中國作家協會主管

拿到這本《歐陽黔森詩選》，我的第一反應是既吃驚又覺得合理。吃驚是因為，作為一位文學評論行業的年輕人，我此前對歐陽黔森先生的印象主要集中在長篇小說和報告文學領域。從新世紀之初的《雄關漫道》，到近年來作為中國作協“新時代山鄉巨變創作計劃”首批作品問世的《莫道君行早》，以及獲得第八屆魯迅文學獎的長篇報告文學《江山如此多嬌》，對紅色革命歷史和重大現實題材的強力把握和熱情書寫，始終是歐陽黔森身上最引人矚目的創作標識。同樣醒目的還有他的影視創作者身份：《雄關漫道》的電視劇版本，歐陽黔森是編劇之一；《江山如此多嬌》第二章節《花繁葉茂》改編成電視劇，歐陽黔森同樣是總制片人、編劇。相較而言，對于歐陽黔森的詩歌創作，我此前并無太多印象。然而，以上所提及的雖然都是敘事性的文學作品，但其中的強力、熱情，以及跨領域轉換話語形態的激情，包括巨大文學出產量背后暗示的生命能量……這一切似乎又都與詩歌的氣質有關。我對歐陽黔森先生的早期創作經歷了解不多，不太清楚他是否曾是一位青年詩人，但據我了解，“50后”“60后”那一代師長輩的作家們，他們在青年時代剛好趕上了新時期初期詩歌最火熱蓬勃的時代，大都受到過詩歌文體的強烈影響，說他們那代人的文學生命里普遍有詩歌的底色和因子，應當是不為過的。很多時候，詩歌是語言活動最深處的種子，而種子并不必立刻發芽，發了芽、開了花，也未必一定要長在一片土地最中心的位置上。因此，歐陽黔森先生出版了詩集，實際又是一件十分合理且十分應當的事情。在數字傳媒一統天下、文學表達不斷變幻形態的今天，純文學內部文體之間的分野分工本就在變得越來越模糊，更何況詩歌向來就是一種直接面對內心激情的文學表達形式，“在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，心與志終究是天然且無界別的。拋開修辭技巧不提，這心志本身首先便是自足且寶貴的東西。

說到“心志”，《歐陽黔森詩選》里的心志，大抵分為兩個方向：一種是向外介入的心志，另一種是向內剖掘的心志。前者（向外介入的心志）強調的是對外部世界、以及外部世界正在發生的巨大現實變化的觀察記敘及觀點抒發?！敖槿搿边@一概念雖然會令我們想到以薩特為代表的西方左派知識分子話語傳統，但歐陽黔森的觀念介入路徑和話語介入姿態，實際上又十分本土化——例如在形態上，這本詩集里的許多作品都可以在新中國成立初期的“政治抒情詩”詩體延長線上加以理解。后者（向內剖掘的心志）則是傾向于自我強烈情感的抒發，在形態上屬于較為純正的浪漫主義寫法，在路數和傳統上，可對標華茲華斯在1800年《抒情歌謠集》第二版序言中所說的“詩是強烈感情的自然流露”。前一方向上較有代表性的作品，以《那是中國神奇的版圖（組詩）》《貴州精神》《民族的記憶（組詩）》《共和國不會忘記（組詩）》等為代表?！赌鞘侵袊衿娴陌鎴D（組詩）》涉及許多具有相對特殊性的中國國土，例如西沙群島、南沙群島、臺灣、釣魚島，這些地理空間的特殊性在于，它們不僅僅關涉具體的、審美或抒情性的風物，而且是緊密綁定現實中的當下地緣政治話題——在歐陽黔森的這些詩作中，這些地點之所以能夠成為專門的、被詩歌抒情所凝視和鎖定的對象，當然最重要的就是其在外部現實世界中的特殊身份和特定含義。換言之，這些詩作雖然也會大量書寫到地理元素、自然風光，且這些書寫常常也具有最本初的身體感（例如寫西沙群島的?！袄耸秋L的魂/風是浪的魄/風起浪卷/水的肌膚上綻開花朵”；寫青藏高原——“去摸一摸冰涼的世界屋脊”），但其根本性的意義建構邏輯，是外部化、現實政治話語化的。在此層面上，詩歌修辭（它的情感乃至比喻方式）與現實的（甚至新聞性的）政治話語之間，便會建立起特別直接的關聯，例如《寶島臺灣》里不斷出現“雞——蛋——窩”的比喻連線，《釣魚島》里的連線則是“雞——米?！保赌仙橙簫u》則直接用拳頭和手的意象來對應島嶼并暗示國家層面上的現實政治行動。

后一方向上讓我印象較深的則有《緣像花一樣綻放（組詩）》《我知道你走了》等。不同于前一種挺胸仰頭、向外揮手的“大敘事”“公共抒情”，后一方向上的詩作，則比較貼近私人內心?！毒壪窕ㄒ粯泳`放（組詩）》里的詩行，大致顯示出較為清晰的愛情詩的樣貌。當然這組詩里的愛情可以作許多種模式或可能性來解：是實際發生的愛情？未能實現的愛情？記憶中愛情曾經的樣貌？理想中愛情應該的樣子？甚至還以虛擬的“敘述者”或“隱含作者”（這其實是借自韋恩·布斯在《小說修辭學》中的一個概念：“隱含作者”作為一種“擬主體”式的存在，是作者在創作過程中所表現出來的意識形態、價值觀和審美趣味等的綜合體現，指向一種人格、意識或特定生命狀態在敘事文本中的體現，這一概念也不妨被借來談論抒情性的詩歌文本）身份，來介入或結構一種理性式的愛情關系或情感活動?……無論哪種模式，這些詩作中的情感表露總歸是熱烈和直接的，這從組詩中出現頻率較高的一些詞匯便可看出來：羞澀和膽怯（主體狀態）、相遇和無緣（客觀事實狀態）、花和佛（情感對象的比喻物和強烈情感的寄托物）等等?？陀^說，這些詩句在想象模式和表達方式上并沒有特別刻意的創新，但情感的強烈性和直率感，還是較為清晰可辨。相較于《緣像花一樣綻放（組詩）》那種姿態感明確、儀式性明顯的寫法，《我知道你走了》在氣息上更加放松自然了一些，也多了些深沉的音色。這首詩似乎可以被理解為“悼亡題材”，這一題材在中華傳統詩詞寫作中有很深遠也很動人的傳統，像元稹提到過“潘岳悼亡猶費詞”，指的就是潘岳的《悼亡詩》。元稹這句詩的出處《遣悲懷三首·其三》本身也是很好的悼亡詩作，更有名的則當然是蘇軾的“十年生死兩茫茫”（《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》）。對愛情的悼念里增加了親情的成分，當下的現實與記憶的幻夢交叉出現，強烈的情感因此又多了幾分厚重，類似的情感總是易于理解且容易激起共鳴的。就詩歌文本自身而言，在這首詩里歐陽黔森加入了一些帶有日?？谡Z色彩的句式，這對于歐陽黔森詩中習慣出現的“大詞”“強感情”和“儀式化語態”，也起到了一定的中和或緩沖作用。

以上兩種不同的情感表達方向或曰路徑，其實可以追溯至人類文學創作歷史上一組由來已久的關系概念對子，借用艾布拉姆斯的著名說法，其實就是“鏡”與“燈”的關系：“提綱挈領地說，18世紀具有代表性的批評家們認為，心靈感知者就是反映外在世界；所謂創造活動，就是將‘觀念’——其實就是意象或感覺的復制——加以重新組合；由此產生的藝術作品就像一面鏡子，反映了一個經過選擇和編排的生活形象。許多浪漫主義批評家則認為，心靈具有投射性和創造性；與此相應，他們的藝術理論也屬于表現論和創造論，他們因此將一切審美哲學的基本傾向顛倒過來了”（見[美]M.H.艾布拉姆斯《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統（修訂譯本）》，北京大學出版社2021年版，第83頁）。詩的重心與本質，究竟是該落在反映（或在反映的基礎上展開闡釋并加以回應）、還是創造（把自我心靈活動賦形、投射為另一種完整自足的“世界”）？在不同的歷史時期，二者搖擺角力的結果和結論常常并不相同，對應的文學價值觀念所催生出來的文學文本樣態也會大不一樣。在今天，二者間的搖擺當然也仍存在，但一種多元化的理解、或者說并置性的景觀，也許是更加常見的情況——畢竟哲學本體論層面上的文學觀念論爭，在信息技術高度發達、文藝樣態飛速轉化的今天，實際上已經幾乎是被尊尊敬敬地擱置起來了。具體再回到歐陽黔森的這本詩集，我們從中也不難看到，反映世界與抒發內心，在此實際是構成了兩種并行不悖的創作向度：公共性話題域與私密性話題域都是歐陽黔森感興趣、想涉足的詩歌場域，他在兩種不同的詩里用兩副有區別的聲音講話，這既是題材問題、也是風格問題，還可以經由理論闡釋而涉及觀念問題。這當然談不上什么創新或創舉，但它饒有意味，且在實際上構成了這本詩集內部直觀的、也是結構性的分層分類，在某種程度上可以認為是體現了作者詩歌創作的內在豐富性和話語多元性。

除了多元性，另一個在《歐陽黔森詩選》里有較突出表現的向度，是地方性。我們大都知道歐陽黔森的貴州作家身份，他以往的小說和報告文學創作也是大量聚焦貴州當地題材。可以說句帶有玩笑色彩的話，這位作家不僅把貴州帶在創作簡歷和職務介紹里，甚至還直接帶在了自己的名字中（“黔”是貴州的簡稱，這個字與這片土地的關聯，甚至可以上溯到戰國時代楚國的黔中地和秦國的黔中郡）。《貴州精神》這首長詩，就具有比較突出的地方色彩和地方意識。這種地方色彩和地方意識，在最直觀的層面上，當然有高度普遍化的表征，那就是表現地理風貌、人文風物。《貴州精神》在此自然有所著墨，例如多次提到“地無三尺平”的特殊地貌、“山的后面還是山”的日常生活環境景觀；包括以水和溪流比喻理想主義精神的句子（“世界上理想主義的道路/從來都是一條/充滿起伏跌宕的河流”）、以及由此展開的許多行對水與河流穿山越嶺的描繪及闡釋（例如懸崖峽谷與水的急流瀑布形態），也完全可以讓我們聯想到貴州多水多河的現實地貌；甚至還可將詩中“水滴石穿”、水改變大地樣貌的諸多描述，對應于極具當地典型性的喀斯特地貌的地理特性。當然這樣的地方性書寫還都比較淺表，而歐陽黔森這首詩并不是一般意義上的風物描繪之作，而是具有著強烈的政治抒情動機。所以自然風景信息給出之后，詩人又會習慣性地闡釋、拔高，在地方地理基礎上延伸出政治話語的價值闡釋，并且在事實上將地方和地理關聯于現實政治實踐。在此意義上，“貴州精神”里的“精神”，當然不是“精神現象學”或“精神分析”意義上的“精神”，而是擁有價值觀化、意識形態化的概念具體所指，用這首詩里原原本本直接出現過的詞來說（詩人在這首詩里既然已反復且直白地給出了價值結論，我在此當然也不妨直接引用），就是“團結和諧、自信自強/這才是我們貴州人的座右銘”。從這樣的“點題句”也可看出，雖然《貴州精神》采用的是詩歌的文本形式，但其表述姿態和思維結構，實則時時跑出了當下一般意義上“詩歌”的范疇之外。這也是《歐陽黔森詩選》里不斷出現的情形。同樣，歐陽黔森詩作里的地方性書寫，也常?！芭艹鋈ァ薄Ｅ苋チ四睦铮恳环矫娈斎皇桥艿搅爽F實政治實踐那里，例如“脫貧攻堅”，又例如“綠水青山就是金山銀山”的生態文明建設，這些是時代政治話語結構賦予貴州地方性的新指涉、新內容。這些我在此不必展開分析，各類新聞報道里既有敘述、也有闡釋。另一方面，則是由此衍生，可以上升到文化思維潛意識的層面，那就是“地方”與“中心”的權力價值關系。

地方與中心的劃分區別并非現代人的發明，而是古已有之?！懊總€經濟世界都有一個中心，一個起決定性作用的地區。中心地區帶動其他地區，并且單獨確立有關的統一”（[法]費爾南·布羅代爾《地中海與菲利普二世時代的地中海世界》，商務印書館2017年版，第570頁）。當然，古典時代的中心大都是局部性的，其覆蓋面相對有限，并且往往依托于自然地理的并置性，具有一定的自發生成特點。這就令地方與中心的價值序列“對比差”并不那么明顯、也不容易直接產生現實影響和現實焦慮。與之相比，現代中心則是被更加自主地選擇和生產出來的，具有一定的抽象特征，它更加強大和雄辯。列斐伏爾專門分析過發達資本主義時代空間的抽象化及其對“中心”的生產問題。他認為，“資本主義與新資本主義生產出了抽象空間，它包括‘商品世界’及其‘邏輯’、全球戰略、貨幣以及政治國家的權力。這個空間建立在一個龐大的銀行、商業中心以及重要生產實體的網絡的基礎上，此外還有公路、飛機場以及信息網絡”（[法]亨利·列斐伏爾《空間的生產》，商務印書館2021年版，第81頁）。在這一龐大的網絡中，權力、資本、人口、信息、技術等會按照自身的邏輯聚集、集中，空間顯然并不是均質、平等的，“有效的全球主義隱含了一個已經建立的中心。存在于空間中的‘所有事物’的集中，使得所有空間要素和片段都臣服于這個中心的控制力量。緊湊和高密度是中心的‘屬性’；從中心向外輻射，每一個空間……都是各種規范和‘價值’的承載者”（[法]亨利·列斐伏爾《空間的生產》，商務印書館2021年版，第523-524頁）。列斐伏爾的分析對象是西方國家，但在今天的中國，這種中心與地方的二元關系依然大致適用，并且二者間的關系不僅局限于物質資源，也延伸至價值判斷和自我認同、地方想象層面。總體來看，聚集了大量生產資料和生產關系的少數地區，成為了空間系統里的“中心”，其余一些資源稀缺、能量外流之地，則成為了相對的“邊地”或“地方”。中心建立行為規范和價值標準，并以之輻射地方。這就是說，中心與地方是在相對性的比較關系中形成的概念對子，其劃分具有層級性，同時其內部還分有各自的層級，如就“中心”而言，存在著全球性的中心（如紐約、巴黎、倫敦等）、民族國家范圍的中心（就中國而言，就是北京、上海、廣州、深圳等“一線城市”）、地區性中心（如重慶等直轄市，省會城市，以及青島、大連這一類較為發達、各類社會經濟發展指數居于全國前列的地區性大城市），而地方又分為一般意義上的邊緣（不發達）地區和地理意義上的邊疆地帶。貴州從總體上看，當然屬于相對不那么發達的地區，也在事實上很臨近國土邊疆地帶。這難免會造成資源的貧乏和地方信心的缺失（在價值序列中居于弱位）。歐陽黔森在詩作里面反復提到的“夜郎自大”和“黔驢技窮”兩個“貴州背景成語”（也是“貴州背景故事”），顯然就與這種地方身份的價值處境（或者說價值焦慮）直接相關。而克服這種焦慮、改變這種處境，也就成了這首詩十分關心的事情。

有趣之處在于，中心與地方之間，其實存在著極為復雜的價值想象關系。就現實地位和工具理性價值（也就是列斐伏爾所說的那種需要被承載的價值和規范）而言，從中心到地方呈現出遞減的價值序列：中心意味著進步、發達，地方則意味著蒙昧、不發達。這種遞減序列關系直觀地體現在國家經濟的GDP數據表上。而就文化想象和審美價值而言，地方又往往具有某種神圣性。一方面，這種神圣性是總體文化想象層面上的。張檸、行超在《當代漢語文學中的“邊疆神話”》一文（張檸、行超《當代漢語文學中的“邊疆神話”》，《文藝研究》2011年第2期）中指出，“政治、經濟的中心，并非一定是全部的話語中心，更不是想象的中心”；在文化的邏輯和文學審美的邏輯內，邊疆甚至意味著救贖和升華的可能，“邊地殘存著信仰，仿佛是現代人信仰體系崩潰的最后救星，尚未污染的自然之中，仿佛埋藏著獲救的秘密”，“今天文學中的‘朝圣’，是現代人面對破碎的生存經驗而產生的、出自內心情感需要的精神依托”，“邊地的異域文化和異域生活，正好能彌補傳統小說經驗的匱乏、想象力枯竭等問題”。這種情況在新世紀尤為明顯——“新世紀以來的作家則是主動‘出擊’，并以重述‘邊疆神話’為己任。”在這里，地方和邊疆寄托著發達社會中心地帶已失落、破碎，或不容易凸顯出來的精神價值。另一方面，這種神圣性又體現在個體生命經驗層面。段義孚在《空間與地方》一書中區分了“空間”（space）和“地方”（place）。他認為，“一旦空間獲得了界定和意義，它就變成了地方?！倍胤奖灰曌魇强臻g中運動的停頓，“停頓使一個地方有可能成為一個感受價值的中心”（[美]段義孚《空間與地方：經驗的視角》，中國人民大學出版社2017年版，第112頁）。段義孚意義上的“地方”固然不能直接等同于我此處論述的與“中心”相對照的“邊疆”“邊地”，但其背后的辯證思路仍然是有啟發、且可通用的：在生命感受和個體記憶的層面，任何地方——或者干脆說，任何與價值和意義關聯起來的具體地點——又足可以掙脫社會政治經濟學意義上的狹隘層級規定，而隨時可以在身體經驗、情感經驗的視角和層面上，將任何地方“中心化”。相對于“邊疆神話”的集體文化層面救贖，這又是一種“記憶神話”性質的個體救贖。由此可見，地方與中心實際是在多種層級的關聯性中相互糾葛的、同時也常常在價值的“升序”與“降序”排列格局中不斷地切換顛倒。由此再回到歐陽黔森的詩作，《貴州精神》等涉及貴州地方身份和地方特性的作品，其實也正是通過經驗、視角乃至情感姿態的“在地”（也可以理解為是段義孚式的“停頓”），而使之獲得另一重意義上的“價值中心感”。這當然也足可以對應回現實政治：例如，在“脫貧攻堅”的過程中，貴州就確實是事件關注點的中心，而在此過程中貴州人展現出來的行動力和精神價值，也足可作為“典型樣本”（也是一種抽象的中心位置）被加以闡釋。歐陽黔森的許多詩作，其實就是在做這樣的闡釋：對貴州大地的熱愛，具體轉化為對貴州精神的闡釋，而這種精神又具體關聯著地方性的經驗和語境、并被強力抬升至詩人主觀關注的視線中心位置上來。從詩歌本身的層面講，我們不妨將此視作把地方故土“中心化”的一種文學創作策略。這是歐陽黔森詩歌在地方性——或者不如說，是更廣義的“地方感”——話題域下，可作延伸闡釋的地方。

最后我想簡單談及的一點，是歐陽黔森詩歌顯示出的融合性特征。這本詩集里的作品，除了總體宏大的政治抒情之外，其實也有不少對局部具體人物故事的勾勒。而這些局部，顯示出多個不同領域或材料類型的融合，可以被分成幾組不同的序列。例如，歐陽黔森寫過“作家序列”，也就是書中的《俄羅斯詩抄（組詩）》。詩人在其中描寫了對一系列俄羅斯大作家生平相關地點的拜謁：托爾斯泰的莊園和墓地、肖洛霍夫寫過的頓河、陀思妥耶夫斯基故居、普希金雕像等等。隨之展開的，是對這些著名作家人生經歷的思索以及詩人自己的相關文學閱讀感受。還有“行旅序列”，諸如《新疆行（組詩）》，寫旅行所見的風物景色。再就是“英模人物序列”，像《民族的記憶（組詩）》《共和國不會忘記（組詩）》，多寫民族革命歷史中的英雄人物，大致屬于較典型的紅色主旋律詩歌一類。我個人覺得最有意味、也相對寫得更好的，是歐陽黔森書寫地質勘探人物的一組詩《地質之戀（組詩）》。為什么覺得這組詩好？是因為有故事，而故事背后還有殘缺和遺憾。它們更具體也更復雜。例如《血花》，講犧牲的司機的故事，自己沒有家的司機為了送久居深山的地質隊員回家過年，出車禍犧牲了——此中的悲涼與深情，蘊藏于司機與地質隊員兩方人物的身上，而情感的內蘊實又更深更糾結，因為那次出車乃是“違章一試”，因此連犧牲也是沒有光榮名分的，它只能在老隊員的記憶中被深深地紀念。又如《勛章》，付出的代價并沒有換回理想的達成，“一條腿的代價/并沒有換來一座礦山”，借來別人勛章撫摸的動作具體且充滿沖擊力，“該對兒女們如何好交待”的反應也同樣辛酸得錐心；而隊友們沒有辦法說出口的安慰（埋在溝里的斷腿就是勛章），在這樣具體的場景中，無疑因“響亮話語的沉默形式”而激發出了巨大的情感張力。而在《勘探隊員之歌》里，與政治運動相關的特定歷史語境、與受壓迫個體的理想主義情懷，在死亡和死亡痕跡的湮滅中，共振出了意味深長的震顫效果。之所以覺得這些詩作較好，我想，是因為這些詩作里面總有或大或小的“磕絆”乃至“悖論”存在——它們不是那么“理所應當”，也不是那么“舒暢”“必然”，更不是雄辯的、說一不二的。這幾首詩里有沒說出甚至不可說出的情緒在。我覺得，對這種情緒的發現和指認，其實才是詩更高級的價值所在。這些詩的在場，同時也構成了這本《歐陽黔森詩選》內部的風格性“融合”。

由此再向技術性的方向走一步，我覺得這本詩選里還有另一種“融合”蠻能引起我的興趣，那就是非詩元素向詩歌文本內部的融合。比較容易認出的，是敘事性話語、新聞話語乃至政論社評話語在詩歌文本中的融合。這不妨被視作是一種跨界的話語改裝——當然，坦率地說，這種改裝是一門技術活，它在很多時候是存在風險的。歐陽黔森的詩作有時確實難以完全避開這些風險，一些技術性的難題不免會時常騷擾；但也有一些時候，某些“不太像詩”的融合嘗試，倒也起到了特別的效果。一些直率到“口語化”甚至“評點風”的句子，反而在其詩作中產生出某種特殊的“生動感”：例如從作家故居里異國美女的如水眼波（“我在她的眼波里游泳”），忽然一句跳躍到“有你陀思妥耶夫斯基在/就永遠淹不死我”；寫空戰英雄時直接架上了“機槍風格”的短句式大白話“沒有子彈了/撞也撞死你”，等等。這些句子和細節是“帶表情”“音調化”的，其特點是不管不顧、不按套路出牌，倒是顯露出不少歐陽黔森的個體風格。而個人風格總是有趣的——我將此視作一種別樣的“詩趣”。