中國作家協(xié)會主管

五四時期，中國文學(xué)的文體實現(xiàn)了從古典到現(xiàn)代的解放與蛻變，各種文體之間相互滲透，新體輩出。散文詩就是一種現(xiàn)代的雜糅性文體形式，承繼了古代的辭賦、小品文的遺產(chǎn)，又將西方散文詩加以轉(zhuǎn)化。很多人先后進行了大量先鋒性的理論探索和創(chuàng)作實踐，促進了中國現(xiàn)代散文詩的發(fā)展。

中國現(xiàn)代散文詩從理論研究到實踐創(chuàng)作的扛鼎者，首推劉半農(nóng)。1917年5月，劉半農(nóng)在《我之文學(xué)改良觀》一文中最早提出了“散文詩”的概念：“英國詩體極多，且有不限音節(jié)不限押韻之散文詩。”1918年，他又翻譯了印度歌者RATAN DEVI的散文詩《我行雪中》。此后，《少年中國》《新青年》《文學(xué)旬刊》上組織了多次散文詩的討論，進一步推進了散文詩研究的深化。例如，王平陵認為，由韻文詩而至散文詩，是詩體的“解放”與“進化”，能夠更自然地表達作者的深意與情感。鄭振鐸認為，“情緒”“想象”是詩歌的本質(zhì)，韻律是次要的，因此散文亦可以為詩。陳敬容傾心于波德萊爾對心靈世界的呈現(xiàn)，指出散文詩即是要用現(xiàn)代文體表達現(xiàn)代人的心靈世界……這些貫穿于整個現(xiàn)代的散文詩理論建構(gòu)，打破了“無韻非詩”的傳統(tǒng)，使得散文詩的文體在現(xiàn)代中國牢固樹立，也促進了文體的解放、思想的解放。

在早期的散文詩中，詩人們多關(guān)注社會問題，站在時代的高點放歌，與“五四”的時代精神相契合。通過這些作品，詩人們追求自由民主，張揚個性精神，力圖喚醒民眾，具有強烈的思想啟蒙意識。與此同時，對底層勞動人民的悲慘命運尤為同情，揭露與批判黑暗的社會現(xiàn)實。劉半農(nóng)、沈尹默、許地山、冰心、郭沫若、周作人等人都有異構(gòu)佳篇。具有里程碑意義的散文詩集——魯迅的《野草》問世，標志著中國散文詩的創(chuàng)作走向了真正的成熟。20世紀三四十年代，散文詩的創(chuàng)作進入了繁榮期，諸多作家投入散文詩的創(chuàng)作，在寫法、風格、內(nèi)蘊上都不斷突破。林語堂、麗尼、何其芳、陸蠡、李廣田、繆崇群、穆木天、王獨清、王統(tǒng)照、茅盾、唐弢、莫洛、公劉、陳敬容、郭風等人，無論創(chuàng)作數(shù)量還是質(zhì)量都是散文詩領(lǐng)域的佼佼者。他們的探索，為中國現(xiàn)代散文詩創(chuàng)作不斷開辟出新的可能。

回溯歷史，我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代意義上的散文詩在中國的出現(xiàn)和發(fā)展，有著極為復(fù)雜的背景。在五四時期，作家和詩人們致力于向舊思想、舊傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，努力打破傳統(tǒng)詩歌在語言方式和文體形式上的習(xí)慣與束縛。自由詩固然能在一定程度上展現(xiàn)詩的覺醒與詩的解放，進而促進與推動其它文體的變革，但是散文詩由于分段排列的文體形式，使其在字數(shù)和篇幅方面有著先天的優(yōu)勢，更易于呈現(xiàn)自我的情思與理念。新詩的文體形式必須是自由的，而散文詩恰恰最大程度地符合了這一特質(zhì)。散文詩具有分段排列、不受字數(shù)與布局方式限制的特性，這使之形成了一種適宜于現(xiàn)代人情緒抒發(fā)的文體形式，不僅符合“詩體大解放”的需要，更是與五四的解放精神相契合。

散文詩的詩性則屬于體裁內(nèi)核的層次，也是散文詩此種雜糅性文體區(qū)別于散文的關(guān)鍵所在。散文與散文詩均可反映作者的主觀精神世界，但散文更偏向于實用主義、功用主義。鄭振鐸也指出，在表現(xiàn)作者的主觀精神世界時，散文是“多為解釋的”；詩歌與之相對，在展現(xiàn)作者的主觀精神世界之時，是“偏于暗示的”。散文詩的本質(zhì)是詩，“是詩中的一體”，那么暗示性、詩性就是散文詩的體裁內(nèi)核。散文詩本就帶有文體歸屬難定的身份問題，創(chuàng)作之時若忽略詩性的體裁內(nèi)核，就會混同于散文。如何展現(xiàn)散文詩的詩性？現(xiàn)代的散文詩寫作者和理論家進行了豐富的探索。

散文詩創(chuàng)作強調(diào)內(nèi)在情緒與外在節(jié)奏的詩性融合。郭沫若繼承與發(fā)展了傳統(tǒng)的“詩言情”理論，并將其發(fā)展為“情緒”詩學(xué)觀，認為“情緒的律呂，情緒的色彩便是詩。詩的文字便是情緒自身的表現(xiàn)”。節(jié)奏成為傳達情緒的主要方式，“文學(xué)的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒的世界”。詩人在寫作詩歌時，需要把“情緒的自然消漲”轉(zhuǎn)化為具體可感的外在詩化節(jié)奏，用波動的詩化節(jié)奏表現(xiàn)內(nèi)在復(fù)雜流動的思想情感，從而展現(xiàn)作品的詩性。詩化的節(jié)奏是散文詩的重要文體特質(zhì)。情緒是內(nèi)在韻律，節(jié)奏是外在形式，它們需要相互配合、相互作用，從而形成一種互動的詩意張力。在創(chuàng)作時，通過長短句、停頓、空格、空行、復(fù)沓、排比、對稱、反復(fù)、并列等各種手段，使外在的節(jié)奏形式參差錯落、跌宕起伏。正如郭沫若指出，“節(jié)奏之于詩是它的外形，也是它的生命，我們可以說沒有詩是沒有節(jié)奏的，沒有節(jié)奏的便不是詩”。

散文詩的形式是散文化的，但它必須有詩的意象和語言。在陳植鍔看來，意象是詩歌文體的核心要素，“一首詩歌中起組織作用的主要因素有兩個：聲律和意象”。詩歌是由各種意象組合而成，“意”是作家的意志、思想、情感，“象”是現(xiàn)實社會、自然世界中具體可感、可觸的物象，是“意”的客觀對應(yīng)物。意象的構(gòu)成本身就具有暗示、隱喻、象征的因素，是詩歌獨有的因子，它的應(yīng)用也使散文詩具有了“暗示”的特性。與此同時，散文詩創(chuàng)作要注重遣詞煉句。艾青提出，“詩是藝術(shù)的語言……是飽含情緒的語言，是飽含思想的語言”。假若把散文詩的文學(xué)語言變成認知性、邏輯性的應(yīng)用型語言，最終會使作品流向散文，詩性匱乏。

自新世紀伊始，散文詩創(chuàng)作雖然隊伍龐大，但表面繁榮的背后也呈現(xiàn)出很多作品詩味不足的問題。這種現(xiàn)象在一定程度上加劇了散文詩的邊緣化地位。究其根本，這種狀況的形成主要源于作家對于散文詩詩性本質(zhì)的理解和把握存在模糊與不確定，導(dǎo)致其作品在詩性表達上顯得不足甚至完全缺失。在《詩刊》組織的一次編輯與讀者線上交流活動中，有人問，新改版的《詩刊》開設(shè)有“散文詩萃”欄目，但似乎不是每個月份都有，原因何在？編輯的回復(fù)也很直接，很多的散文詩，達不到詩的標準。所以，一方面，編輯會努力尋找更多的優(yōu)秀散文詩作者，另一方面，編輯在選稿的時候，還是堅持寧缺毋濫的原則。從這場對話中，我們看到，新時代的散文詩創(chuàng)作，需要進行“質(zhì)”的突破。這需要詩人們從文體的形式、內(nèi)核以及特質(zhì)三個維度出發(fā)，以敏銳的文體意識來精心構(gòu)思和創(chuàng)作作品。散文詩創(chuàng)作在抵制低俗化、快餐化和非詩化等不良傾向的同時，還需與當下的社會生活和時代精神相融合。作家應(yīng)運用辯證的思維，深入探討和審視所表達的問題和對象。同時，作家也應(yīng)擔負起中國知識分子的社會責任感，在現(xiàn)實與藝術(shù)的辯證統(tǒng)一中，自覺而敏銳地捕捉時代的脈動。只有在此基礎(chǔ)上，實現(xiàn)思想性、藝術(shù)性的統(tǒng)一，才能創(chuàng)作出真正優(yōu)秀的散文詩作品，推動散文詩的健康發(fā)展。

（董卉川系青島大學(xué)國際教育學(xué)院副教授，竇雪飛系青島大學(xué)國際教育學(xué)院碩士生）