中國作家協會主管

進入新世紀以來，隨著資本全球化時代的到來、城市化進程的不斷推進，作為總體性中國敘事核心情節的鄉村故事，面臨著諸多挑戰。新現實、新經驗與新觀念不斷沖擊著原有的文學版圖，而鄉村經驗保有者的日漸老去，也讓鄉土文明崩潰的預言不絕于耳（1）。傳統意義上的鄉村敘事雖不斷生長出新的枝杈，但同樣沒能脫開悲憤、傷感、嘲諷的情感窠臼（2）。碎片化的鄉村圖景更是難以為繼。而在憤懣的批判之余，“最后的鄉土”也不斷展現它的挽歌情調，這是啟蒙主義的鄉村敘事留給我們的遺產。在此批判與懷舊的情緒裹挾中，新的想象方式在不斷醞釀，寓言式的凝縮與概括固然是突圍之道，但終究問題重重。返鄉式的下沉與非虛構的直陳恰是一次及時的自我療愈，其所帶來的鄉村敘事的生動與真切，亦是出于對此前彌漫的想象性鄉土敘事的不滿和反撥。我們不難感受到，鄉村敘事中居于主導地位的啟蒙文學觀念已然呈現出不可挽回的裂解之勢。大概正是在這個意義上，我們有幸見證了近年來當代鄉村敘事的真正蛻變。從“脫貧攻堅”到“鄉村振興”，政策的實施不斷催生的鄉村新現實早已徐徐展開，我們也在期待深入生活的真正踐行。層出不窮的鄉村新人正試圖獲得其典范意義，但傳統的因襲總是如影隨形，真正的時代新人仍隱沒在無名的角落，等待被發現。我們為之憂心忡忡的鄉土文明，固然在啟蒙話語的裹挾下轟然崩潰，卻終究在“鄉村振興”的話語浸潤中奇跡般重生。這些構成了我們觀察新世紀以來鄉村敘事的絕佳角度。

一、啟蒙主義鄉村敘事的當代流變

根據研究者的考察，“五四”以來新文學的啟蒙主義文學傳統，體現在鄉村敘事上，呈現出兩種截然不同的面目：以魯迅為代表的“基于文化批判的文化現代性啟蒙敘事傳統”、以沈從文為代表的“基于詩化審美視角的審美現代性啟蒙敘事傳統”。前者通過貶抑、排斥和批判“老大中國”的麻木和愚昧，使得“哀其不幸，怒其不爭”的國民性批判的敘事觀念深入人心，知識分子“高人一等”的啟蒙立場也得以建構。后者則通過深情的撫慰，試圖從審美的角度，以現代語言和感知方式，“激活古典文學中將鄉村作為田園風光的寫意畫式的敘事傳統”，由此發掘“閉塞蒙昧的鄉村世界的詩意和美”，進而開創“審美現代性的啟蒙傳統”（3）。這里所提到的兩種截然不同的傳統，幾乎主導了現代文學的鄉村敘事。而到20世紀七八十年代之交，隨著柳青、趙樹理和李準等人革命的鄉村敘事宣告終結后，這兩種啟蒙傳統又卷土重來。關于20世紀90年代的鄉村敘事，葉君在“鄉土”和“農村”之外所提出的“荒野”和“家園”概念，也恰恰是這種“文化批判”和“詩化審美”的生動體現（4）。現在看來，無論是劉恒《伏羲伏羲》里的洪水峪，還是劉震云從《頭人》到《故鄉天下黃花》里的馬村和申村，抑或楊爭光的《賭徒》《黑風景》《棺材鋪》等作品中的村莊，鄉村的荒野想象所折射的人性荒蕪，某種程度上可以理解為國民性批判的極端化表達。

進入新世紀，啟蒙主義文學奠定的兩種鄉村敘事傳統依然在發揮效能，并不斷生長出新的敘事枝杈。首先，從基于文化批判式的啟蒙敘事傳統來看，值得重視的首推曹乃謙。這位以自然主義鄉村敘事聞名的山西作家，以一部《到黑夜想你沒辦法》（2007）將鄉村的丑陋奇觀展示得淋漓盡致。事實上，這部小說集的主要篇目早在20世紀80年代就已發表，并在當時被汪曾祺等人高度評價，也成功引起了諾貝爾文學獎評委馬悅然的注意。然而，這部被譽為“最有希望獲得諾貝爾文學獎”的小說集，遲至2007年才出版，并再次引起文壇轟動。現在看來，“溫家窯風景”生動呈現的人性奇觀，或許正是20世紀80年代所流行的“文明與愚昧的沖突”的再次回響。

此外，新世紀之初“底層寫作”中“鄉下人進城”的悲歌，以及由此而來的城鄉二元對立的書寫方式，也可視為文化批判意義上啟蒙敘事的生動再現。賈平凹的《高興》（2007）和劉震云的《我叫劉躍進》（2007），講述的都是鄉下人進城的艱辛故事，只不過前者將其悲劇化，后者將其喜劇化，呈現出哀矜與反諷的不同敘事格調。《高興》里劉高興是老實巴交的拾荒者，為了生存將自己的一個腎賣給了城里人，他的故事反映的是進城務工者的生存現狀。比起缺了一個腎的劉高興，同鄉五富則是把命丟在了城里。劉高興想盡一切辦法，只求將五富的尸體運回清風鎮，這個細節也是電影《落葉歸根》（2007）的主要情節。這些人是城市里卑微的抗爭者，最后無一例外地以失敗告終。在近作《河山傳》（2023）里，賈平凹再次寫了鄉下人進城的故事，這也足見鄉村與城市的矛盾正是傳統與現代、愚昧與文明的沖突的當代再現。正是在這個意義上，有評論者會從羅山、蘭久奎的發跡史和洗河的溫飽史中，想象鄉下人進入“現代”之路是何其艱難（5）。

東西的長篇小說《篡改的命》（2016），同樣以極具戲劇性的方式講述了鄉下人進城的故事。從鄉村到城市，小說讓讀者隨主人公命運的起伏感受現實的殘酷與震撼。小說通過汪長尺的命運悲劇，來強攻這個時代的社會問題。為了更好地塑造這個從鄉間來到城市的失敗者形象，作者不惜將所有想象得到的苦難都加諸他身上：大學錄取資格被冒名頂替；辛苦工作卻遭遇包工頭卷款逃走；為了錢給人頂罪；遇到不公只能認命。鄉下人進城的常見表述，在這部表現底層命運的小說中得到了集中展示。然而，小說更加悲苦的地方在于，汪長尺其實是遭遇了大學錄取資格被冒名頂替后才有此命運。面對這一切，汪長尺的獨特之處在于，他于絕望之中對命運驚世駭俗的反抗。他決定將“篡改的命”篡改回來。小說最后，他為了讓自己的孩子順利留在城市，過上他認為的理想生活，竟然將孩子送給了“富人”（也是自己的仇人）收養，這是一次別開生面的“定點投放”，也是寄望于后代的“重新投胎”。他這一輩子無望的命運，只能將未竟的理想寄托在下一代身上，這終究是一種匪夷所思的絕望抗爭，于荒誕之中包含著無盡的悲苦與無奈。

東西似乎擅長寫這種“欲說不能欲哭無淚的悲”（6）。小說中的汪長尺讓人想到太多的人物，比如《人生》（1982）里的高加林、《涂自強的個人悲傷》（2013）里的涂自強。通過這些鄉下人進城的故事，我們得以索解當代中國城鄉關系的精神圖景。《涂自強的個人悲傷》探討的問題在于，對于這個時代的底層而言，個人奮斗是否依然可能？這當然也是對于現實的一種嚴峻追問。某種意義上看，《篡改的命》中的汪長尺其實延續了涂自強的問題。在東西這里，小說探討的是“屌絲”的命運究竟能否逆襲的問題，通過人物的命運流轉，來討論這個極為嚴肅的社會議題。《篡改的命》里的人們如此渴望城市，逃離鄉村，然而城市又絕非完美之地，城鄉對峙的緊張總是在小說的緊要關口悄然呈現。劉易斯·芒福德在他的《城市發展史》中談道：“城市總是不斷地從農村地區吸收新鮮的、純粹的生命，這些生命充滿了旺盛的肌肉力量、性活力、生育熱望和忠實的肉體。這些農村人以他們的血肉之軀，更以他們的希望使城市重新復活。”（7）城市在給農村人以金錢利益和幸福許諾的同時，也使他們的個人自主性喪失殆盡，甚至剝奪他們的生命。其中的緣由恐怕正在于雷蒙·威廉斯那本影響卓著的《鄉村與城市》所昭示的，“城市無法拯救鄉村，鄉村也拯救不了城市。城市與鄉村的這種矛盾與張力反映了資本主義發展模式遇到的一場全面而嚴重的危機，要化解這場不斷加深的危機，人類必須抵抗資本主義”（8）。城市與鄉村的這種二元對立，也正給予作者決絕的批判姿態。

當然，在憤懣的批判之余，新世紀以來的鄉村敘事也不斷展現出它的“挽歌”情調，這種鄉愁式的鄉村寫作同樣是啟蒙主義文學留給我們的遺產。對于當下的文學創作，一個明顯的事實在于，作家關注的焦點正在從鄉村向都市轉移。在如今活躍的當代作家中，那些為數不多的鄉村敘事者，已然成為最后的鄉村經驗的擁有者。隨著城市化進程的一路凱歌，鄉村世界在當代作家筆下更多展現為一種回憶和緬懷的對象。作家們以自己獨特的方式書寫心中的鄉村，并以深沉的情感為正在消逝的村莊唱出最后的挽歌。從劉亮程的“一個人的村莊”到阿來的“機村”，從賈平凹的“清風街”再到孫惠芬的“上塘村”，他們所擷取和展現的多是一種回憶性鄉土，這類似于沈從文筆下富有詩意的湘西世界，又隱現著魯迅意義上僑寓者的鄉愁。對他們來說，鄉村世界銘刻了一代人的精神成長，寫作就是為了“尋找失去的故鄉”，這是敘事者歷史建構的緣由，更是他們自我抒情的契機。

賈平凹的《秦腔》（2005）是要“決心以這本書為故鄉樹起一塊碑子”，而寫小說也是“為了忘卻的回憶”；阿來的《機村史詩》（2018）是為了給村莊編織一部當代村落史；孫惠芬的《上塘書》（2004）以地方志的方式給上塘村的人文地理留下了一張完整的歷史圖繪；格非攜《望春風》（2016）“重回時間的河流”，《望春風》以半個世紀中國鄉村中的人物命運和歷史變遷為焦點，對逝去的故鄉故人作了告別。對小說而言，歷史的遺民節節敗退，但倫理秩序的維系卻令人感懷。在格非這里，具有傳統文化意味的村莊、人物消失了，幾千年來建立在鄉村倫理基礎上的傳統鄉村社會突然間只剩下了廢墟。格非一邊“看廢墟在倒塌”，一邊匆匆“在廢墟中記錄下你所看到的一切”。格非其實是在舊村莊的分崩離析中，思考著對于當下書寫的切入角度，“歷史感的獲得，讓我不斷反省作為一個作家，自己究竟是在用什么樣的眼光打量現實、描繪現實，批判意識也罷，抒情傳統也好，可能都有自己生存體驗的影子”（9）。同樣的情況也出現在趙蘭振的《夜長夢多》（2016）中，只是在后者這里，鄉村的神秘與神性，取代了前者念茲在茲的鄉愁。小說以噓水村的自然人事為中心，講述南塘野地的神秘與雄奇。那些層層疊疊的神秘氣息彌漫開來，毫無來由卻令人猝不及防。我們的主人公，那個鄉村月夜里孤獨游蕩的少年，帶著他的憂郁與感傷，步入令人嗟嘆的無盡黑夜。他的無端蒙冤和刻骨創痛不禁令人感慨。小說以深情的筆墨，書寫鄉村的歷史與現實，銘刻那些需要被鄭重緬懷的歷史創傷，以及永難磨滅的個人記憶。為了抵抗虛無性的焦慮，小說拼命捕捉鄉村的神性，以此建構殘存的價值與意義。

然而更多時候，鄉村其實寄托了作家個人化的人生追憶。周瑄璞的《多灣》（2015）堪稱一部女性命運之書，小說講述了百年來女性的物質困頓與精神求索，由此也精妙照見鄉村歷史一路走來的悲苦、余悸和歡欣。正如作者所說：“我應該用我的筆將一個人，一群人，一個家族，一個村莊記錄下來，將那些過往的故事講出來……我相信它具有代表性，能反映出普通中國人走過的路。”（10）在長篇小說《芬芳》（2023）中，周瑄璞試圖以更大的藝術野心囊括起整個前楊村，書寫更大范圍的家族歷史變遷。小說通過展現人物群像，呈現大時代的廣闊面貌。小說用大量篇幅描繪鄉村社會中人的生存狀態，以及如河水一般無盡流淌的日常生活，展現傳統鄉村的獨特面貌。更重要的是，小說借此讓人看清與小說主人公相似的無數同時代人，他們從遙遠年代一路走來的成長軌跡。這也正是《芬芳》帶領我們“回望艱難歲月，細嗅泥土芬芳”的意義所在。

現代化進程對傳統農業文明的傷害是極深刻的，面對如此深刻的變化，文學勢必有所反映。津子圍的《十月的土地》（2021）雖講述了一個貌似傳統的歷史故事，情節中卻有著別樣的深意。《十月的土地》與典型的20世紀中國文學略顯不同，這里有著一個極為怪異的主人公，小說里的章文德是一位不愿意讀書，只愿意種地，一心一意要當農民的人，這是一直以來“耕讀傳家”或“出走革命”傳統的一個例外。小說極為任性地將幾乎所有讀書人都設置為負面形象。小說里的讀書人章兆龍，常把“仁義禮智信”掛在嘴上，但“城府太深，心腸太硬”的他，常被人稱為“笑面虎，心里毒”。另外，偷偷看古書，渴望成為“有文化的人”的小成子肖成峰，最后也果不其然地當上了漢奸，似乎只有莊稼把式才是誠實可靠的人。這固然是“負心最是讀書人”這一樸素的鄉村倫理的生動體現，卻也意外達成了小說竭力呈現的土地性。小說里章文德的神奇之處在于，他懂得無數的農諺，對于農事無比精通，甚至有著近乎迷狂的興趣。他只想“兩畝地一頭牛，老婆孩子熱炕頭”，即使被卷入革命，也只是為了保護土地。這是一個并沒有什么階級覺悟的革命者，也是被20世紀中國革命所批判的“小農經濟”和“庸人哲學”的生動代表。但作者卻有意通過這個人物將小說與所謂的“現代”拉開距離，無論這個“現代”指的是革命還是啟蒙，他執意要退回到一種對于土地的“原始的激情”。為此，小說從革命退回到保守，從科學退回到迷信，從人文主義寫作者所執著追求的“超越的人性”，退回到一種樸素的土地本位主義。小說恰恰要以這種極端的方式，為土地唱一曲深情的挽歌。

對于當代作家來說，文化批判意義上的啟蒙敘事和詩化審美意義上的鄉愁敘事，有時候并不是截然分開的。更為常見的狀況是，兩種不同情感兼而有之，融合成一種既愛又恨的復雜情感。付秀瑩的《陌上》（2016）致力于鄉村世界現實層面的描繪，小說開篇的“楔子”便在高遠的意境中展現了芳村的四時景致與地方節氣，詩情畫意的筆調寄予著濃郁的鄉愁。然而小說展現的并不是一派和諧安寧的鄉村世界，而更多是現實的冷峻與蒼涼。它以烏托邦的方式開頭，卻以反烏托邦的樣貌切入鄉村，那些高遠的烏托邦想象，似乎一遇到現實就會宣告破解。在《陌上》這里，傳統鄉村的淳樸美德早已消失殆盡，小說意境的遼遠、蒼茫，以及升騰的詩性背后，所有的故事都暗藏兇險與心機，一派優雅和諧的內里卻千瘡百孔，一切都是以金錢和權力為核心的利益。那些混亂的性關系，以及圍繞性關系展開的勾引、討好與欺凌，也都是赤裸裸的利益訴求。小說中的女性無不匍匐在金錢、權勢的腳下，她們的情感與歌哭因此更令人心酸。更重要的是，整個鄉村的道德、精神世界被侵蝕的現實，也都集中到了鄉村權勢人物身上。小說正是運用這種破碎的整體性寫出了鄉村衰敗的精神現實。

當然，鄉土文明的崩潰也并不是一個聳人聽聞的傳言，而是每個鄉村敘事者都能深切感受到的現實。為此，在梁鴻那里，從梁莊到吳鎮，故鄉“永遠是失落的存在”，而鄉村世界雖則神圣，卻終究荒誕，令人唏噓喟嘆。在長篇小說《極花》（2016）中，賈平凹出其不意地以“婦女拐賣事件”為敘事焦點，表達他由來已久的對鄉村命運的關切。然而小說鮮明的情感傾向與略顯偏執的想象性方案，在不經意間冒犯了大眾的性別觀念，從而引出一系列的倫理爭議。事實上，這是小說試圖切入的問題視域，意在“揭出病苦，引起療救的注意”，但小說卻在城市與鄉村、女性主體與農村命運之間，構成了一種深切的情感矛盾與倫理困境。一方面，作為文本的正義，賈平凹顯然是極為痛恨鄉村的蠻荒、人心的險惡。《極花》中大西北這個不知名的鹼畔，雖是現代文明的一塊“飛地”，卻是當今鄉村之“惡”的集大成者。在這個只有破破爛爛的土窯洞和光棍的村子里，人的生命無比卑微卻在不屈不撓地繁殖。這個仿佛遠古蠻荒之地的山村，有著它不可理喻的野蠻，而那些迷信的風俗傳說，也讓人想起式微的“文明與愚昧的沖突”。但另一方面，作為鄉愁的呈現，《極花》又對鄉村的命運抱有深切同情，甚至正是因為這種對生殖繁衍意義上的鄉土存亡的關注，小說中的拐賣行徑變得可以理解，如賈平凹所辯護的，“如果不買媳婦，村子就會消亡”。如此一來，小說中的殘酷與荒誕，便有了“同情之理解”的基礎，這也是賈平凹自《秦腔》以來著力營造的鄉村挽歌的意旨。正是基于這種對鄉村根深蒂固的情感認同，《極花》中鹼畔的野蠻便有了自己合理的解釋。整部小說雖以鄉村蠻荒之地為背景展開，但批判的矛頭卻分明指向從未出場的城市。在賈平凹看來，鄉村之惡的根源不在自身，而在于城市對鄉村的掠奪與無情擠壓。面對這樣的情境，鄉村的反抗便顯得意味深長，在這個意義上，拐賣城市婦女或可隱喻為鄉村對城市的絕望反抗。如此看來，《極花》縱然在城市與鄉村、女性主體與農村命運的關切之間，打開了通向情感矛盾與倫理困境的討論空間，但其想象性的解決方案所包含的偏執，還是會令人不適。

二、鄉村敘事中的“概括”與“直陳”

如我們所見，回憶里的鄉村的頻繁出現，體現的正是作家對于當下鄉村現實把握的無力。如何在鄉土文明崩潰的喟嘆之中搜尋希望之光，在朝向未來的維度中探索新的可能，成為當下鄉村敘事至關重要的問題。值得注意的是，在前文所提及的批判與懷舊的情緒裹挾中，新的鄉村想象方式也在不斷醞釀，陸續呈現出兩種截然不同的想象鄉村的方式。

一方面，無力把握現實細節的寫作者，往往傾向于通過夸張和變形的方式制造一種寓言化的文本效果，進而獲得將歷史或現實生活加以荒誕化的權力，或者用想象力去虛構生活，改寫、重構乃至消解傳統的寫實主義，進而獲得一種深度模式和普遍寓意，也獲得一種總體上的歷史“概括”。這無疑是20世紀80年代以來現代主義文學的典型方式。很長一段時間內，寫作者更愿意用一種寓言的方式一勞永逸地“概括”復雜的當下鄉村，用一種“言在此而意在彼”的隱喻，在更高層面獲得有關現實的深度模式和普遍寓意。這種更加高妙的方式固然好，因為借助寓言化的方式，敘事者可以從容地將現實生活荒誕化、變形乃至扭曲，或者用想象力虛構生活，張揚一種難得的文學性，以此為自己先在的理念服務。但寓言畢竟是簡單輕率的，相對于沉重的寫實而言，它是輕巧而輕佻的，其抽象的概括性反而容易遺漏太多鮮活真切的現實。比如《炸裂志》（2013）就是一部不折不扣的寓言小說。其雖廣泛涉及當下鄉村現狀，但宏大的政治批判并不是在寫實的意義上關切鄉村。小說的最大意義不在于細節的真實性，而在于荒誕不經的寓言性。其用一種概括式和縮減式的寓言敘事來概括現實，卻在不自覺間削減了太多細節。而范小青的《我的名字叫王村》（2014）更像一則后現代的身份寓言。小說表面寫鄉村現實，卻致力于對一種異化結構中的現代人生存困境的揭示。小說在鄉村背景下講述了一個近乎荒誕的遺棄弟弟又尋找弟弟的故事，這個無比滑稽的故事像極了現代主義式的“尋找自我的歷程”。它用一種“無邊的荒誕”將敘事原本該有的生動細節一筆帶過。鄉村只是徒有其表，作者的情感投注與其說是指向鄉村，不如說是指向自身，悼念的是現代人面對世界的焦慮與無奈。

關仁山的長篇小說《日頭》（2014）也在刻意追求一種顯而易見的象征性或寓言性。日頭村的來歷、紅嘴烏鴉的傳說、十二律的結構方式，以及二十八星宿的文化底蘊，都有著極為明顯的文本用意，而最有趣的當屬毛嘎子這個象征著形而上精神力量的虛幻存在。這些意象包含的寓言意味過于明顯，而小說在細節編織上卻缺乏耐心。類似的狀況也出現在鬼子的長篇小說《買話》（2024）里。小說中的劉耳和明通都想努力獲得進城的階梯，這里顯然包含著城市對鄉村的擠壓，以及對于鄉村活力的汲取。正是在這種關系中，城市人對鄉村人產生了負疚和虧欠。所以《買話》里回到瓦村的劉耳，更多是去贖罪的。在“七個雞蛋事件”中他對明通的欺騙，還有對青梅竹馬的竹子的情感榨取，這種罪孽最后需要通過“買話”的方式來贖罪，這便使“買話”的象征意味得以凸顯。通過“買話”的荒誕行為，作者試圖一勞永逸地概括今天相對復雜的城鄉關系，由此形成想象鄉村的獨特方式。這固然新奇，卻終究顯得簡單和草率。

另一方面，值得注意的還有知識分子的躬身返鄉，他們通過下沉的方式深入現場，以類似非虛構的寫作姿態直接陳述當代鄉村的現實面貌，這或許也可視作對前述啟蒙主義鄉村敘事的一次反撥。這種返鄉式的下沉與非虛構的“直陳”，正是寫作本身的一次及時的自我療愈，其所帶來的生動細節，恰是出于對此前想象性鄉土敘事的不滿。不難感受到，鄉土敘事中居于主導地位的啟蒙文學觀念已然呈現出不可挽回的裂解之勢。

值得一提的是，作為女性主義寫作代表人物的林白，在進入新世紀后有了重大變化。從《說吧，房間》（1997）開始，林白一改當年那個沉湎于內心寫作的極端私人化女作家形象，房間之內的女性經驗逐漸被房間之外的現實景觀所替代。林白坦言，對底層和弱勢群體的關注會使她的內心“變得健康一些”。在《說吧，房間》中，林白通過林多米和南紅兩位當代女性的生活遭遇，表現了社會轉型期職業女性所承受的壓力，并觸及“下崗婦女”這一重大社會問題，也使解聘、離異、單身及經濟困窘、孤立無助這些弱勢女性的生存經驗得到了展示。到了《玻璃蟲》《萬物花開》《婦女閑聊錄》，那種黏稠、陰郁、焦慮的女性經驗不見了，向大地敞開的林白顯得從容放松、平和坦蕩，她已然不再執著于對男權秩序的抵抗，而是在現實與回憶之間尋找生命的激情，或是驚呼鄉野的蓬勃生命，甚至以口述實錄的方式展示農村女性的生活和社會關系。尤其是《婦女閑聊錄》（2005），這是一部形似非虛構作品的口述實錄體小說，也是繼《萬物花開》（2003）之后，作者對王榨村女性生活的又一次真實記錄。作者以200多個片段講述了鄉村女性隱秘的生活，以口述實錄的方式增加了小說的現場感和獨特韻味。

在啟蒙主義敘事傳統習慣性的批判和撫慰之外，究竟應該以寓言的方式“概括”生活，還是索性以非虛構的方式“直陳”生活，這似乎早已成為當下鄉村敘事的一個重要問題。事實上，那些與鄉村關系密切的作家，相繼創作了為數不少的非虛構作品，如羅偉章的《涼山敘事》《下莊村的道路》，梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》《梁莊十年》，以及周瑄璞的《回大周記》等。他們的作品往往能進入鄉村現場，從而有力緩解了當下文學無力建立現實聯系的焦慮。從梁鴻的“梁莊系列”到黃燈的《一個農村兒媳眼中的鄉村圖景》（2017）等諸多作品，習慣意義上的返鄉敘事，往往會因知識分子啟蒙視角的介入而展現出令人憂心忡忡的鄉村面貌來。從鄉村教育的諸多問題到留守兒童的嚴峻現狀，從鄉村的空心化情境到觸目驚心的少年犯罪，等等，他們筆下的鄉村敘述，總會以略顯沉重的方式，講述這個時代的“人文主義憂思錄”。盡管這樣的敘述也自有其意義，就拿那部影響廣泛的《中國在梁莊》（2010）來說，在梁鴻無力的絕望感及文人式的喟嘆之外，我們也應該看到她像解剖麻雀一樣解剖著梁莊，并試圖以此廓清中國鄉村的現狀與問題，彰顯出一種強烈的時代總體感。某種程度上看，梁莊里的罪行與死亡，多少帶有一種酷烈的象征性，或是被刻意地作為鄉村文明崩潰的表征，以此方便人們將其理解為中國鄉村現狀的縮影。然而周瑄璞《回大周記》（2022）里的大周，顯然不同于梁鴻筆下的梁莊，盡管這里仍然攜帶著個人化的懷舊感及鄉村的觀感，卻有意與流行敘事拉開距離。《回大周記》的敘述者更像是一位純粹的鄉村人，在他揮之不去的情感和記憶中，展現著對鄉村的無盡深情。其敘述也更加明亮、鮮活，更能讓人體會到時光流逝中使人安心的力量。《回大周記》最有意思的地方還在于，它能與作者最重要的長篇小說《多灣》形成某種形式的對讀關系。《多灣》里的諸多人事情景，都能在這部《回大周記》中得到說明。這也可以視作非虛構向虛構的逼近，或虛構向非虛構的妥協。

梁鴻的《梁光正的光》（2017）是作者繼《中國在梁莊》《出梁莊記》等影響巨大的非虛構作品之后，完成的“梁莊系列”虛構小說。作品以梁光正執意尋親報恩為起點，隨著他一系列行動的一再重復和失敗，幾個子女也被迫回顧了父親屢戰屢敗、永不言棄的奮斗史和愛情史。在這部小說中，梁光正顛覆了傳統文學中的父親形象，他是個農民，也是個斗士，他是梁莊的堂吉訶德，四村八鄉聞名的“事煩兒”，卻篤信世間一切必遵循道理發生。他一生就這么愚蒙而固執、仁厚而浪漫、自大而狂熱地戰斗著。梁鴻突破了我們對鄉村人物的固有想象，在纖毫畢現的人物描摹和宏大時代背景的共同作用下，一個普通農民也是典型農民的精神世界被看見。

不可遺漏的還有魏思孝的長篇小說《土廣寸木》（2024），這個略顯奇怪的書名是“村莊”二字的拆解，也暗示了作者對村莊的凝視和詳察。在這部小說里，魏思孝繼續描摹他所熟悉的辛留村，將蕓蕓眾生的日常生活如紀錄片般緩緩展開。小說分上下兩篇，上篇“局部”聚焦人與事、地點和時間，由此呈現辛留村的人物譜系與村莊生態；下篇“一年”則以老付與“我”的日常生活為主線，記敘人物在村莊一年里的各類事務，以此全景描繪鄉村的真實景觀。如此看來，《土廣寸木》堪稱一部忠實而生動的當代鄉村紀錄片，充滿具體而微的切近觀察和嚴肅深沉的人文關懷。

本文談到的“概括”和“直陳”這兩種不同方式，其實也可理解為寫實與寓言的區分。寓言這種“言在此而意在彼”的創作方式，在順利避開“真實性訴求當中的認識論盲區”時，也容易落入某種建構主義的陷阱。而現實主義的“應和”理論所呈現的“認真的現實主義”，似乎才是小說敘述的基本態勢，這也是創造得以順利生成的基礎。某種程度上說，文學就是以“認真的現實主義”精神，“希望把自己交付給現實世界，謙恭地向說教者敞開了大門；它用真實這一重物鎮壓輕佻的想象，使自己的形式、成規和嚴肅態度順從陶醉于事實的心靈的凈化”（11）。然而也需要看到，這種“真實”的“重物”如此有力的同時，也總會顯出一些笨拙來。如此看來，這里的“概括”和“直陳”似乎就顯現了各自的優劣。

三、“新鄉村敘事”的崛起與鄉土文明的重生

于鄉村世界而言，敘事的重要性并不在于歷史的感懷與現實的慨嘆，而是如何在這一“廢墟”基礎上重建新的世界，進而想象一種歷史的可能。在這個意義上，鄉土文明的崩潰其實并不足惜，更重要的是崩潰之中的重生。新世紀以來，尤其是近10年以來，隨著“國務院關于推進社會主義新農村建設的若干意見”“國家新型城鎮化規劃”“鄉村振興戰略規劃”的持續開展，鄉村世界已經發生，或正在發生翻天覆地的變化，廣大農村與農民的實際生活狀況早已超出過往鄉村敘事的理解范圍。

在國家取消農業稅后，農民的負擔確實減輕了，新世紀初所流行的“農村真窮，農民真苦，農業真危險”的所謂“三農”危機，也得到了極大程度的緩解。然而另一方面，農民變得沒有動力從事農業生產了，而不再從事農業生產之后，傳統意義上的農民身份便發生了巨大變化。他們或是成為傳統意義上的“進城務工人員”；或是留在土地流轉后興辦在村鎮的工廠；再或是在“鄉村振興”的諸多政策刺激下，從事鄉村旅游、生態農業、現代養殖業等經濟文化產業活動，傳統意義上的農民正在不可逆轉地“消亡”。當傳統意義上的農村不再是農耕之地，傳統農民“消亡”后，鄉村勢必發生翻天覆地的變化。在城鄉一體化的背景之下，鄉村當仁不讓地成了城市的“遠郊”，這也是我們正在見證的深刻變化之一。不得不承認，今天的農民和城市人在生活方式、心理狀態、情感傾向上并沒有太多不同。新的變化與新的現實，也在呼喚著一種“新鄉村敘事”的崛起。這些變化其實已經在周大新《湖光山色》（2006）里的楚王莊、李洱《石榴樹上結櫻桃》（2007）里的官莊村、關仁山《金谷銀山》（2017）里的白羊峪，以及王方晨《大地之上》（2022）里的香莊等諸多村莊初現端倪。

對“新鄉村敘事”來說，跳脫模式化的歷史類型與個人化的懷舊追憶，在對當下的捕捉中擺脫流行的寓言化方式，以鮮活的現實經驗，超越輕佻的隱喻深度，獲得對現實鄉村的感知，早已成為敘事者重新錨定的目標。事實上，今天的鄉村面貌究竟如何，多數作家是無力探究的。這種無力，既體現為缺乏理解的意愿，更體現為缺乏理解的知識視野。就后者而言，不得不提到由來已久的啟蒙主義知識視野在過往的鄉村敘事中所起的重要作用。正是在這樣的知識視野之下，我們常能看到的“駐村體”文學的走馬觀花式的膚淺，流行一時的“返鄉體”敘事也不可避免地流于知識精英的“傲慢與偏見”。在啟蒙主義的鄉村敘事者眼里，鄉村永遠是荒蕪、凋敝、落后的，是一個亟待改造的舊鄉村。也正是在這種觀念與視野的作用下，他們的敘事不得不一次次落入鄉土文明崩潰的循環。

喬葉長篇小說《寶水》（2022）的重要意義在于，它讓我們看到了一個如此真切、生動、充滿生機的當下鄉村景象。盡管小說里的寶水村也是精心選擇的結果，它與當下多數農村的面貌并不相同，但這個不事稼穡的新農村，顯然超出了傳統農業文明的認知范疇。在此，古老的鄉村開始做起生意，從風景區到鐘點房，從農家樂到文化創意周邊，這便是今天“美麗鄉村”的題中之義。盡管“美麗鄉村”是“資本下鄉”與城市化擴張的產物，逃脫不了地方發展的經濟目標，但這個名義上的鄉村所呈現的面貌卻既不凋敝，也不荒蕪，更看不到所謂文明“崩潰”的跡象，反而處處讓人感受到希望。正如喬葉所說：“鄉村自有著一種非常強大的力量，我們看它貌似頹廢了、破碎了、寂寥了，但這些很可能只是一種貌似，骨子里很強韌的某種東西還在。”（12）對于當下正在蓬勃興起的新農村，顯然需要一套新的知識來理解，這套知識注定要超越啟蒙主義的框架，深刻體現一種新的時代要求。在喬葉那里，寶水村或許正是那個“把自己軟化下去”，“貼合鄉村的骨骼”（13）而生長出來的新的鄉村，這也是“在我們過去的歷史和想象中從未有過的鄉村”（14）。

與《寶水》相比，付秀瑩《野望》（2022）中的芳村更像是寶水村的前史，小說直到后半段才開始落實產業區，真正實施“鄉村振興”。我們能夠更加清晰地看到自上而下的“鄉村振興”從“懸浮”到“嵌入”的完整過程。這一過程體現了作者對鄉村的深入理解。一方面，鄉村迎來送往、婚喪嫁娶的活動，屬于家長里短、人情世故的日常生活，鄉村對日常生活之外的東西有種天然的隔閡和排斥；另一方面，鄉村的自然狀態又存在各種問題，如何解決這些問題，小說背后包含著一種總體性的思考，即如何讓鄉村真正富裕起來。在這個意義上，小說其實從側面回答了鄉村究竟為什么要振興的問題，這一點尤其重要。

要更加細致地描摹新鄉村的面貌，關鍵還在于塑造新的鄉村人物。周大新《湖光山色》里的楚暖暖，早已顯現出新鄉村人物形象的諸多內涵。她既有傳統鄉村婦女勤勞善良的一面，又有現代女性英勇果決的一面，同時還有城市打拼的諸多經歷和經營才能，她有能力、有智慧、有魄力、有手段。小說中，她以“楚長城遺址”為依托，獲得了發展鄉村旅游業的成功經驗。這對于今天“新鄉村敘事”中有關時代典型人物的塑造，無疑有著重要啟示。在此后的創作中，作家們往往樂于塑造這種諳熟政治、經濟、文化諸多法則，又擁有足夠人格魅力，能夠帶領新型農民一起創業致富的新時代典型人物。關仁山的《金谷銀山》便是一部向柳青《創業史》致敬的作品。小說鮮明地指向了鄉村的未來圖景：新時代迫切需要重新組織起來，走集體創業、共同富裕的農業發展新模式。在這個意義上，范少山回鄉創業，帶領鄉親們重走集體合作共同富裕之路，也正是梁生寶昔日創業道路的新時代翻版，但范少山展開的集體創業顯然更復雜，也更具挑戰。小說里的白羊峪并沒有回避當下鄉村存在的諸多問題：貧窮、閉塞、荒蕪、人心不古，但可貴的恰是范少山的解決之道。他根據自己的城市生活經驗，按照市場規律和生態理念，實行自愿入股的現代公司制，使土地流轉起來，進而把農民組織起來，建立新的合作化模式。而小說的另一條線索——大學生雷小軍回家鄉創業，在縣上成立蔬菜協會，對農戶實行產、供、銷各個環節的聯結——則與范少山的集體化實踐互為補充。這些共同表現了關仁山對鄉村未來圖景的理性建構。

趙德發的長篇小說《經山海》（2019）塑造的女主人公吳小蒿，這個鄉鎮干部也堪稱新時代的英雄楷模。鄉村秩序的重建、鄉村振興的希望，恰恰在這位看似柔弱卻擁有不屈不撓堅定意志的“時代新人”這里。在此，強烈的使命感與擔當意識，讓她既接地氣，又明大勢，一切都顯得不同尋常，卻能讓我們看到人物身上顯現的現實感與理想性。與一般模范人物相似的是，吳小蒿也會陷入日常工作的煩惱之中，但面對種種狀況她都真誠擔當，以一顆為民的初心化解難題。當被安排至不那么重要的文化部門工作時，她索性承擔起地方文化建設的重任。作為官場中人，吳小蒿的“笨拙”與“遲鈍”令人印象深刻，其豁達與超脫令人感念。《經山海》的成功之處固然在于塑造了吳小蒿這個基層鄉鎮好干部的形象，但作為一個意義非凡的文學“新人”，小說通過回溯吳小蒿的經歷，讓人看到鄉鎮青年的力量，更啟示我們，唯有將個人的事業與更多人的命運緊密結合，才能譜寫出新時代的青春之歌。然而在《經山海》的結尾，吳小蒿的意外死亡令人唏噓不已。在感慨之余，不得不深思這種情節設置的某種“意味深長”之處，小說似乎在暗示吳小蒿這種光輝人物形象的某種不可能性。由此不得不引出一個話題：“新鄉村敘事”的典型人物塑造如何面對真實感與可信度？

如何可信地塑造扎根基層的時代楷模形象？文學創作常常會依據慣性思維，沿著“焦裕祿模式”穩妥操作，塑造完美得不真實的時代人物，這幾乎成為“主旋律”作品人物塑造的通病。在此，熱播電視劇《山海情》或許能給我們若干啟示。同樣是塑造基層好干部形象，電視劇里的馬得福就與習慣意義上的時代楷模有所不同。他當然有著高尚的政治覺悟，但他也有著功利心。電視劇生動展現了這一人物的成長軌跡。馬得福從出場時的耿直、倔強，工作中的“一根筋”，發展到后來逐漸成熟，工作能力顯著提升，甚至開始有了一些“官場智慧”。馬得福工作行事也會基于現實利益的考量，比如他在對人生伴侶的選擇上就包含著許多微妙的“內情”。甚至到了電視劇的后半段，馬得福心理層面已經有了很大的動搖包括他對一些形象工程的“配合”，對于挪用工程款的“隱忍”，而更為致命的則是對于未來的迷茫，他甚至準備當“逃兵”，隨岳父調去大城市銀川。電視劇一方面真實地表現了人物心理的微妙變化，而另一方面也體現出一種難得的理念：好干部的出現不是一蹴而就的，而是需要認真培養的，這是一個漫長的過程。英雄也好，楷模也罷，都是需要不斷敲打、錘煉，久經考驗。在馬得福消沉、茫然、退卻，甚至開始游走在腐敗邊緣的時候，有他父親的“敲打”，還有老領導張樹成的及時指導和教育，這對于迷茫中的馬得福都是極有意義的。這也從側面證明了黨的好干部、時代的楷模需要培養和歷練才能不斷成長。也是在這個意義上，《山海情》生動體現了典型人物塑造過程中的真實感與可信度。

這種人物塑造在《寶水》中也有鮮明的呈現。在這部小說里，作者生動刻畫了一系列人物群像，特別值得關注的是寶水村鄉建項目的總設計師，人稱“孟胡子”的孟載。從某種意義上說，這是當代文學中從未出現過的一個人物。他既區別于過往文學中常見的土改工作隊或合作化運動中的農村新人，也不同于時下小說中流行的駐村干部。他并非基層黨政干部，卻能游走于村、鎮、縣、市政府部門之間；他不是資本操盤手或土地開發商，卻有能力四處協調，引來各路資本，其廣泛的人脈令其看上去更像一個形跡可疑的“掮客”。而事實上，這位體制外的職業規劃師與寶水村的關系，僅僅是一種與地方政府簽署鄉建合同的契約關系。表面看去，這是因項目而來，“利來而聚利去而散”的金錢關系，他理應依據“理性的經濟人”的原則行事，但他顯然并非逐利之徒。小說為我們生動展現了孟胡子對事業的全情投入，盡管他的敬業與專業，或許只是基于契約關系而來的某種責任意識，但他為地方發展殫精竭慮，與地方群眾打成一片的熱情態度，終究讓人聯想起過往文學中的諸多典型人物。盡管在這位農村發展專家這里，其遠景規劃中的意識形態色彩極為稀薄，但小說還是強調了他的智慧與經驗，突顯了他對新農村建設中諸多問題的獨特看法，以及對鄉村人情事理的透徹理解。

小說最后，這位有意愿、有能力、有智慧的鄉建專家即將奔赴新的戰場，然而這并沒有為寶水村的未來發展蒙上絲毫的陰影，因為在孟胡子身后，包括“我”在內的更多的新型農民正在崛起。尤其是青萍，這位城市生活的失敗者，不僅被寶水村治愈了失眠這個文明的病癥，也找到了自己的位置。而小曹和青藍等更多的年輕人，也將與“我”一道扎根農村，建設家鄉，努力實踐當年《朝陽溝》所熱情呼喚的關于“農業科學家”，以及新時代“知識農民”的偉大夢想。從這個意義上看，小說中的“美麗鄉村”雖然只是地方發展的重要產業，抑或精明商人的謀利手段，卻也為未來的鄉村發展指明了方向。在此，新鄉村的畫卷已然徐徐展開，其重要意義恰如劉慶邦在《花燈調》（2024）里所概括的，體現了“千年德政”“千年夢想”和“一步千年”。

正是在這一意義上，《寶水》最后結束于小說中的九奶之死。寶婺星沉，這位年邁的老者終于安詳地離去。盡管在莊嚴的葬禮之上，出現了一段意外的插曲，但“慈棺落地是不舍”的虛驚，終究讓人領略了土地的包容與溫暖。小說至此，更重要的寓意或許在于，古老的鄉村業已消逝，卻并沒有暗示出鄉土文明崩潰的悲愴。相反，“喜喪”本身似乎意味著，在傳統鄉土文明崩潰之后，鄉村世界仍孕育著“蔭佑兒孫代代昌”的新希望，意味著鄉土文明的重生。正所謂，失之東隅，收之桑榆。我們為之憂心忡忡的鄉土文明，在啟蒙話語的裹挾下轟然崩塌，終究在“鄉村振興”的話語浸潤中奇跡般重生。

注釋：

（1）見孟繁華：《鄉村文明的崩潰與“50后”的終結》，《文學報》2012年7月5日。

（2）見李勇：《近二十年鄉村小說敘事的危機與前景》，《鄭州大學學報》（哲學社會科學版）2019年第4期。

（3）李震：《新鄉村敘事及其文化邏輯》，《中國社會科學》2023年第7期。

（4）見葉君：《鄉土·農村·家園·荒野——論中國當代作家的鄉村想象》，《文藝研究》2006年第7期。

（5）見孟繁華：《慷慨十年長劍在，登樓一笑暮山橫——十年來小說創作狀況的一個方面》，《北京文藝評論》2024年第1期。

（6）東西：《滑翔與飛翔（創作談）》，《廣西文學》1996年第1期。

（7）〔美〕劉易斯·芒福德：《城市發展史》，第42頁，倪文彥、宋峻嶺譯，北京，中國建筑工業出版社，1989。

（8）〔英〕雷蒙·威廉斯：《譯序：文學中的鄉村與城市綜論》，《鄉村與城市》，第8頁，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯，北京，商務印書館，2013。

（9）格非：《與歷史片段對話》，《人民日報》2015年8月19日。

（10）何晶：《周瑄璞：不是我在創作，是她在塑造我》，《羊城晚報》2016年2月21日。

（11）〔美〕達米安?格蘭特：《現實主義》，第18-19頁，周發祥譯，北京，昆侖出版社，1989。

（12）（13）喬葉：《貼合鄉村的骨骼去生長》，《文學報》2022年10月13日。

（14）鐵凝：《書寫新時代的“創業史”》，《人民日報》2020年7月17日。