫暖》位列詩歌類獲獎名單之中，其直白的詩風被網友戲稱作“羊羔體”，并迅速引發熱議群嘲，此事件乃至入選《中華讀書報》等媒體評出的“2010年十大文化事件”。在這屆魯迅文學獎獲獎者中，還有一位作家的作品受到廣泛關注，那就是被稱為“打工作家”的王十月的中篇小說《國家訂單》。雖然，在斬獲魯迅文學獎的前一年，王十月已經調入廣東省作協擔任《作品》雜志的編輯，而且大約從2004年開始，他基本上告別打工狀態，開始從事專職寫作，并按部就班地成長為一名純文學作家（6），但這并不妨礙批評界和媒體對其“打工”與“底層”身份的塑造和看重。擔任此屆魯迅文學獎評委的丁帆在接受采訪時便說：“我將《國家訂單》這部小說作為第一名推薦，作者王十月以前也沒有聽說過，這個作品從廣義上仍然可以歸為‘底層寫作’的名下，但它卻很有新意，它關注的是勞資矛盾這樣的重大題材。他寫的是深圳打工者和老板之間復雜的社會關系，雖然文字不算精致，但將社會底層圖景展露無遺。”（7）而王十月本人在獲獎感言中也著意強調了評審委員會“在以這樣的方式向我所書寫的打工群體表示敬意”。

以2004年《天涯》雜志開辟“底層與關于底層的表述”為標記點，底層文學一躍成為新世紀第一個10年中影響最大的文學潮流，甚至被視為“人文主義精神大討論”之后又一個進入公共視域的文學話題。在圍繞底層文學的各種討論中，一個焦點性的問題逐漸形成，那就是“底層究竟能否被代言”？持贊同意見的認為，作為“沉默的大多數”，底層基本沒有自我發聲的能力，而作家通過關懷底層、代言底層可以有效重建文學的及物性和公共性，是對20世紀90年代封閉化的個人寫作和純文學“迷失”的有力反撥；反對者則認為，代言不但會縮略和固化千差萬別的底層經驗，形成“男殺人女賣身”之類的苦難同質化的競寫套路，進而還讓這一寫作樣態淪為與底層民眾真實痛癢無關的文學“圈地運動”。正是在這一爭議中，本來有其自身發展脈絡的打工文學，被一些批評家合并到底層文學的潮流中一并討論，打工文學主體打工者的身份所帶來的人生經驗與創作經驗的合一——用王十月的話來說就是“別人是間接地看到，而我是直接地經歷”（8）——似乎也有效解決了代言隔膜的問題。只是此時已脫離打工身份轉變為體制內專業作家的王十月，到底是“作為打工者”發言，還是在“為打工者”發言呢？值得進一步追問的還有，為何會是《國家訂單》代表底層寫作獲得官方大獎？這部作品與其時方興未艾的底層寫作所形成的多個寫作路向是何關系？小說素材背后可以鏈接的時代信息又是什么呢？

2010年，在一篇對新世紀第一個10年帶有總結意味的文章中，陳思和指出：“新世紀開始之際，有兩個事件對中國的發展產生深刻影響。一個是‘9·11事件’，美國的霸權地位受到挑戰，直接導致了基督教世界與伊斯蘭教世界的沖突，美國政府用反恐取代了以前的意識形態冷戰，中國的經濟發展獲得了一個有利的世界環境；另一個是中國加入了WTO，中國的經濟發展與國際經濟制度接軌，成為世界經濟組織的一個成員。”兩個導致中國經濟騰飛的“事件”，也極大“刺激了文學創作，迫使文學直逼社會轉型中的大量感性的生活素材”。而《國家訂單》的寫作及其所講述的故事，即可視為這兩個“事件”的連鎖反應。

《國家訂單》原發于《人民文學》2008年第4期。小說的主人公當年“背著一個破蛇皮袋離開故鄉”，從一個打工仔苦熬成一家小制衣廠的老板。拖欠貨款的境外公司經理杳無音信，讓工廠瀕臨破產，被欠薪的工人張懷恩給老板寄了一把刀子以示威脅。焦頭爛額之際，“9·11事件”爆發，小老板接到一批來自美國的“國家訂單”，要求工廠在5天之內生產20萬面美國國旗。為了工廠能起死回生，小老板逼著工人不眠不休地趕工，最終完成了這項不可能完成的任務，未料被提拔為車間主任的張懷恩卻因過勞死倒在車間的碎布料堆里。巨額索賠又一次把小老板逼上絕境，走投無路的他在一個傍晚時分爬上了高壓線架……

從上述故事梗概可以看出，《國家訂單》其實包含了底層文學的三個主要寫作向度，但又都對之做出改寫。這三個寫作向度是以《太平狗》《馬嘶嶺血案》《涂自強的個人悲傷》《篡改的命》等為代表的凝縮底層苦難經驗的作品，以《大嫂謠》《萬箭穿心》《高興》等為代表的發掘底層百姓人性光輝的作品，以及以《那兒》《問蒼茫》等為代表的接續左翼文學傳統的作品。《國家訂單》里有關于苦難的書寫，如小老板、張懷恩和李想等各有各的現實困境，但并未停留于苦難的呈現；小說有對小老板和打工仔內心善意的洞察，但無意美化他們，且寫出了善意與欲望的平衡。更重要的是，這個關注勞資矛盾的小說，把曹征路、劉繼明在《那兒》《茶葉蛋》等小說中征用的階級話語轉化為民族話語，凸顯了當時尚處于全球產業鏈末端、以廉價勞動力為支撐的中國制造業在現實中的無奈。小說結尾的一幕無疑具有象征和反諷意味：坐在高壓線架上的小老板又接到電話，要求追加10萬面國旗的訂單。他扔掉手機，一邊罵著“去他媽的國家訂單”，一邊將口袋里的美國國旗版樣丟入風中。

應該說，如果論及底層寫作所內蘊的“廣闊復雜的政治、社會和思想原因”，《國家訂單》恐怕不如“激動人心地、藝術地表現了當下中國生活中最搶眼的矛盾”（陳映真語）的《那兒》深刻，但《國家訂單》的獲獎體現了“告別革命”的余波、新左派思潮與主流意識形態之間微妙的博弈，以及寫作者、精英文學批評和社會大眾審美的磨合，在日趨分化的思想界和文學圈中，它似乎與哪一方都可形成有效的鏈接，較為圓融地在多個場域獲得反響。而由打工者到體制內專業作家的身份變化其實也有類似意義。在王十月之外，以《黃麻嶺》《鐵》聞名的“打工詩人”鄭小瓊也在2009年成為廣東事業單位的聘用制干部。這一方面體現了相關單位“不拘一格降人才”的膽識，另一方面也透露了作協體制強大的收編力量，以及試圖對野生打工文學做必要引導的某種考量。雖然王十月和鄭小瓊都拒絕對他們“馬甲化”的指認，反復強調不要從他們曾經的身份而是作品入手來討論他們，但“打工作家”是他們不得不面對的“象征資本”，并因此促使他們成為底層寫作潮流中具有個案意義的寫作者。

這個“事件”也許還可以補充一筆，在王十月獲得魯迅文學獎的第二年，一位來自廣東揭陽市玉湖鎮的名叫許立志的“90后”年輕人進入深圳富士康龍華科技園工作，開始從事王十月打工生涯曾經從事過的流水線工作。2014年9月30日，他從深圳龍華一座大廈一躍而下，所有他曾經咽下的屈辱都以死亡的方式洶涌而出。許立志去世后，他的詩集《新的一天》獲得眾籌出版。

二、《錦衣》與新世紀“戲劇的命運”

自2012年榮獲諾貝爾文學獎后，莫言發表的作品有戲曲劇本《錦衣》、組詩《七星曜我》、短篇小說《天下太平》《等待摩西》《一斗閣筆記》、古體長詩《東瀛長歌行》《鯨海紅葉歌》、長詩《餃子歌》，出版有小說集《晚熟的人》和話劇劇本《鱷魚》等。戲曲和戲劇占比不少。其中2017年發表于《人民文學》第9期的《錦衣》，是莫言蟄伏5年的歸來之作。這個作品不但打破了讀者和批評界的閱讀期待，也因對傳統的復歸和特別的戲曲體式成為新世紀文學的一個“溢出”。如果我們以文學史的闡釋框架為依據，該如何看待《錦衣》？而莫言這樣諾獎級別的小說家矢志戲劇創作，又意味著什么呢？

不妨先把視線拉遠一些。20世紀末中國出現了兩部代表性的當代文學史著，即洪子誠主編的《中國當代文學史》和陳思和主編的《中國當代文學史教程》。作為文學史四大文體的話劇在兩書的位置都漸趨邊緣：洪本文學史第十二章談到“十七年”的話劇創作情況，但到了新時期部分，只在第十七章第三部分“文學諸樣式的狀況”中簡略提及，再無專章論述；陳本則除第十五章“新的美學原則的崛起”談到了高行健的《絕對信號》，也沒有再對新時期戲劇予以更多論述。

進入新世紀后，戲劇的邊緣處境更是被放大，以至于戲劇界和文學界不斷要對此話題做出回應。先是2000年春天，由黃紀蘇、張廣天編導的史詩劇《切·格瓦拉》在北京人藝小劇場上演，轟動一時，成為當年標志性的文化事件。該劇激活了社會各界對于后革命時代“正義”與“理想”的新認識，也引來一些人對可能輸出暴力革命等“極左”話語的警惕，還引發了人們對戲劇前途的思考。有人認為，《切·格瓦拉》這樣風格化的實驗性戲劇已經證明了“探索的成功與潛力”，“顯示了一種既十分可貴又有待明確的創作取向”（9）。也有人批評《切·格瓦拉》“在藝術上的粗糙、膚淺、矯情和邏輯上的混亂，它的轟動從反面證明了近年來戲劇嚴重脫離大眾、不敢觸及現實問題、內容單調、形式雷同、風格矯揉造作的通病”（10）。

由《切·格瓦拉》現象引出的關于新世紀戲劇取向和前景的討論在一年多后被接續。2002年歲末，劇作家魏明倫在岳麓書院做了一場演講，討論“中國當代戲劇之命運”，此文后刊發于《中國戲劇》2002年第12期，并配發編者按語“希望能就此廣泛展開討論，從而有助于戲劇的健康發展”。此話題獲得戲劇圈內外熱烈的關注和回應，被參與者視為“20世紀90年代以來中國戲劇界最重要的話題之一”（11）。《中國戲劇》特設“中國當代戲劇之命運”專欄，刊發討論文章30余篇，后結集為《叩問戲劇命運——“當代戲劇之命運”論文集萃》出版，還就此話題召開了全國性的研討會。魏明倫此文的核心觀點是，電視電腦帶來文娛方式從“劇場”向“居室”的轉移，戲劇觀眾銳減，再加上市場經濟時代，戲劇商品屬性不強，經濟價值不高，當代戲劇面臨著“戲劇史上從未有過的奇特處境”，那就是“臺上振興、臺下冷清”。今天回望，這場討論雖眾聲喧嘩，但整體上義憤和憂患的情緒多，對戲劇本體理論思考以及建設意見少，也未提供對新世紀戲劇走向的清晰展望。不過還是有一些聲音值得分析，比如，傳統戲曲在新世紀戲劇中如何傳承與轉化的問題。有學者認為中國的戲劇危機很大原因是“悠久濃厚的戲劇傳統只有很微不足道的一部分得到了較好的繼承”（12）。又如，厘清戲劇之“文學性”和“劇場性”的關系是戲劇重建的契機。只是這些話題都未能充分展開，但這也為持續思考留下空間。

2005年，《文藝爭鳴》發起一場關于當代戲劇是否“走向終結”的討論。先是文學史家朱壽桐撰文《論走向終結的當代戲劇》，認為“在電子文明時代立體傳媒的包圍和裹挾之下”，戲劇藝術的優勢已喪失殆盡，“走向窮途末路體現為一種時代的必然”。一個重要原因是，“在戲劇探索的意義上，文學性的創作正讓位于技術性的操作，文學因素和創作意義正在遭到前所未遇的質疑與否定。從戲劇內部的文學建設尋求戲劇自救之途的可能既然已經為各種具有新銳意識的戲劇家自己宣布為此路不通，則戲劇面臨窮途末路進而走向終結的前景更是勢之必然。現代戲劇作為一門藝術，其核心和靈魂是它的文學因素。戲劇走向終結，與它的文學性迅速衰微有十分密切的關系”。當然，論者也特別強調了，他所謂的終結指的“僅僅是文學創作意義上的戲劇”（13）。而反對者則認為，“當代某些戲劇家偏離甚至輕視戲劇的文學性的所謂探索，只能說明其戲劇觀念出現了偏差或者錯誤，但并不能以此證明，從強化文學性著手挽救戲劇危機的道路本身是錯誤的，行不通的”（14）。

一年后，魏明倫、王仁杰、羅懷臻三位劇作家曾就戲曲藝術的當代思考展開對談，提出了對傳統戲曲在衰落中醞釀新的崛起的期待，也達成了戲曲創作以劇本為中心的共識（15）。2010年5月14日，《文藝報》開辟“劇作是文學”專題討論，時任總編閻晶明在《熱愛文學討論問題》的專題開場白中亮明了“‘一劇之本’的含義不僅是對劇本創作的重要性的強調，也是關于文學性在戲劇當中不可或缺的證詞”的立場后，又指出“我們相信，這不僅是對一個理論問題的追本溯源和與時俱進的探討與提升，同時也是對文學創作的空間拓展、戲劇的藝術性要求甚至劇作家的權益維護等問題在觀念上、理論上的加強和改進”。

繞了一圈，回到莫言這里。莫言對于新世紀戲劇命運與前途的各類爭議是否耳聞我們不曉，但他顯然不認為戲劇沒有前途，也不認為戲劇的“文學性衰微”，從《檀香刑》里的數段茂腔到《蛙》結尾處的九幕話劇，從《霸王別姬》到《我們的荊軻》，再到《錦衣》和近來的《鱷魚》，他逐漸實現著自己“作為戲劇家的野心”。我們當然不認為是莫言憑一己之力拯救了新世紀岌岌可危的戲劇，近十余年來，以北京國際青年戲劇節、烏鎮戲劇節、老舍戲劇節等為代表的各類戲劇節，為戲劇創作和展演提供了廣闊的空間，根據經典當代小說改編的戲劇正在成為話劇創作新的潮流，大城市的小劇場演出火爆，高校劇團紛紛從象牙塔走向商業舞臺……所有這些都在佐證，經過新世紀第一個10年的摸索，戲劇生態有了很大改觀。但《錦衣》的創作和發表確有從新世紀文學史的視域中談論的價值。

首先，《錦衣》是作為文學文本被關注的，這多少捍衛了戲劇在新世紀文學史中的位置。如前所述，新時期的戲劇之所以被文學史著作邊緣化處理，很大程度上是戲劇發生了由劇本中心到導演中心、舞臺中心的轉化。而在媒介變革更劇烈、數字技術更發達的新世紀，作為文學文本形態的戲劇無疑承受著更多“媒介限度”的壓力，但也可能因其樸素的文本形態在光怪陸離的各種“技術賦能”之外，展現書面文學樸素的能量。作為莫言獲得諾獎之后發表的首部作品，《錦衣》自然獲得了極大關注，莫言本人對戲劇的強調，也再次讓人們正視戲劇文學的一面。在訪談和演講中，莫言多次提到過現代時期陳獨秀等啟蒙先驅對戲劇的“鼓吹”，暗含接續起這一文學史譜系的自覺。而且在他看來，戲劇的藝術感染力是所有敘事類文體中最強的，也最能貫徹他“作為老百姓寫作”的理念。

其次，《錦衣》大量化用民間元素，借鑒傳統戲劇的程式，將中國傳統戲曲化為源頭活水，形成了“革命黨舉義攻打縣城的歷史傳奇與公雞變人的鬼怪故事融合在一起”的“亦真亦幻的警世文本”，有力地回應了劇作家們在新世紀第一個10年中對激活傳統戲曲資源的期待。戲劇在莫言筆下也似一件“錦衣”，讓他自由地出入于歷史與民間，“用不凡的創造力證明，純文學意義上的戲劇乃至戲曲并沒有遠逝，關漢卿、莎士比亞和湯顯祖的氣脈仍然活在我們的當代”（16）。

“我和許多作家有這樣一個共識：戲曲，尤其是話劇是中國作家的必修課。”這是2023年5月17日，莫言在復旦大學參加讀書節活動時談到的觀點。當然，這種“共識”是否可以有效鞏固戲劇在新世紀文學史文本秩序中的位置，依然是一個有待觀察的問題。

三、“架空”與“踏實”：從郭敬明到劉慈欣

2013年5月，中國社會科學院發布了素有“文學藍皮書”之稱的《中國文情報告（2012—2013）》（以下簡稱《文情報告》）。雖然在諾貝爾文學獎效應的加持下，“莫言圖書對整體市場碼洋貢獻率從2011年的0.01%上升到2012年的0.47%”（17），但根據《文情報告》數據顯示，2012年郭敬明仍居于“暢銷書霸主”地位，除了排名榜首的《小時代3.0刺金時代》，他的《夏至未至》和《幻城》（2010修訂版）也進入暢銷書榜單前20名，同時入圍這份榜單的還有郭敬明團隊的笛安的《南音》。《文情報告》主編白燁稱，“中國現在所有傳統文學類刊物發行量加一起，才僅僅抵上郭敬明旗下5本雜志的發行量”（18）。而此前發布的2012年“中國作家富豪排行榜”，郭敬明任董事長的“最世文化”也大獲豐收，共4人入榜，分別為郭敬明、安東尼、笛安、落落。自新世紀初，郭敬明親自參與、持續推動青春文學的產業化，漸漸培植出超高的市場回報。新世紀的第一個10年無疑是青春文學的黃金10年。除郭敬明團隊外，韓寒、張悅然、春樹、饒雪漫、郭妮等本土的“80后”文化偶像在圖書市場上攻城略地，他們或者以“一半明媚，一半憂傷”的調性，為青年讀者成長中的敏感和纖細提供撫慰，或者以叛逆和疼痛為號召激起他們的共鳴，或者以精致華麗的文風書寫少年的幻夢。不過2012年也是青春文學市場最后的輝煌了。根據北京開卷信息技術有限公司監測，從2013年起，青春文學類圖書在細分類的整體市場規模不斷下滑（19）。與此同時，一些新的圖書熱點正在醞釀，一些對于經典文學構成壓力的文類也正加速破圈。

2012年還有幾件“文學事件”，在當時雖影響有限，但事后看起來，卻與新世紀文學后來的走向密切相關。一是雙雪濤憑借長篇寫作計劃《融城記》入圍第14屆“臺北文學獎年金類”，成為第一個獲得該獎項的大陸作家。他在當年辭職，成為自由撰稿人。二是郭敬明繼續加速布局科幻，繼2011年簽約新人陳奕潞后，2012年又將3位新銳青年科幻小說家飛氘、寶樹和陳楸帆招至麾下，向外界表達了進軍科幻文學的雄心：“我要去做科幻文學，還要打造一條產業鏈！”三是《人民文學》2012年第3期發表了劉慈欣的4部短篇小說，其中《贍養上帝》后來還獲得《人民文學》第一屆“柔石短篇小說獎”。

很大程度上，新世紀頭10年批評界對于“80后”整個代際的理解和想象，是基于郭敬明這批青春偶像作家，具有巨大的遮蔽性。不過，大致以2012年為界，“80后”寫作很快迎來了一個作家群體的更新。一批依托傳統文學機制脫穎而出的青年作家開始嶄露頭角，雙雪濤即是其中的代表。他們的出現刷新了“80后”寫作的主題和色調，一個最顯而易見的變化是，被指認為“脫歷史”一代的“80后”們開始憑借父輩的故事和個人的見證，向文學史提供他們的證詞。不但新涌現的青年寫作者如此，曾分享到青春文學市場紅利的寫作者也開始嘗試作別青春的寫作慣性。比如“鐵西三劍客”中的鄭執2013年出版的長篇小說《我只在乎你》中，便在青春敘事中融進父子關系和東北元素，聚焦時代巨變中的個體情感，呈現出明顯的過渡性。這也證明了，日后被熱議的“新東北文藝復興”得益于“80后”寫作的整體性變軌和寫作群體的分化。

還有，對于郭敬明的《小時代》《爵跡》等作品，評論界多用“架空”來評判，但值得注意的是，無論他的小說如何架構一個個與歷史脫鉤的“幻城”，在現實中，他踏實地踩在了圖書市場與文類演進的每一個步點上，與文化產業深度耦合。從2004年成立“島”工作室，出版Mook，到2006年策劃《最小說》，能成為出版業的弄潮兒，離不開他敏銳的市場嗅覺，而早早著手布局科幻，也再一次顯現了他出色的預判力。

20世紀最后一年的高考語文作文題目是“假如記憶可以移植”，這個帶有科幻意味的題目傳導到新世紀，使得曾經討論過此話題的《科幻世界》在2000年以38萬的訂單量，成為全球發行量最大的科幻雜志。不過，新世紀中國科幻文學發展并非一帆風順。2004年，吳巖的“科幻文學的理論和體系建設”成為國內首個獲得國家社會科學基金立項資助的與科幻文學相關的項目，標志著理論批評界對科幻文學的關注。2006年5月，劉慈欣《三體》的第一部開始在《科幻世界》連載，在科幻圈子內引起轟動，但尚未傳導到社會層面。一個例證是，2008年9月，《新華每日電訊》以“科幻文學面臨困境”為題報道，認為科幻文學創作“不景氣”。該文從創刊僅兩年的《世界科幻博覽》的停刊談起，指出科幻小說正處于全球落潮的境地，國內科幻更是面臨專業科幻作家稀缺的窘境。接受采訪的吳巖提道：“當全球的現代化進程逐步走向極端時，科幻會逐步走向末路。這既是科幻趨于衰微的大時代背景，同時也是其衰微的根本動因。”（20）事實是，以2010年全球華語科幻星云獎的創辦為起點，以劉慈欣為代表的中國本土科幻文學，開始蓄力接收青春文學出讓的市場份額，《人民文學》《收獲》等老牌純文學刊物紛紛開辟科幻專欄。郭敬明正是在科幻文學迎來黃金發展期的當口涉足科幻產業的。

接下來的事情大家都知道了，2015年，劉慈欣憑借《三體》獲世界科幻大會頒發的“雨果獎”，這是亞洲作家第一次在世界級別的科幻獎項中獲獎。這一“事件”為中國科幻文學的破圈提供了巨大當量，科幻自身也日益“成為中國文學的巨大增量”。有意味的是，科幻文學提供了不同于青春文學的另一種“架空”敘事。劉慈欣筆下的非人類的“種族形象”，以及星球和星系組成的“世界形象”意味著一種新的文學架構的出現，不過它們離不開中國工業化的巨大發展和已成為世界第二大經濟體的事實。綜合而言，“基于中國文化的架空與想象，已經可以變成社會文化的重要元素，甚至是主流元素”（21）。劉慈欣也談道：“究其根本，是中國的現代化進程培厚了科幻發展的土壤。如果回到30年前，《流浪地球2》很難拍成，因為投資人會說，這個電影不可信。中國的飛速發展為科幻文學和科幻產業提供了支撐。”（22）中國科幻能在近10年引發西方世界的關注，不單是對中國科幻文學水準的認可，背后恐怕還有更深層的動因。就像一些研究者觀察到的，“科幻文學的發展軌跡體現了世界體系的變動及其對于文化領域的曲折影響，但更值得關注的是科幻文學與外部支配力量之間的張力，以及這一文類所具有的文化能動性。縱觀科幻文學史，這一文類在世界主要工業國家——英國、美國、蘇聯、日本，現在要加上中國——最為興盛，說明它和科技發展以及在此基礎上形成的工業社會存在密切關聯”，而“中國在世界體系中的分量和角色在十年間發生的迅速甚至是戲劇性變化”（23），是中國科幻被接納的重要背景。就這點而言，劉慈欣的“架空”其實也是一種深刻的“踏實”。

當然，科幻文學的掘進還不僅于此，最近這些年出現的所謂“純文學科幻”顯示了這一文類的跨界能力，而“后人類”和“宏細節”等科幻設定對“文學是人學”這一本質觀念的超越，也將成為新世紀文學要面對的議題，“賽先生”的狂飆有待在更長的時段中去檢驗。

按照上面的敘述邏輯，新世紀文學還能梳理出諸多“事件”。比如，2004年前后鐵凝提出“第三性”的觀點，與大約同期遲子建談及的“性別和諧論”、嚴歌苓“超越女性視角”等表述，形成有意味的參照。林白也在2003年、2005年接連發表長篇小說《萬物花開》《婦女閑聊錄》，明確表示了對1990年代私人寫作的超克。這些新時期女作家的代表不約而同提出了新的也更為開闊的性別理解，對新世紀女性寫作起到重要的導向作用。又如，2014年徐則臣的《耶路撒冷》引發廣泛關注，這部長篇是他本人也是“70后”一代人的重要文本。小說中的人物不斷提到“到世界去”，而“到世界去”正是徐則臣自創作以來“念茲在茲”的主題。“世界”對于新世紀的青年寫作者而言既是可以實際參與和感受的實體情境，也是心靈史意義上的精神空間。微妙的是，徐則臣也談到，“回到故鄉”是另一種意義的“到世界去”。這種辯證深切地體現在近10年的青年寫作中，一方面是各種境外素材、旅居世界的作品多了起來；另一方面，地方路徑以及各種以“新”命名的地方寫作成為當下時髦的文學話題。人們在討論“世界”時到底是在討論“遠方”，還是在討論“故鄉”呢？再如，從2000年《鐘山》設立“非虛構文本”，到2010年《人民文學》開設非虛構專欄，都隱含著對虛構文學無力的不滿。但數年過去，又有了變化。2017年年底，新世紀非虛構浪潮重要的參與者梁鴻出版了她的長篇小說《梁光正的光》。對于為何沒有駕輕就熟地繼續采用非虛構文體，她表示：“小說主人公梁光正身上的復雜性、戲劇性和矛盾性只適合虛構寫作，只有這樣才能充分展現他身上那種捉摸不定卻又極為可貴的‘在生活的暗處生出光來’的特質。”（24）這種說法背后透射出作家對虛構與非虛構文體表意能力差異的思考。無獨有偶，曾經入選過“第二屆華語青年作家獎”非虛構類候選人的“80后”作家劉汀在他2017年出版的《中國奇譚》后記，以及一系列創作談中，著意強調了文學虛構性，明確指向非虛構寫作文體上的局限。其實，重要的不是虛構與非虛構的優劣長短，而是非虛構的出現“到底體現了我們認知結構怎樣的調整，以及我們為何認為這樣的調整可以讓我們更好地去把握這個時代紛繁復雜的現實”（25）。同理，在非虛構壓力之下的虛構也是如此。

不必再列舉下去，最后想說的是，文學史的書寫不免刪繁就簡，也許在日后的文學史著中，上文談及的諸多事件未必入列，但它們的確都勾連或映照著新世紀20多年的“文學大事件”。我們一開始即將“事件”定義為一種研究視角或方法，即既把它們作為文學事實，也把它們作為透視文學場域、思潮、制度的切入點，所以在談論時也注重其動態展現的過程和橫向連綴的延展，但仍有些話題未討論透徹，期望就正于方家。

注釋：

（1）何兆武主編：《當代西方史學理論》，第541頁,北京，中國社會科學出版社，1996。

（2）〔法〕保羅·韋納：《人如何書寫歷史》，第50-51頁,上海，華東師范大學出版社，2018。

（3）（5）李里峰：《從“事件史”到“事件路徑”的歷史》，《歷史研究》2003年第4期。

（4）洪子誠：《作為當代文學事件的〈紅與黑〉討論》，《廈門大學中文學報》2023年第1期。

（6）例證是2007年王十月就參加了全國青創會，2008年進入魯迅文學院學習，2009年《當代文壇》刊發了他的批評專欄。

（7）莫言：《作家不應該懶惰》，《人民日報》2010年11月5日。

（8）付小悅：《文學應直面真實的時代——訪青年作家王十月》，《光明日報》2011年11月27日。

（9）溯石：《讓思想與詩情飛揚——觀〈切·格瓦拉〉隨感》，《中國戲劇》2000年第5期。

（10）雷鷗：《從〈切·格瓦拉〉的轟動說起：中國當代戲劇的貧困與悲哀》，《大舞臺》2002年第2期。

（11）傅瑾：《媒體與當代戲劇發展策略——再談工業時代的戲劇命運》，《中國戲劇》2003年第8期。

（12）傅瑾：《工業時代的戲劇命運——對魏明倫的四點質疑》，《中國戲劇》2003年第1期。

（13）朱壽桐：《論走向終結的當代戲劇》，《文藝爭鳴》2005年第3期。

（14）洪宏：《是戲劇走向末路,還是學理誤入歧途?——也談所謂當代戲劇的“終結”》，《文藝爭鳴》2005年第6期。

（15）見魏明倫、王仁杰、羅懷臻：《戲劇藝術在當代的思考》，引自https://news.sina.com.cn/c/cul/2006-11-30/175010650322s.shtml。

（16）張清華：《說不盡錦衣夜行警示真幻》，《光明日報》2017年9月4日。

（17）韓秉志：《“莫言經濟”：扎根土地的魔幻現實》，《經濟日報》2013年1月19日。

（18）轉引自許民彤：《郭敬明成“霸主”，我們該拒絕暢銷書嗎？》，《中華讀書報》2013年6月5日。

（19）張北：《繁花過后，誰能拯救青春文學市場？》，《出版人》2018年第8期。

（20）《科幻文學面臨困境》，《新華每日電訊》2008年9月5日。

（21）金濤：《科幻正在成為中國文學的巨大增量》，《中國藝術報》2015年9月14日。

（22）劉慈欣：《中國發展為科幻文學培厚土壤》，《人民日報》2023年8月24日。

（23）李廣益：《作為世界文學的科幻文學》，《文藝理論與批評》2021年第4期。

（24）李文：《〈梁光正的光〉：以蕪雜抵達純凈》，《人民日報》（海外版）2017年11月15日。

（25）羅昕：《“非虛構”寫作：現實關懷與文體創新》，澎湃新聞2022年11月28日，引自https://baijiahao.baidu.com/s?id=1750719425366053666&wfr=spider&for=pc。