中國作家協會主管

好的小說可以是任何一種形式，“形式”指向的層面可以是小說敘事手法，也可以是小說的結構營造。近幾年來，個人尤為偏愛在結構上探索的小說作品，譬如反復閱讀過的卡爾維諾的《看不見的城市》、魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》、托卡爾丘克的《白天的房子，夜晚的房子》《糜骨之壤》等。在小說結構上的創新或探索，事實上也直接印證了一個小說寫作者的用心或匠心，且也彰顯了不同小說寫作者對小說這一文體的不同認知，不管他們是更為偏重故事講述，還是更為偏重敘事技藝，無疑都是為再現現實，是要創造出比現實本身更為絕對更為完整的現實，即在現實的基礎上締造另一種現實。締造現實，無疑又需要小說寫作者擁有豐沛的想象力，畢竟所有的藝術家都必須要具備這種才能，一如福樓拜、蒲松齡、果戈里、馬爾克斯或契訶夫那樣的偉大作家。但再好的想象力也需要以生活為基礎，并需要將之轉化為一種被大眾認可或接受的真實存在，而讀者能夠讀到的這種真實，更多時候又是通過小說的細節。若以契訶夫為例，他將小說里的諸多細節都當成一個故事，又把故事當成一個謎，恰如英國批評家詹姆斯·伍德在《什么是契訶夫所說的生活》一文中所言：“在契訶夫的作品中，細節幾乎從來不是一個穩固的實體；它是一個緘默的事件……對他而言，故事不僅始于謎，亦終于謎。”故事始于謎，也是小說《瓷火》開篇的設置：“‘林兄在嗎？一事相擾。’深夜一點，微信忽然蹦出一條信息。”

信息是一個叫“非衣魚”的人發來的，是“我”去年暑假在沈陽旅游時問路時偶然結識之人。但之后一年幾無交流，“我”甚至在一次清理微友時將他劃入了“僅聊天”，使他成為了“我”微圈中“沉默的大多數”之一。

“非衣魚”為何在深夜聯系“我”？王蕓在此布下了第一個謎。當“我”懷著好奇點開他連續發來的一條條語音，“畫面在他的聲音中絲滑地敷展，令我睡意全消”。讀至此處，相信所有的讀者也不禁會心生疑竇，究竟是發生了什么？之后王蕓又娓娓道來，原來是“非衣魚”某日去逛沈陽路一帶的舊書市場，回家后按例給舊書消毒，一一檢索、登記，在那本《車廂社會》（私人藏書）扉頁上看到了購書人寫著的一行字：購于洪都開明書店，民國二十六年夏。一旁蓋有一枚暗紅色印章，篆書的“業悌”或“業稊”“業娣”。“非衣魚”之所以深夜找我的謎底在此得以揭開，因為扉頁上的“洪都”就是如今我生活的地方：南昌。然而，這只是一個開始，事實上王蕓作為小說家的用心之處則是在道破第一個謎底時繼而又構建了另一個更大的謎，也即“非衣魚”真正想要探究的謎底：“書中夾著兩頁薄紙，展開來，是一家名為‘麗澤軒’瓷像店的收據，其上顯示的時間也是民國二十六年，一側印有‘南昌麗澤軒梁兌石監制’”……那個叫 “業悌”“業稊”或“業娣”的人為何訂制了瓷像卻沒有前去取回呢？“家庭變故，還是找不到收據了，此事被遺忘了，又或者因為無法跨越的死亡的阻隔？”一旦好奇激發了我們探究真相的敏感之心，在小說家那里，其實就是啟動了故事機制。盡管“它們來路模糊，指向不明，像一個從混沌夜空中飛來的無解謎題”。

尋找謎底或真相的主題確立，如何講述便成為了一個尤為重要的問題，盡管王蕓像托卡爾丘克的很多小說作品那樣采用的是散文體筆法和碎片化（抑或是“斷片式”）手法，但她在《瓷火》切入歷史的某個時間節點（或者說是幾個時間節點），使得小說在形式上有了波瀾壯闊的格局和縝密的整體結構，敘事中，她神思游走在歷史細縫間，自帶著獨屬她個人的節奏與空間，也正因了這種意在掙脫傳統文學創作束縛之心，她無疑在寫作時刻獲得了一種釋放與快感，讓我們在她將想象與中國優秀傳統文化（瓷像制作工藝，如今已成為“非遺”文化之一），以及中國人民刻在骨子里的“誠信”（老鄒師傅）、“認真”（老蔣師傅）、“忠勇與情誼”（龔業悌與韞輝），還有那成為溫暖月琴一生的火（龔業悌的瓷像），感知到了一個小說家的游離于歷史時間和個人時間之間的以微見大。甚至她在小說中主動讓小說人物跳出，以第一人稱敘事，更使得《瓷火》有了逼真的神韻。

我無意在此過多劇透小說《瓷火》此后尋找謎底的過程，也不想過度闡釋細節之于小說的重要性，但毋庸置疑的一點是，讀者只有通過小說家創造的人物、故事和他（她）為人物量身定做的細節，才能從中發現和體悟到文本蘊藏的人文內涵和深意所在。事實上，在《瓷火》里，王蕓有兩處說到了“細節”——這樣的巧設，也顯示了王蕓對小說認知的智識所在—— 一是通過小說人物“非衣魚”：“大多數資料只是歷史的梗概，提供不了精微而重要的細節。細節才是靈魂啊！”這里暗含的深刻意味，無疑可以作為對小說里老鄒師傅父子與梁氏、老蔣師傅與瓷像店“麗澤軒”黃金時代的尾聲、龔業悌參與抗日戰爭的一種總結，他們的階段性歷程皆是一種歷史的“斷片”，而這種“斷片”何嘗不也擁有著它個性的殘余意義及其個性的功能？盡管它本身缺乏同一性和完整性屬性。但在《瓷火》里，恰是這種歷史的斷片在時間空間里構成了一種迷人的有效性，謎底終將被揭開，然而這種用復數斷片的寫作模式，卻潛在地體現出了王蕓作為小說家的自覺探索精神，因為有時候（其實是更多時候）不完整反而構成了小說自身更多的可能性，一如法國評論家、哲學家菲利普·拉庫—拉巴爾特與讓—呂克·南希在合著的《文學的絕對：德國浪漫派文學理論》之“斷片”一章中所言：“如果說斷片意味著它基本上屬于有機體范疇，那么顯而易見，首先有機體本身應該來自斷片，有機體本質上是自主構成，換句話說是主體的真正形式。”而小說里另一處談及“細節”，則是作者王蕓借林老師之口說出的：“細節如一片片葉子，曾生機勃勃地在風中舞動，發出喧響，被陽光照亮過，如金箔披滿樹身，而后成了片片落葉，飄落在時光深處，被不倦吹拂的風席卷而去，再難撿拾……”就小說《瓷火》而言，開篇“非衣魚”尋找舊書中那張“麗澤軒”瓷像店收據主人的設置，其實就指向了尋找過程中需要諸多“斷片”來呈現，但從時光遺跡中打撈真實，即便可以獲得結局的圓滿，也注定無法將之完整復原。如此，小說家的能量所在也便得到了印證：無須任何摹本，只需憑借自由的想象力便可讓生活的真實或歷史的真實成為虛構的源泉。當然，無可否認的是，細節依然是小說的血脈。

《瓷火》之于王蕓，我相信正是因了她的智識或匠心，才使得小說在解謎的過程中映現了一個小說家該有的一種境界，即“有情的思想”，有了這點，她最終傳遞給我們的謎底也在留白或無法真切探明的（那些無法以細節呈現的）意義上有了更多的可能，在每一個讀者心中，它們無疑都有著最為溫暖的體溫（在讀者的想象和感知中）和永不枯萎與褪色的意義。