中國作家協會主管

1935年，作家豐子愷寫下了他的代表作之一《車廂社會》。在這篇并不長的文章中，作者回顧了他對“坐火車”這一現代社會中司空見慣的體驗從新奇到厭煩、再到重新發現樂趣的過程。他“最初乘火車歡喜看景物，后來埋頭看書，最后又不看書而歡喜看景物了”。而所謂的“看景物”，其實是看“車廂社會里的瑣碎的事”，因為“凡人間社會里所有的現狀，在車廂社會中都有其縮圖。故我們乘火車不必看書，但把車廂看作人間世的模型，足夠消遣了”。雖以散文創作名世，豐子愷的觀點亦足以解釋為何現代文學史上有那么多小說選擇“（火車）車廂”這一空間作為故事發生的背景；而與他同時代的通俗小說家范煙橋也曾表達過類似的觀點：火車車廂里“有種種面目，可資寫生，有種種事物，可作小說材料”①。

在付秀瑩為短篇小說《旅途》所寫的創作談《在路上，或者所有人的旅途》中，我們仿佛聽到了她對前輩作家觀念的回應。她坦言：“地鐵和高鐵，都是密閉又敞開的空間，都是不斷移動的龐然大物，聚散無常的人，千篇一律而又亙古如新的生活。所有這些，都能夠引發我強烈的持久的興趣，你叫做好奇心也好。我很愿意把我的人物們設定在一個特定的場域，特定的時間，特定的空間，確定和不確定的人——外部世界是大自然的手筆，而內心世界氣象萬千，正是小說家執意探索的迷人地帶。”她想通過自己的眼睛“看到更多的同行者、同路人，看到更廣大而平凡的人群”，因為“車上的人們攜帶著各自的歷史與經驗、故事與情感，攜帶著各自的內心秘密以及滿腹心事”，“不夸張地說，一趟火車本身，不啻是一場人生”。借助一次先是被大雪延誤、繼而被延宕的高鐵旅行，付秀瑩讓她筆下的主人公在火車車廂這一“人間世的模型”中冷眼旁觀世間百態、揣測人性隱秘并反思自己的生活，最終與生活和解，坦然接受了人生的饋贈并飽含“詩情”。

表面上看，《旅途》采用了一個被當代作家反復書寫的“出走—回歸”模式，但實際上，主人公“我”從小說一開始就踏上了“回家”的旅途。所謂“漫長的煎熬和等待”，看似是陳述了全體乘客因大雪導致列車延誤而在候車大廳里焦慮不安等待的事實，卻在不經意間暴露了“我”的真實心理。在付秀瑩的早期作品《火車開往C城》中，在日常工作和生活中飽受壓抑的圖書管理員“我”偶然得到了替同事到B城出差的機會，由此獲得了一段可以自由支配的時間（一個下午），并在此期間以一種近乎惡作劇的方式發泄了自己積壓已久的欲望。就在“我”出差結束、應該返程的時候，僅僅是因為聽到排在前面的陌生人說要買一張到C城的火車票，“我”就決定乘車去往這座“我發誓，之前，我從來沒有聽過這個名字”的城市，從而走向了一段未知的旅程。耐人尋味的是，直到這時，作者才補敘了一句“來之前，我忘了買返程票”——顯然，這一“忘了買返程票”的行為是“我”刻意為之，或者說，“我”不是“忘了”買，而是故意不買，為的就是達成一場“逃離”日常生活之旅。而《旅途》中主人公“我”的行為明顯與《火車開往C城》中“我”的行為互為鏡像：《旅途》中的“我”因為厭倦了千篇一律枯燥乏味的日常而“主動請纓”到一個“倒霉的城市”出一趟“可有可無的公差”，“只不過是想出來透口氣”，意味著此次旅程并非單向度的“出走”，而是“出走—回歸”的雙向度過程；文中“幸運的是，我那趟列車并沒有停運”一句，暗示“我”在“出走”前就已經做好了“回歸”的準備、買好返程票——因為“我”遭遇的這場導致列車延誤的寒流“誰能料到呢”，亦即是預料之外的突發情況，否則“我”也不會貌似“鎮定”、實則內心像周圍的人群一樣激動不安；更明顯的是，作者將絕大多數筆墨用于寫“回歸”旅途中的見聞，而將“出走”用幾句話一筆帶過。凡此種種，都說明“我”的“出走”行為是不徹底、不決絕的。這或許是對一段時間以來網絡上流行的“世界那么大，我想去看看”的反撥，也許其中帶有某種無奈，但更有可能是建立在認清了生活真相基礎上的清醒決斷。針對社會上某種甚囂塵上的觀念，評論家楊慶祥曾經揶揄說：“我們現在正在制造一個個泡沫。我們要去大理，我們要逃離北上廣，我們要去紐約……好像生活在別處一切問題就都解決了。”不去勇敢直面現代性帶來的焦慮，反而祭出鴕鳥政策來應付困難，“鴕鳥”最終難免被煲成“雞湯”。“你只能生活在此時此刻此地，你要在此時此刻此地找到你的位置，找到你的價值觀，找到你的信念。”②

付秀瑩還有兩篇小說可以用“鏡像”的方式來與《旅途》對照閱讀。一是她早期的作品《出走》，一是她近年創作的《盛夏》。前者的題目就是如此直白，難免讓人聯想到愛麗絲·門羅的代表作《逃離》。不過付秀瑩筆下的主人公陳皮是個男性，他和妻子艾葉在城市里生活了幾十年，日復一日的“一地雞毛”式的小市民生活枯燥乏味，艾葉在長期的家務勞動中變成了生活中的“工作狂”（有趣的是，《旅途》中“滿腦子功名利祿”的丈夫老方被“我”稱作“事業狂”），卻對丈夫的精神狀態漠不關心。一次吵架之后，陳皮憤然離家出走，雖然暫時獲得了心靈的紓解，卻又無力在城市中獨自生活，最終只能選擇“回歸”家庭生活。小說的亮點就在此時閃現：當陳皮回到家，艾葉已經心照不宣地為他做好了飯。《盛夏》則是寫一個近乎“入贅”的“鳳凰男”徐江海在北京一場嚴重交通擁堵中的所思所想，小說發生的情境（堵車）與《旅途》中高鐵的晚點和降速在性質上接近（都是現代化交通工具因不可抗力因素而導致延誤/延宕），而徐江海被困在其中的私家車嚴格來說也是一種“車廂”。《盛夏》中“控制欲太強”的妻子衛榮在丈夫不能按時回家的情況下不斷打電話催促、責罵，甚至以離婚相威脅；而在《旅途》中，當“我”因為高鐵延誤而歸期未定，丈夫老方卻只是在微信里平淡地問一句“哪天回哇”，最多是在“我”沒有及時回復的時候追加一個微信表情。作者特意設置了一個細節：“我”在明知單位有事不會找正在出公差的自己的前提下仍然將手機調成振動模式，為的是不在嘈雜的高鐵上錯過電話或微信。“我”強調自己不知道為什么要這樣做，還特別否認自己這樣做是為了等待丈夫老方的消息。讀者并不需要深入思考便能意識到這是一種“欲蓋彌彰”的有意為之，“我”無非是想以一種小兒女情態等待來自丈夫的關懷，等待夫妻之間“曾經”有過的“親密的舒適的隨意”，然而，“入世很深，把世俗的功名看得很重”的老方卻絲毫不解風情。于是，回歸旅途的延宕在某種意義上就變成了夫妻之間關系和解的延宕。

正是在這種雙重延宕中，“我”得以觀察車廂里的陌生人。在不到九千字的篇幅里，作者重點寫了八個陌生人：鄰座一直在“接電話”的男人、車廂連接處戴著耳機的女孩子、隔過道坐的長發女人以及與她偶遇的熟人“老廖”、染灰色短發的女人和她旁邊座位上的男人、年輕的“新手母親”；此外，還有一個嬰兒（“新手母親”的孩子），因為尚無語言能力和行為能力，嚴格說來不能算“陌生人”，但是他的出現卻有著特殊的象征意義。安東尼·吉登斯曾在《現代性的后果》一書中指出：“現代性帶來的生活形態以前所未有的方式，把我們拋離了所有可知的社會秩序的軌道，使我們中的大多數人都陷入了大量我們沒有完全理解的事件，絕大部分似乎都在我們的控制之外。”③在“我”的眼中，這些陌生人的行為都充滿了不確定性，即“沒有完全理解”的、在“我”控制之外的。例如，鄰座“接電話”的男人此前究竟在讀一本什么書？小說中前后一共四次提到了那本書脊朝上扣著的書，“我”卻始終沒能辨認出封面上的字。這個男人“接電話”的時間之長超出常理，甚至有手機電量耗盡之虞，然而“我”卻不經意間發現放在小桌板上的手機“是黑屏”，那么，他接聽的那個電話究竟是不是真的？又例如，車廂連接處戴著耳機的女孩子“背影輕輕顫動著”，“我”起初還以為她在隨著音樂自我陶醉，后來才忽然意識到她“很可能”是在哭泣，就像里爾克《嚴重的時刻》里那句著名的“此刻有誰在世上某處哭”。有意思的是，付秀瑩曾經寫過一個短篇小說《誰此刻在這世上的某處哭泣》，顯然是由這句詩生發而來，但也僅僅是蠡測而已。再例如，染灰色短發的女人和她旁邊座位上的男人起先都在很專心地刷手機，后來才漸漸開始說笑，而“那男的似乎受到了激勵，越發活躍起來”，隨即“招手讓路過的乘務員停下，買了兩杯咖啡”。寫到此處，作者借用批評家張莉的一本書的書名，說咖啡的香氣是“來自陌生人的美意”，但明顯產生了歧義，可以有兩種理解：一種理解是，男人和女人原本是陌生人，男人因為跟女人相談甚歡而請女人喝咖啡，是為“來自陌生人的美意”；另一種理解是，男人和女人原本是熟人，他們因相談甚歡而開始喝咖啡，捎帶著讓作為陌生人的“我”領略了咖啡的香氣，是為“來自陌生人的美意”。就連那個嬰兒突然啼哭的原因也具有不確定性——有人認為他是餓了，有人認為他是尿了，還有人認為他是沒睡夠。但是，在眾多的“不確定”中唯一能夠確定的，就是嬰兒啼哭是因為他的生理需求沒能得到滿足。作為整篇小說中唯一一個沒有經過“社會化”的角色，嬰兒代表著人類的本真狀態，與所有人身上的不確定性、特別是“我”在夫妻關系上的扭捏造作、欲說還休形成了鮮明的對比——無論是從“我”在“出走”前就做好了“回歸”的準備、只是將“出走”作為一種改變夫妻關系現狀的“策略”來說，還是從“我”觸景生情回憶起“大學時代的那場大雪”、并進而夢到老方以“還是大學時代的樣子”出現在雪中來看，“我”對家庭關系的依賴和維護夫妻關系的意愿都是確定的；然而，當夫妻二人的生活被現代文明嚴重“異化”，以至于老方為了追求“成功”而“忙”到“已經很久沒有在家吃晚飯了”、連交流都要靠名為“伐木累”（英文family的諧音，家庭）的微信群來完成的時候，“現代性的后果”昭然若揭：日常生活早已干涸。

理查德·桑內特將“城市”定義為“一個陌生人可能在此相遇的聚居地”④，作為與“城市文明”密切相關的產物和“城市”空間的延伸，“（火車）車廂”無疑也具有這種功能。一方面如本雅明所言，“我們希冀意外的解放，我們對偶然性懷有恒久的喜悅”⑤，“（火車）車廂”顯然是達成這種希冀的理想場所；另一方面，陌生人之間的相遇與過去和未來均無涉，僅僅依賴于一套被桑內特稱為“禮儀客套”的完整技巧來交流，傾向于保持一種“即時性”和“當下性”，就像《沙家浜》里阿慶嫂唱的那樣，“相逢開口笑，過后不思量”。聯想到張愛玲筆下《封鎖》的故事，呂宗楨與陌生女人吳翠遠在被“封鎖”的電車車廂里調情，吳翠遠感受到的也是一種“來自陌生人的美意”；而當“封鎖”解除，人們的行動都回歸正常，呂宗楨也回到自己“原來的位置”，吳翠遠這才明白，“封鎖”期間發生的一切等于沒有發生。然而，當下的普遍情況卻是夫妻蛻變為“最熟悉的陌生人”，且有愈演愈烈之勢。在《旅途》的結尾，“我”從夢中驚醒，主動在“伐木累”群里發了之前沒有發出去的那張圖片。這一帶有“被忽略已久的微末而珍貴的詩情”的舉動，是否是“我”在車廂中觀察、目睹了太多陌生人之后的幡然醒悟？珍惜它吧。與其等待愛人給自己一個臺階下，不如親手來構筑這個臺階。畢竟，火車可以延誤，而親情/愛情不容延誤；畢竟，同心愛者不能分手。

注釋：

①范煙橋：《車廂幻想》，《申報》1923年7月17日。

②楊慶祥、魏冰心：《是時候說出我們的“傷”和“愛”了——“新傷痕文學”對話》，《當代文壇》2018年第1期。

③[英]安東尼·吉登斯：《現代性的后果》，田禾譯，黃平校，譯林出版社2011年版，第2頁。

④[美]理查德·桑內特：《再會，公共人》，李繼宏譯，上海譯文出版社2022年版，第39頁。

⑤[英]特里·伊格爾頓：《瓦爾特·本雅明或走向革命批評》，郭國良、陸漢臻譯，商務印書館2015年版，第3頁。