中國作家協會主管

一

1937年10月，毛澤東應陜北公學校長成仿吾之邀，為公學的開學典禮題寫了一段著名的題詞：“要造就一大批人，這些人是革命的先鋒隊。這些人具有政治遠見。這些人充滿著斗爭精神和犧牲精神。這些人是胸懷坦白的，忠誠的，積極的，與正直的。這些人不謀私利，唯一的為著民族與社會的解放。這些人不怕困難，在困難面前總是堅定的，勇敢向前的。這些人不是狂妄分子，也不是風頭主義者，而是腳踏實地富于實際精神的人們。中國要有一大群這樣的先鋒分子，中國革命的任務就能夠順利地解決。”事實上，這段話出自他幾天前在陜北公學舉辦的紀念魯迅逝世周年大會上的講話。在那篇題為《論魯迅》的講話中，毛澤東肯定了魯迅在中國革命史上的地位，強調魯迅是“黨外的布爾什維克”，“他的思想、行動、著作，都是馬克思主義的”，并總結出魯迅身上所體現出的政治遠見、斗爭精神和犧牲精神三個特點。

毛澤東對魯迅的評價、對陜北公學提出的育人目標雖未提煉成“新人”理論，卻充分表達出他對“革命的先鋒隊”設定的要求或標準，其內涵融匯了中國革命的具體實踐以及馬克思主義關于階級斗爭、生產勞動、人的解放等相關理論。換言之，以“革命的先鋒隊”賦形的“新人”必須是新民主主義革命和社會主義革命（建設）的中堅力量和模范榜樣，而對“新人”形象的塑造則是建設革命文藝的主要目標，并成為“人的解放”和“人的全面發展”這一社會理想在文學創作中的具體實踐。

在《論魯迅》之后，毛澤東又先后寫了《紀念白求恩》《為人民服務》和《愚公移山》，表彰白求恩的“毫不利己專門利人”、張思德為人民利益而死和愚公的“下定決心，不怕犧牲，排除萬難，去爭取勝利”。這三篇文章雖然側重點不同，但在本質上重申的仍然是“新人”必然也必須具備的品質，即忠于革命、敢于斗爭和勇于犧牲。如果說“老三篇”中的英雄人物體現的是毛澤東在新民主主義文化建設中的“新人”想象，那么《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）則從理論和方法上為革命文藝的工作者們點明了極具操作性的實踐方向?？梢哉f，包含“新人”想象的這一系列文章成為毛澤東關于新民主主義文化構想的重要組成，并且隨著革命實踐的深入，逐漸發展成為新中國文藝的基本方向。

雖然丁玲在1938年至1942年的文學創作基本能夠體現出解放區文藝的最高成就，我們也能從《在醫院中》看到陸萍的斗爭精神、在《我在霞村的時候》看到貞貞的犧牲精神，但若以“革命的先鋒隊”的標準繩之，兩者顯然都難以歸入“新人”序列，甚至還有可能因為人物身上攜帶的復雜信息產生解讀的多義性。多年后丁玲在談及《三八節有感》時也印證了這一點，她說：“我也沒有想到文章可能產生的影響和對被批評者應有的體諒，更想不到敵人可以用來反對黨的。……毛主席對我說過：內部批評，一定更要估計人家的長處，肯定優點，再談缺點，人家就比較容易接受了。這話給我印象很深，我一直記在心上。幾十年來，我在這一方面就比較審慎了。但當時我毫無感覺，認為寫得對?！倍×徇@種回溯式的檢討多少說明她是在學習了《講話》精神之后，開始有意識地調整對政治要求和時代精神的理解，也開始有意識地在創作實踐中向“新人”的要求靠近。

通過對標《講話》精神，丁玲看到了自己此前的創作在寫作立場、主題選擇、人物塑造等方面與革命要求之間的距離，決心以新的立場和方法重新投入文學創作，我們也很容易在她隨后的人物特寫、生活紀實和文藝短評中看出這些變化，比如發表在1944年6月30日《解放日報》上的《田保霖》。田保霖是邊區民辦合作社主任，丁玲在參加了合作社主任的聯席會議之后，采寫了他的模范事跡。在這篇人物特寫中，田保霖已經初步具備了“十七年文學”中以梁生寶為代表的“社會主義新人”的部分特征，如窮苦出身、吃苦在前、熱心替人民辦事等。從這個意義上說，雖然丁玲始終強調“人是在艱苦中成長”，但《田保霖》是她開始將塑造人物的側重點從批評現實環境轉向歌頌優秀品質的一種嘗試。《田保霖》發表后，毛澤東連夜致信，慶祝她和歐陽山（歐陽山也有一篇同樣贊頌“新人”的人物特寫《活在新的社會里》）找到了新的寫作作風。而在受到毛澤東的鼓勵和贊揚之后，丁玲又采寫了邊區勞動英雄袁廣發。與《田保霖》相比，《袁廣發》的人物形象在不怕困難、身先士卒之外，又特別突出了“一心為黨”和“始終如一”的品質。這種立場上的強調也說明丁玲已然明白毛澤東所指出的“政治遠見”對于塑造“新人”的意義。

1949年中華人民共和國的成立意味著“新人”在政治身份上明確了“社會主義”的屬性，而塑造社會主義新人也成為彼時文藝創作的中心任務。周揚在《新的人民的文藝》中飽含激情地說：“我們是處在這樣一個充滿了斗爭和行動的時代，我們親眼看見了人民中的各種英雄模范人物，他們是如此平凡，而又如此偉大，他們正憑著自己的血和汗英勇地勤懇地創造著歷史的奇跡。對于他們，這些世界歷史的真正主人，我們除了以全副熱情去歌頌去表揚之外，還能有什么別的表示呢？”周揚號召文藝界“表現新的人物和新的思想”，但是，什么樣的“新人”才是“社會主義的”并非不言自明。

作為從解放區進京的著名作家，丁玲是“革命傳統”的代言者；作為在文藝界身兼數職的領導，丁玲又是正在形成的文學秩序的參與者，這意味著她對“新人”的理解既有對解放區文藝思想的繼承，也有在新的時代語境中的探索。1950年丁玲任職《文藝報》主編時，曾就編輯部門存在的問題做過自我批評，其中“最主要的缺點”是沒能發動和組織作家配合當時的政治任務，創作出符合政治標準和要求的優秀作品。文學的政治性問題是當代文學制度形成中的核心問題，聯系同一時期周揚的若干講話，若將這個缺點落實到具體的創作實踐中，自然就包括對“新的人物”的形象塑造。此外，針對當時的創作實踐，丁玲在《談與創作有關的諸問題》《生活、思想與人物》等文章中都指出英雄形象的塑造要從具體的生活中來，不僅要寫出“新人”的復雜性，也要寫出“人物最本質的東西”，那必須“是作家世界觀里早已有了定評”的、“與他的階級品質相同的”的“新的品質”。在具體的文學批評，比如給蕭也牧的公開信中，丁玲也非常強調作家的世界觀，她說：“要寫這樣的主題，材料是很多的，你為什么偏要寫這樣一對夫婦呢”，“我們的讀者中，目前也還有一些喜歡看缺點的人，他們也說喜歡工農兵，喜歡勞動模范、戰斗英雄，喜歡革命干部。但是你寫得好了，他們說不現實，不親切，你一寫缺點，其實是歪曲現實，他們就大加贊揚，說這個不公式化，有‘人情味’”。綜合這一階段丁玲的各種講話和文章，我們不難看出丁玲對作家塑造“新人”的理解：在正確世界觀（“政治遠見”）的大前提下，選擇材料，寫出人物的階級本質（“斗爭精神”和“犧牲精神”）。這種理解并非對解放區文藝傳統的被動繼承或簡單重復，而是想要在此基礎上主動組織、引領并開拓出新形勢下的寫作方向。當然，由于現實的和客觀的原因，丁玲沒能以作家身份參與這一歷史階段社會主義“新人”的形象塑造，但她在1979年復出后的寫作實踐卻清晰地呈現出這一寫作觀念的影響。

《杜晚香》是丁玲在與文學創作“隔絕”近30年后，獻給讀者們的“見面禮”。而在此之前的另外兩篇文章也值得我們關注：一篇是她在《人民日報》上的“露面”文章《〈太陽照在桑干河上〉重印前言》，文章反復強調的是黨和革命事業指引并督促著她的寫作，而她也是“為著書中所寫的那些人而堅持下去的”；另一篇是她在中斷了21年的組織生活后，首次參加黨員生活會時的發言《“七一”有感》，發言中飽含激情表達的是她對黨的忠誠和對人民的熱愛：“我就這樣點點滴滴默默地吮吸著黨的奶汁，我仍然受到黨的哺養，黨的教導，我更親近了黨，我沒有殞歿，我還在生長。二十一年了，我失去了政治地位，但我更親近了勞動人民。勞動人民給我以溫暖，以他們的純樸、勤勞、無私來啟發我，使我相信人類，使我更愛人民，使我全心全意，以能為他們服務為幸福。今天，我再生了，我新生了?！倍×釓统鰰r所展現的對黨和革命事業的忠誠，在勞動人民中獲得的新生以及甘愿自我犧牲的精神，延續的仍是她在延安整風運動之后的思想認識，這既是20世紀50年代作家的精神特征，從本質上也是以自己的行動對社會主義“新人”品質的回應。

正因如此，《杜晚香》這篇書寫東北農墾區勞動標兵的先進事跡，歌頌共產主義情操和社會主義新道德的小說，雖然主題與當時撥亂反正的文學主潮有一定的距離，發表過程也幾經周折，但丁玲本人仍表態：“昨天，今天，我反復思量，我以為我還是應該堅持寫《杜晚香》，而不是寫《‘牛棚’小品》。自然，這里并沒有絕對相反的東西，但我自己還是比較喜歡《杜晚香》。是不是由于我太愛杜晚香，人民更需要杜晚香的這種精神呢？我想或許是的。”

二

社會主義“新人”的形象在關于“社會主義現實主義”的理論建設與推進中，經過不斷地篩選、提煉和升華，最終形成了以《創業史》中的梁生寶為代表的典型形象。從文學生產的角度看，為了配合政治形勢，服務政治目標，“新人”不僅是一個實現了道德倫理上的理想目標的榜樣，同時也必須是一個剔除了個性和雜質，可以被復制的、被高度概括的符號。丁玲在談及《杜晚香》的文章中充分說明了“新人”的這一特點，即一方面，杜晚香“是共產主義思想和社會主義制度培育出來的新人?，F在我們的國家百業待舉，百廢待興，要實現四個現代化，在發揚民主，加強法治的同時，需要大批具有這種社會主義道德品質的人。我把她介紹給讀者，希望有更多象她這樣的標兵，帶動我們大隊人馬一齊上陣”；另一方面，杜晚香“不是生活里完全真實的人，而是創作出來的新人，是從許多真人里面升華出來的新人”。

以梁生寶的形象標準繩之，我們可以看出丁玲所做的“升華”。換言之，《杜晚香》承繼了“社會主義現實主義”寫作原則中塑造“新人”的部分規則，比如概括出苦出身、愛勞動、講原則的形象特征以及熱情而純粹的道德理想。李澤厚曾將馬克思主義理論與中國的文化傳統、文化心理以及20世紀20年代中國革命的具體語境聯系起來，總結出以毛澤東為代表的中國馬克思主義理論的三個特征，一是把農村和農民視為中國革命的希望，號召知識青年“到農村去”的民粹主義色彩。二是建立在“尊勞主義”基礎上的互助、合作和友誼，將改造人類精神作為改造社會組織的互補劑。因此，無私的奉獻和自我犧牲的精神可以視為其中的衍生品。三是將馬克思主義作為指導革命實踐的行動指南來接受、理解和運用的“實用主義”。50—70年代社會主義新人的形象在一定程度上表現出了“民粹主義”“尊勞主義”和“實用主義”特征，從而成為馬克思理論中國化在文學實踐中的表達，或者說在文學生產中的運用。

民粹主義色彩體現在“新人”形象的苦出身上。梁生寶從小跟母親討飯到了蛤蟆灘，杜晚香十三歲就被賣作童養媳，貧苦的出身決定了他們天然具有完善的道德和堅定的革命意志，具有毛澤東在新民主主義理論建設時期就強調的忠于革命、勇于斗爭和敢于犧牲等階級本質，有如丁玲的理解：“這種英雄的新的品質與他的階級品質是相同的。”因此，在當時書寫社會主義革命的文本中，中農、富農、地主、小資產階級知識分子等，即便經過了改造也都無法成長為“新人”?！白饎谥髁x”體現在成就“新人”的互助組、合作社和生產隊中。梁生寶一天到晚不著家，把力氣都花在了公家事兒上；杜晚香一到農場就閑不下來，打掃公共廁所，幫鄰居們捎東西、看孩子、縫縫補補，帶著家屬們在田里幫忙，有什么做什么，不惜力氣也不講報酬?！靶氯恕币舱窃趨⑴c、組織或領導集體勞動的過程中凸顯出自己的思想認識和覺悟水平。梁生寶揣著組里的錢去買稻種，舍不得住店，吃飯也非常儉?。欢磐硐銦o微不至地照顧大城市來的知青，用自己的行動贏得了姑娘們的敬重。換言之，新人之所以“新”，是因為他們在集體勞動中展現出了“新的品質”。“實用主義”則體現在“新人”總是能將學到的政策理論適時運用到具體的工作中。嚴家炎對梁生寶形象合理性的質疑已從側面反映出這一點，而王玉生、李雙雙等農村新人沒能被視為典型，也多少與他們不具備理論素養、不能通過理論學習提煉出解決工作問題的方法有關。所以《杜晚香》一開始就鋪墊杜晚香“晚上走家串戶，學著那些工作隊的人們，宣傳黨和政府的各項政策。她懂的，就現身說法，她還不懂的，就把聽來的，生吞活剝地逐條念一遍”，因為新人必須首先提升了理論素養才能進一步將其作為工作指南。

作為馬克思主義理論中國化的具象符號，杜晚香承繼了20世紀50—70年代社會主義新人形象的基本特征，但是社會文化語境的轉變也使這一形象在延續中有了一定的變化。新時期歷史任務和工作重心的調整，使“新人”形象由路線革命的斗爭者轉變為社會主義事業的建設者，而革命者向生產者的功能轉變，也必然帶來新人對“生產勞動”的理解和認知的變化。如果說梁生寶的勞動目標是外向型的，是互助組的成功與合作社的成立，指向社會主義革命的美好愿景；那么杜晚香的勞動則是內向型的，指向她自身，使她成為墾區的標兵、勞動模范，成為千千萬萬“有高尚品德的新型勞動者”中的一個，成為“一個普通人，做著人人都做的平凡的事”。換言之，勞動使杜晚香實現了自我成長，獲得了自我認同。如果說梁生寶在勞動中體現出的犧牲與奉獻是建構大公無私的社會主義道德觀，那么杜晚香的犧牲與奉獻則指向了人的自我發展和自我完善。文本的結尾部分用了不小的篇幅寫杜晚香拋開了熱心同志為她精心準備的發言稿，在大禮堂的職工大會上直抒胸臆。杜晚香要表達的是，“開天辟地、艱苦卓絕、堅韌不拔、從斗爭中取得勝利、從斗爭中享受樂趣的北大荒人”是“最使人景仰的人”，而丁玲想突出的是，這樣的人是杜晚香通過勞動想成為并且已經成為的人。

與梁生寶相比，杜晚香對勞動的理解顯然更貼近馬克思關于生產勞動與“人的解放”“人的全面發展”之關系的論述。馬克思曾在《1844年經濟學哲學手稿》中將那些能把“自己的實現作為內在的必然性、作為需要而存在”的人稱為“富有的人”，“富有的人”通過勞動獲得自我實現，將勞動“作為需要”，是馬克思心目中的社會主義新人。因此，馬克思重新界定了能夠成為人的“第一需要”的勞動，即勞動是自由的生命活動，是以人的自身發展為目的的活動，是個人交往和共同體參與的途徑，是個人價值和全面發展的實現方式，等等，這樣的勞動顯然有別于奴役、壓迫和異化人的勞動。因此，在1875年的《哥達綱領批判》中，馬克思特別指出到了共產主義高級階段，“勞動已經不僅僅是謀生的手段，而且本身成了生活的第一需要”(22)。丁玲用十分抒情的筆調寫杜晚香通過勞動獲得的快樂，“（杜晚香）在充滿愉快的勞動中，沒有疲勞的感覺，沒有饑餓的感覺。大家休息了，她不休息，大家吃飯，她也不停下手腳。在場院參加勞動的工人、家屬的工資，有計時的，有計件的，而她的工資，是既不計時，又不計件。全場院的人都用驚奇的眼光望著這個個兒不高，身子不壯，沉靜地，總是微微笑著的小女子；奇怪她為什么有那末多使不完的勁，奇怪在她長得平平常常的臉上總有那末一股引得人家不得不去注意的一種崇高的、尊嚴而又純潔的光輝”。這樣的描述說明杜晚香已將勞動視為一種需要，在勞動中她是快樂的、充實的、滿足的，她在勞動中散發出的崇高感和尊嚴感也感染了周圍的人，而這正是她實現個人價值的方式。

當然，能夠成為生活需要的勞動是有條件的，它不僅是勞動者自由的、自覺的、自愿的行為，也是勞動者能夠“支配一切自然力”的主體精神的表現。20世紀50—70年代的梁生寶雖然也能通過勞動實現個人價值，但社會主義現實主義的敘述重心并不在此。規定勞動與自主勞動、集體勞動與家庭勞動、公家事兒與家務活兒所牽涉的個人在時間、精力、體力等方面的矛盾被道德層面的“為公”還是“謀私”所置換，“新人”天然具備的階級本質讓他們成為公而忘私、大公無私的新道德觀的化身。但這樣的處理方式顯然回避了勞動者的現實困境，如果不具備天然的美好的階級本質，是否通過簡單粗暴的“寫大字報”“送法院”就能解決像《鍛煉鍛煉》中“小腿疼”“吃不飽”那樣的“落后婦女”在集體勞動中的溜奸?；?、避重就輕？其實，如何處理集體勞動帶來的必要勞動時間與個人自由時間、規定勞動與自主勞動之間的矛盾不僅是新人形象塑造中的現實問題，也是“人的解放”“人的全面發展”的題中之義。換言之，勞動的內在動力不能簡單地建立在先天的革命責任感和道德崇高感上，而必須與人的自我實現和自我發展相關聯。從這個意義上說，丁玲對杜晚香在勞動過程中獲得的愉悅感、滿足感、成就感的反復書寫，讓杜晚香成為馬克思所描述的“富有的人”，也在一定程度上解決了50—70年代新人塑造過程中被懸置的問題。

與之相關的另一個問題是，無論是革命者、建設者還是“富有的人”“新人”，都是超越性別范疇對人的某種屬性的界定，如果為之加上性別的參照系，則意味著一套新的性別認同和價值體系的建立。草明在短篇小說《新夫婦》中對“新”做了這樣的解釋：“共產黨里能干的女人才多呢！

你聽：火磨的經理是個女的，松花江商場的經理也是女的，工作隊有女隊長，你還沒見過呢，咱們職工會的王秘書才好呢，她很有學問，跟咱們象一家人?！边@樣的評價一方面說明創造社會財富才是女性體現價值的唯一方式，另一方面也說明在一個被充分公共化或者社會化的家庭空間（“一家人”）中，女性的性別角色也被抽象化了，她不再是那個具體的“賢妻良母”，而轉化成具有奉獻、引領、扶助等角色功能的媽媽或姐姐。杜晚香的形象設計充分體現了“新人”所具備的新的性別認同。曾是童養媳和農場家屬的杜晚香由于這些帶有性別標識的身份定位，被限定了勞動屬性與活動空間，但是當她通過勞動實現了由家屬向工人的身份轉變，成為“標兵”“勞動模范”“排頭兵”時，性別和空間上的相應限定也就不復存在了。杜晚香從小失去了母親，她入黨之后才“有了真正的媽媽”，而她對待鄰居、工友、城里來的知青都像家人一樣無微不至，被大家親切地稱為“杜姐”。換言之，杜晚香成功地將媽媽、姐姐這樣的家庭角色抽象為給人溫暖、樂于助人的社會角色。此外，杜晚香作為“墾區標兵”而非帶有性別標志的“三八紅旗手”實現了她的個人價值，也說明丁玲并不想刻意突出杜晚香的性別角色，而是將她定位為平凡卻偉大的社會主義建設者。杜晚香的這種形象設計一方面延續了丁玲在延安時期就形成的“武將軍”的性別觀，不愿被限定在女性的既定角色中；另一方面也體現出特定歷史階段女性解放的基本內涵，即讓“勞動婦女”取代家庭婦女、由“賢內助”轉變為“建設者”。

三

杜晚香的形象可以視為社會主義“新人”在新時期文學中的回響。這不僅是因為她承繼了20世紀50—70年代社會主義現實主義的敘事成規，也是因為她體現出的精神和價值取向延續了丁玲早已確立起來的“作家世界觀”。杜晚香的原型是丁玲在北大荒勞動時結識的生產標兵鄧婉榮，圍繞人物展開的許多具體情節也都是鄧婉榮的真實經歷。在《關于〈杜晚香〉》中，丁玲詳細地記錄了她從這位勞動標兵身上學習到的優秀品質，她的任勞任怨、樂于助人、不計較個人得失成為丁玲“繼續深入生活，廣泛接觸群眾，改造自己的非無產階級的思想感情”的動力和榜樣。結合丁玲自身的經歷和思想改造的過程，我們不難理解丁玲對杜晚香的高度認同，所以她會說：“對她非常有感情，因此寫來還覺得順手。”當然，這種感情的產生也與她對社會主義“新人”的認識和理解有關。

在給柯巖的信中，丁玲就《尋找回來的世界》中的人物形象談到了她心目中的社會主義新人。她說：“好像只要主人公勤于職守，毫無怨言，默默無聞就認為是社會主義新人。我不以為然……社會主義新人是有自覺的人，并不只是能忍受一時痛苦，而是明知有犧牲也甘心愿意去受痛苦的人，是認為應該為人民服務，無所謂犧牲，不怕受委屈的人?！庇终f，“他們（小說中的主人公）并無驚人之事，驚世之才，但他們都能一生至少是半生堅強不屈，以馬列主義為主導，以黨的事業為重，辦工讀學校，改造我們年青一代中的失足者而孜孜不倦，任勞任怨。他們胸懷廣大，感情真摯，才是真正的社會主義新人。”可見，丁玲對社會主義新人的強調仍然立足于精神和道德層面，對黨忠誠、敢于犧牲、任勞任怨是“新人”始終如一的品質。從這個意義上說，丁玲回應的仍然是她自延安整風運動后形成并確立起來的世界觀。

顯然，丁玲是將杜晚香作為新時期的社會主義新人來塑造的，而塑造“新人”同樣也是彼時社會主義文藝的主要目標。1979年10月，鄧小平在第四次文代會的《祝辭》中指出：“我們的文藝，應當在描寫和培養社會主義新人方面付出更大的努力，取得豐碩的成果”，并給出具體的指引“要塑造四個現代化建設的創業者，表現他們那種有革命理想和科學態度，有高尚情操和創造能力，有寬闊眼界和求實精神的嶄新面貌。要通過這些新人形象，來激發廣大群眾的社會主義積極性，推動他們從事四個現代化建設的歷史性創造活力”。與毛澤東最初“革命的先鋒隊”的“新人”構想一樣，新時期對“新人”的要求也帶有鮮明的時代烙印，即為了更好地為現代化建設目標服務，在突出革命理想的同時，更為強調科學、求實和創新精神。

不過，自1979年重提“社會主義新人”的形象塑造以來，文藝界對何為“社會主義”的“新人”并無一致看法。無論是認為“新人”應該與“無產階級英雄”具有關聯性，應該始終如一地強調其社會主義屬性；還是認為“新人”應該解放思想、破除迷信，應該建立起與改革開放和現代化建設相一致的道德倫理觀，都是社會轉型期思想界矛盾和分歧的必然反映。如果從配合政治任務的角度看，改革文學中的系列人物顯然更符合時代語境對“新人”的具體要求。比如，《喬廠長上任記》中積極推行改革、帶領工廠走出困境的喬光樸，《赤橙紅綠青藍紫》中既有崇高品格又有專業技術的汽車隊副隊長解凈，等等?！抖磐硐恪纷鳛橐粋€攜帶太多歷史印記的文本，其發表過程的波折，編輯對文本結尾部分沒有明說的意見，以及發表后引發的爭議也都說明了其“新人”形象與時代浪潮之間的距離。

圍繞《杜晚香》所產生的一系列文化癥候，表面上指向新的時代語境中“社會主義現實主義”的寫作成規是否還具備完全合法性；指向如何塑造符合時代新要求的社會主義新人。但更深一層則指向了丁玲這一代經歷過政治思想領域中多次“洗禮”的知識分子如何理解和看待自己的世界觀。如果我們將《杜晚香》以及丁玲對《杜晚香》的“堅持”放置在新時期初的具體語境中，也許這一點會凸顯得更為明顯。從時間上看，對社會主義新人的倡導與傷痕文學的出現幾乎是同步的，而思想界對“新人”關注和討論的熱度也與對傷痕文學的批判和否定同頻共振。當評論界將寫“新人”自然地與“歌頌”相聯系時，寫“傷痕”也就同樣自然地被理解為“暴露”。于丁玲而言，文藝作品該如何處理“歌頌”與“暴露”的問題早在延安時期就已經解決了。所以，她在本該談論《“牛棚”小品》的文章中講述了一個關于《杜晚香》的故事，并且在多個場合反復表示了她在《“牛棚”小品》和《杜晚香》之間的取舍，比如：“我自己今后走的道路不是《‘牛棚’小品》，我只是偶一為之。粉碎‘四人幫’之后，我看了一些抒寫生死離別、哭哭啼啼的作品。我不十分滿足，我便也寫了一篇。我的經歷可以使人哭哭啼啼，但我不哭哭啼啼。這樣的作品可以偶然寫一篇，但不想多寫。我還是要努力寫《杜晚香》式的作品，盡管有些人不喜歡”。如果拋開文學為政治服務的功利性，丁玲的“堅持”也說明她尤為看重道德主義因素在文學創作中的重要作用，正如李澤厚的分析：“本來具有特定歷史內容的唯物史觀范疇，逐漸變成了超時代的道德倫理范疇”，而對道德感的強調符合馬克思主義中國化進程中，文學作為革命實踐所承擔的功能，也符合丁玲自延安時期形成并認同的文學觀。

《杜晚香》的主題選擇和形象塑造與當時以控訴、揭示和催人“警醒”的書寫潮流并不協調，也與彼時回到“五四”，以“愛”“愛情”來喚醒人的主體意識，重新發現“人”的路徑有很大差異，這使《杜晚香》成為當代文學史和思潮史中非常獨特的存在。然而即便如此，我們仍然能夠從丁玲自身的創作歷程和文學史的脈絡中發現《杜晚香》的獨特意義。

就丁玲自身的創作而言，作為五四新文學的第二代作家，丁玲的寫作一開始就關注個體在社會上的位置，思考個人獲得身份認同的途徑?！吧啤钡臅r代便是丁玲借助個體的情感和欲望、借助同性情誼探索新女性自我認同和性別認同的文學書寫。不過，面對“莎菲式的苦悶”以及自己的創作困境，自20世紀30年代開始，丁玲已然放棄了這種通過個體情感建構人的主體性的嘗試，而是轉向了革命，并在身體國家化的過程中，逐漸確立起自身的革命信仰和人生理想。丁玲在左翼文學中的成就讓她在獲得自我認同、自我實現的同時，也奠定并強化了她的文學觀和世界觀。正是在此意義上，我們不難理解丁玲在新時期“人道主義”“人”的重新發現的寫作潮流中的態度。對于“傷痕文學”通過書寫個體情緒和情感打破僵化的思想和形式，丁玲說，“我們的作品還要使我們的讀者有所激動、健康的激動”，“別寫得哭哭啼啼的，別把政治性當作口號去說教。政治性就在實際的生活里面，是意會出來的東西，讀者從這里面得到啟發，得到恨，得到愛”。所以，丁玲不大可能重新回到“個人”或者“愛情”的話語中去建立“人”的主體性，而是通過延安時期已經確立起的世界觀，讓“勞動”與“新人”形象相連接，將個體放置在革命事業中去完成自我實現，以回應新時期“人”的重新發現。這在某種程度上也是回到了她的寫作原點，即探討個人自我實現的途徑。

就20世紀中國文學而言，新文學或者說現代文學的起點不僅源于它用白話寫成，改變了中國古代文學的語言表達形式，也源于它承載著“現代”意識，而這種現代意識一開始就與個人、個性和“人”的主體性直接相關。五四新文化運動所倡導的啟蒙理性想要喚醒的就是被禮教所壓抑或遮蔽的個體，建構人的主體性。雖然自20世紀30年代開始，時代的主流話語隨著社會歷史語境的改變，逐步由五四時期的“個性自由”轉變為“階級解放”“民族獨立”和“人民當家作主”，“個人”隱沒在“集體”中，但這其中仍包含著個體一定程度的自我實現，丁玲由“文小姐”向“武將軍”的轉變便是將個人融入集體，經由集體事業確立個人主體性的一個典型個案。在新時期思想解放的潮流中，中國知識界在“新啟蒙”“西學熱”的思潮中逐漸將“人”從激進的觀念形態中釋放出來，但經由“愛”“人性論”和“人道主義”重新建立起來的“人”很快又遭遇到了“現代主義”對“人”的分裂和“后現代主義”對“人”的消解，這使80年代“人”的話語始終處于確立/消解的內在緊張中。這種“內在緊張”一定程度上源于思想界對回到“五四”的路徑依賴，即經由人的情感、欲望或“內面的人”建構“人”的主體性。抑或如巴塔耶在《色情史》中的分析，對情感欲望的極度張揚，帶來的不是主體的確認，反而是“主體的消融”。相對而言，《杜晚香》在“人”的重新發現方面選擇了不同的路徑，將建立在“尊勞主義”上的崇高感、道德感和責任感作為個體得以自我實現的基本方式。從這個意義上看，《杜晚香》就不僅成為一個回望性的文本，承續了50—70年代“新人”形象的符號意義，同時也在某種程度上成為一個超前性的文本，與90年代末宏大敘事中再次借助理想、信仰、崇高感建構人的主體性形成了某種呼應關系。