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《昆劇百年薪火傳承傳播研究》，鄒元江著，人民出版社，2024年9月

2024年9月，鄒元江教授的新著《昆劇百年薪火傳承傳播研究》由人民出版社出版。書中提出以“曲牌”格范填詞回歸昆曲行當“中介”表演的間離本色，以“堂名”“清曲”奠定演唱“踏戲”的堅實基礎等一系列新見，辨析了百年來昆曲實踐中存在的話劇思維、“創新”沖動等諸多誤區，通過對昆劇傳習所、昆曲研習社、“青春版”《牡丹亭》、“先鋒版”《牡丹亭》以及英國大學生參與創作的《仲夏夜夢南柯》等典型個案的研究，系統反思、辯難了昆劇百年薪火傳承、傳播中存在的問題。

作者首先對昆劇傳習所“傳”字輩在百年傳承中留下的諸多深層次問題做了深刻反思，認為昆劇演員之所以不同于斯坦尼斯拉夫斯基表演體系所倡導的“進入角色”“演人物”，既與演員以童子功練就的極其繁難艱奧的行當程式“中介”來間離的角色表演有關，也與昆劇“曲牌”格范填詞的非話劇式劇作敘述模式密切相關。“傳”字輩并非不特別講究唱，當年他們是以“堂名”“清曲”奠定了演唱的堅實基礎，而這恰恰是當代昆曲傳承急需彌補的薄弱環節。“傳”字輩的成才率是很高的，這與昆劇傳習所既善于發掘人才，也樂于因材施教密不可分。戲曲演員唱戲的條件嚴格說來就是老天賞不賞飯的問題，沒有嗓音、扮相、身材、悟性等先天稟賦，鐵棒也難以磨成針。當代某些昆曲演員不斷詬病聲腔設計不科學、不合理，只能“落調門”演唱，亦有自身嗓音條件先天不足的隱情。

作者對俞平伯于1956年創辦昆曲研習社的重大意義也做了深入闡發，認為這是昆曲傳承的非政府形態。與同是非政府行為的昆劇傳習所不同的是，昆曲研習社的主旨并不是以培養專業的昆劇演員為出發點，而是基于心性趣味的以曲會友的曲友們的自發聚合。昆曲研習社雖然沿襲著幾百年來文人雅士以雅興對昆曲的維護與推動傳統，但從清末至民國以來，因應著昆曲的衰落而成立的昆劇傳習所及昆曲研習社，都沉重地背負著傳承昆曲正宗血脈的歷史使命。張允和先生的《昆曲日記》正是彌足珍貴的對昆曲民間傳承的活態記憶。

作者還以梅蘭芳為個案，圍繞百年來京劇藝人對昆曲表演的吸收借鑒作了細致分析。按梅蘭芳自己的說法，他向昆曲藝人取法的方式可以分為兩種，一種是“學習”，這相當于口傳心授，另一種是“問業”，這相當于釋疑解惑。由此作者認為，梅蘭芳之所以在聲名如日中天時仍執意拜陳德霖為師，就是因為他十分醉心于后者的聲腔魅力。據此，作者梳理了梅蘭芳自昆曲表演而來的聲腔傳承脈絡，即融會了喬蕙蘭的“嬌脆”、陳德霖的“剛圓”、王瑤卿的“輕脆”，而以“溫婉”勝。實際上作者對梅蘭芳取法昆曲表演的個案考察還揭示出一個道理：對昆曲的“純技術性”吸收借鑒并不會使京劇變得四不像，反倒能豐富京劇表演本身。

作者對新世紀以來影響很大的青春版《牡丹亭》也做了深入分析。在對戲曲藝術傳統的幾種制作人體制模式梳理基礎上，作者首次提出了“文人義工制作人”這個概念，認為白先勇主導的青春版《牡丹亭》是一種嶄新的創制，這種創制無章可循亦不可復制。作者認為，青春版《牡丹亭》給了我們諸多啟發：一是古典向現代的轉化不可缺少文化理念的深度干預與審美理想的高度自覺；二是要選擇頂尖的傳承人，以及承繼人應為再造經典的首要條件；三是藝術創作過程應當遵循無目的的“合目的性”；四是創作伊始就應有意識地選擇合適的觀眾群體。當然，青春版《牡丹亭》的創制也并非完善，比如作者認為，汪世瑜讓沈國芳在創造角色的時候不要按行當去局限自己，這種導演思路就是非戲曲化的。好在汪世瑜對表演尺度的把握非常到位，雖有瑕不掩瑜之處，但也帶來對當代昆曲創作與改編的深度思考。

此外，作者對昆曲傳承中的現代轉換問題也高度關注，尤其對昆曲舞臺現代裝置技術的價值給予了充分肯定。百年前，戲曲舞臺經歷了從無燈光到點蠟燭照明，再到用電燈照明的過渡，戲曲表演能否使用照明設備曾引起過討論。百年后，運用于戲曲舞臺上的燈光不僅能分割時空、寓意褒貶、烘托氣氛、突出人物，而且還能做到與戲曲審美精神不違和。作者認為，“上昆版”《邯鄲夢》的燈光運用既拓展了昆曲的現代表現力，對年輕觀眾的吸引力也是不言而喻的。同理，在《梅蘭芳·當年梅郎》中，一束圓柱白光如同一輪明月照亮梅蘭芳在困惑中晦暗的心房，使他找到了未來努力的方向。這種緊貼劇情的用光方式不但恰到好處，而且產生了余味悠長的審美效果。

綜觀該書，作者以傳承與創新、東方與西方、傳統與現代為對舉的概念來探討海內外昆劇薪火傳承、傳播等重大問題，充分彰顯了昆劇百年探索的豐富性以及發展的可能性。更重要的是，作者的研究并不囿于舞臺表演，而且對昆曲的從業者如何窮變則通的歷程也加以追問反思，因而能使讀者看到更加鮮活的昆曲人的生命，他們才是昆劇百年薪火傳承、傳播的真正主體。因為生生，所以不息。該書不啻為昆劇百年的生生之思。

（作者系中國傳媒大學藝術研究院博士生）