中國作家協會主管

連續兩天，我業余愛好的電影領域和我職業從事的建筑領域，分別頒發了根據地都在美國的兩個重要年度獎項：奧斯卡金像獎（Oscars）和普利茲克建筑獎（The Pritzker Architecture Prize）。

奧斯卡獎是電影行業獎，由美國電影藝術與科學學院一萬多名會員，一人一票在美國本土當年公映的影片中投選。普利茲克獎是建筑專業獎，由不超過十人的建筑與相關領域評委，在全球范圍的建筑師中評選。

藝術領域里的行業獎（Industrial Award）與專業獎（Professional Award）還是有一些差異的，前者更關注所處行業整體表現，后者更注重評委的主觀偏好。拿電影領域三個頂級專業獎威尼斯金獅獎、戛納金棕櫚獎、柏林金熊獎來說，選片都是全球性，評審團均為個位數精英，都有“歐洲中心主義”定位，但導向差異明顯，各有各的偏好。奧斯卡獎作為美國電影行業獎，求取的是最大公約數，能夠反映出美國電影行業從業人員的整體偏好，主要是以美國（電影人）價值觀為標準，并受到當年國內外各種熱點影響。當然不能否認，好萊塢創造出的“電影語匯”“電影工業體制”早已超越美國疆域，具備相當的普遍性，對全球電影行業產生了巨大影響力。

以建筑師為主角的故事片《粗野派》（The Brutalist），獲得本屆奧斯卡最佳男主角、攝影、配樂三個獎項。我以為此片能夠打動美國電影學院會員的主要原因，應該與其將移民美國夢的破碎、猶太人的艱難、二戰的殘酷、社會階層隔離、美國某個時代特有氣息等諸多因素整合在一起構成的懷舊史詩，與美國當下諸多熱點難題（反猶主義、貧富差距、移民困境等）產生強烈共振有關。

而我對該片的感受，則由于自身“專業濾鏡”，幾乎全聚焦在“建筑師”議題上。男主人公是匈牙利出生、二戰期間從歐洲逃亡美國的猶太裔建筑師拉斯洛·托斯（László Tóth），他試圖在美國保守環境中建造現代主義建筑，因而不得不面臨重重困難，以致偏執到近乎崩潰。攝影、配樂也頗具粗糲、冷酷的上世紀五六十年代粗野主義建筑范兒。此片反映出以托斯為代表的一批二戰期間從歐洲逃到美國、受過德國包豪斯（Bauhaus）學校現代主義教育的建筑師的經歷。二戰前，建筑史上所說的四個現代主義建筑大師，美國一位，歐洲三位。二戰爆發，兩位曾執教于包豪斯的德國大師均逃亡至美國。正是這批人，奠定了今天普利茲克獎評委們專業價值觀的偏好。甚至，今天流行的建筑師專業形象，尤其是明星建筑師一身黑裝的形象，也是由他們打版定樣。

這批建筑師來到“保守落伍”古典裝飾風格盛行的美國，雖然生存狀況異常艱難——如電影中所描述的，被歐洲報紙譽為“青年天才”的成名建筑師，來美后不得不委身在精打細算小商人親戚公司里做家具；主持工程因意外事故停工，只能重新找工作從底層繪圖員做起——但始終以理想主義藝術家狀態，堅持不懈，將向工業品學習拋棄裝飾追求理性功能設計、推崇冷峻極簡機械美學趣味（片名意指的“粗野主義”，就是一種無裝飾面層清水混凝土直接暴露的美學風格）等歐洲“先進的”現代主義建筑理念，在美國各地一步步推廣開來。

普利茲克建筑獎由美國富商于1979年建立，借助彼時美國在冷戰時期國際版圖中的中心位置，加上二戰中遷移至美國的現代主義建筑力量，在獎項建立的前一二十年，其影響力可說是一時無二，遍及全球，跨越行業、專業。進入1990年代，尤其21世紀以來，其影響力日漸式微，這跟全球建設熱點向東、南半球遷移，專業與行業日漸分化，以及遭遇多元文化沖擊有關。一系列重要國際建筑獎項的出現，更是讓一獎獨大現象消失。如阿卡汗四世于1977年創立的三年一度的“阿卡汗建筑獎（Aga Khan Award for Architecture）”，關注“西方中心主義”之外的伊斯蘭建筑文化；歐盟1987年設立的兩年一度的“歐洲聯盟當代建筑獎——密斯·凡·德·羅獎（European Union Prize for Contemporary Architecture-Mies van der Rohe Award）”，試圖讓歐洲重回世界建筑舞臺中心；國際建筑師協會UIA（International Union of Architects）從1984年開始，陸續設立多類別、多層級的行業與專業獎項，輔以各國官方體制加持，關注各國行業和教育的現實發展。

與國外尤其是西方國家有所不同，長期以來，普利茲克建筑獎在中國建筑專業與行業里的影響一直獨領風騷、舉足輕重。我到現在仍清楚記得，2012年王澍作為首位獲得普獎中國建筑師的消息發布時，中國專業與行業界的一片沸騰景象。彼時我恰好在美國做訪問學者，遍詢身邊建筑人士與學生，均顯得比較冷靜，甚至有人不清楚該獎的存在。大部分回答是：這只是眾多專業獎項中的一個，建筑學專業觀點本就多元，各國行業與專業情況也不盡相同，這個獎只能代表它的專業價值觀，影響認同其專業價值觀的人群。

按照我和美國同行討論的邏輯推演下來，普利茲克建筑獎在中國的影響力保鮮期如此之長，有如此之多中國建筑人認為該獎具有全球重要專業、行業風向標意義，只能證明一件事情，那就是——認同該獎價值觀的專業人士在我國建筑人群中占據超高比例，而且經久未變。這里再附加一個原因，即中國建筑文化中一直帶有相信權威、多元匱乏等特征，加上一個時期以來追隨“西方建筑”的路徑依賴，又為普獎增添了一層不容置疑的“國際頂級權威（被譽為“建筑界諾貝爾獎”）”光環！

2012年王澍獲獎時我表達過這一看法：“這個建筑獎其實是傾向于將建筑看作藝術……我以為王的作品，帶有明顯的‘純藝術’傾向。在早前普獎于墨西哥選中專做富人獨立住宅的巴拉干時，就已明顯看出這個傾向性選擇的趣味——清晰的‘異域情調’，同時又是（西方）現代建筑語言打框架——最容易理解，也最政治正確?！?/p>

所以，近十幾年，我個人對普利茲克獎的關注已大大降低，因為它的“純藝術+西方現代建筑語匯”這一帶著“西方中心主義”精英視野的本體專業價值觀，與我的專業價值觀傾向——與社會實踐密切相關的建筑學，應該要解決真實問題——缺乏共振。而多年來，中國建筑界受普獎所持價值觀影響的確頗深，大家的主要精力都用在“與國際主流接軌”，內生動力孱弱，很多新包裝、年輕樣，其實都是作為“被凝視的他者”在西方主流的套路里或老生常談，或精研瑣屑。

今年奧斯卡頒獎期間，我被《粗野派》以直觀影像呈現的二戰期間移民到美國的現代主義建筑師人生的各種細節所吸引，不斷與書中看過、實地踏訪過的相關人物和作品進行比照，對馬上要頒發的普獎竟毫無知覺，直到頒獎當日白天，看到專業外時尚類報紙的報道（中文媒體自王澍獲獎后，就開始對這個“建筑界諾貝爾獎”進行有規律的年度報道）才恍然驚覺。再環顧我的中文專業朋友圈和專業自媒體，可能受近年來國內建筑行業境況的影響，大家似乎都失去了心力，完全沒有出現早年間普獎頒發前一兩個星期，就開始推測誰會獲獎的熱鬧景象。

到了晚上，獲獎消息發布，專業朋友圈、專業內外媒體瞬間出現了爆炸式刷屏場景——中國建筑師劉家琨獲獎！第二個中國建筑師獲獎了！

看到這個結果，我的確有些驚訝。因為13年前我評論王澍獲獎的文字，結尾曾這樣寫道：“我們要解決的問題——城市的，建筑的，教育的，每個現實問題，其實都有可能轉化為真正具有‘抵抗力’的建筑方式。而這種方式，肯定不是普獎西方中心主義評委那樣背景的人容易讀懂的，但恰恰是我們的時代、老百姓急需的。在這個非常重要的方向上，我只看到劉家琨在探索，真是讓人遺憾?！?/p>

所以，我的確激動了一下。不是因為劉家琨被“國際頂級權威”承認，而是因為他破掉了那套長久以來占領霸權位置的游戲規則，或者那個游戲不得不承認，一個異類也有足夠力量讓他們無論出于什么考量，都需要轉變一下觀念。

拿《粗野派》里的托斯與劉家琨做個簡單對照，可以更清晰看出兩種專業價值觀偏好的差異：托斯是抱著強烈的烏托邦使命感，要將體現自己意志的作品貫徹到底的藝術家；劉家琨對成都、重慶等中國普通市民生活懷有溫柔包容之心，希望自己的房子能夠成為當地人在日常生活中放松使用的容器。托斯有著強烈的塑造建筑形態的企圖，以現代主義理念、美學趣味為基礎，對幾何造型、光影效果、空間形式、建造精度，孜孜以求，毫不松懈；劉家琨不拘泥于具體形式、風格、主義，更關注因地制宜地解決具體問題的設計策略，簡便易行、經濟實惠的建造策略。這些差異，其實觸及了如何認識建筑學的根本性層面。

在中國，建筑學與普通百姓觀念中的造房子非常接近，所以，建筑（造房子）作為生活載體、容器的觀念，遠遠超過建筑（造房子）是建筑師個人創作作品的觀念。而我們的建筑學學科基礎及行業模式，都是以西方為模板建立的，“建筑是建筑師的創作”成為一個基本原則。因此，當中國建筑師面對中國真實生活世界做設計時，都要解決這個難題，即回歸我們的真實生活、解決真實問題、呼應百姓需求，同時又不被“庸俗陳舊思路”所困，實現作為現代職業建筑師應有的創造性。

去年夏天，我在成都的酷熱中，游走在劉家琨設計的西村大院里，忍不住發出“中國當代建筑學對世界的貢獻在這里”的感嘆！因為，這個房子針對前面提到的難題，給出了一個精彩解答。劉家琨設計這座房子時，并沒只想造一個漂亮的物質實體（本體）作品，而是致力于打造一個基本實體框架，再配合適度的后期管理，將百姓生活自然引入。這座建筑是由建筑師、管理者、百姓共同完成的，而不是建筑師自己獨立的作品，他在其中呈現出一種建筑師“既在場又不在場”的中間狀態。

我拿AI作例子再驗證一下。《粗野派》里托斯的設計草圖，是由AI幫助生成的，影片最后，威尼斯雙年展上托斯粗野派風格的設計作品，都是由AI程序Midjourney生成。今天，至少80%以上世界知名建筑師的設計風格，可以被AI模擬生成，因為帶有個人鮮明特征的標志性造型風格，是今天作為藝術創作者、商業價值創造者的建筑師的最重要工具。但是，讓AI模仿劉家琨的設計（視覺）風格，難度就非常高，很可能會出現混亂，因為正如普獎頒獎詞所說：“除了知識和技術之外，他為建筑師的工具箱增添的最強大的工具是常識和智慧?！眲⒓溢趯嵺`中最有價值的貢獻是策略，而不是視覺風格。

當然，我認為這兩種不同專業價值觀偏好差異再大，肯定也會共享很多相似的建筑學議題，如與業主、承包商、當地政府、居民、建造工人的錯綜復雜的關系。

《粗野派》用了極端的性侵情節，隱喻了業主和建筑師之間的緊張矛盾關系。一般來說，出資建造的甲方，在建筑設計這個層面，無論教育、文化、藝術、技術，面對“大師”會呈全面弱勢。但錢是甲方出，地是甲方找，此時反倒要聽命于乙方“大師”指手畫腳，出錢打造署名大師的作品，內心的分裂一定非常強烈。類似的心理感受，我相信一定也存在于委托米開朗基羅、達芬奇創造那些偉大雕像、繪畫的教皇、貴族們身上。

劉家琨同樣會面臨和甲方的關系處理。他采用的方法很四川，“打不贏就入伙”，“乙（方）而優則甲（方）”。這種彈性的、處于動態轉換而非絕對對立的甲乙方關系，只有在弱化建筑師創作者身份、“既在場又不在場”的基礎上才有可能實現。

這兩個與建筑師相關的文化事件，讓我再一次對西方中心主義、專業價值觀偏好、專業與行業、實體設計與策略設計、建筑師與藝術家、建筑創作與生活載體、在場與不在場等一系列話題，展開了絕非黑白決選，更像相互刺激的、豐富多元的浮想聯翩。不禁又回憶起前幾年看網絡綜藝節目《樂隊的夏天》時的一個細節。

在一個評論環節，一位知名主持人高度贊揚某樂隊，說他們有“國際范兒”。我當下禁不住感慨道：都什么年代了，還說出如此陳舊之語——在自主創造的視野里，“國際范兒”這個詞兒，只是一個中性詞，“創造力”，才是褒義詞！無論你是鄉土范兒還是國際范兒，只有解決自己真實環境中的真實問題，并創造出不同于舊套路的東西，才叫真有范兒。