中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

在文學(xué)創(chuàng)作的廣闊天地里，羅偉章無疑是一位勤勉而富有探索精神的行者。近年來，他的作品不僅數(shù)量可觀，質(zhì)量更是上乘，屢屢入選各類權(quán)威文學(xué)選本及排行榜。而成績(jī)的背后，是他對(duì)文學(xué)不懈的追求與勇于自我革新的勇氣。從細(xì)膩描繪生活微末情感的《誰在敲門》，到深刻揭示社會(huì)變遷與人性掙扎的《紅磚樓》，我們不難發(fā)現(xiàn)，羅偉章的筆觸在時(shí)間的流轉(zhuǎn)中悄然變化，他正以一種堅(jiān)定的步伐，在求變的道路上越走越遠(yuǎn)。

從題材和主題而言，《誰在敲門》書寫鄉(xiāng)村，而《紅磚樓》轉(zhuǎn)向書寫城市。前者賡續(xù)魯迅、周立波等的鄉(xiāng)土小說，后者接力吳敬梓、錢鐘書等書寫知識(shí)分子的諷刺小說，它是抽向知識(shí)分子尤其是作家的鞭子，搞得大家人人自危，攬鏡自照。從社會(huì)進(jìn)程來說，《紅磚樓》里人物活躍于上世紀(jì)八九十年代至二十一世紀(jì)初，那時(shí)商品經(jīng)濟(jì)大潮來臨，社會(huì)轉(zhuǎn)型，大部分文人的欲望開始由精神和權(quán)力的轉(zhuǎn)向物質(zhì)的。而《誰在敲門》則關(guān)注當(dāng)下，關(guān)注消費(fèi)社會(huì)里底層人如何在物質(zhì)欲望里裸泳，他們談不上精神，即使有也是對(duì)精神欲望的嘲諷。這么看來，《紅磚樓》在前，《誰在敲門》在后，將它們拼接起來，就可以看出物欲是怎樣由中上層的知識(shí)分子一波波傳遞到底層，并橫掃鄉(xiāng)村的。從這個(gè)意義上說，《紅磚樓》對(duì)《誰在敲門》是一種追溯和補(bǔ)全。對(duì)羅偉章而言，《紅磚樓》的出現(xiàn)更有一層意義在于，他打破了以前評(píng)論界的一些誤解，以為他擅長(zhǎng)的只是底層敘事，鄉(xiāng)土小說。事實(shí)上，他是一個(gè)不斷敞開不斷打破邊界的作家。

從語言上來說，兩部小說都對(duì)智性的語言表現(xiàn)出了癡迷。羅偉章的智性，首先表現(xiàn)為思辨性。他會(huì)對(duì)一些習(xí)焉不察的概念進(jìn)行辨析，翻出新意，這給人有了重新發(fā)現(xiàn)那些概念的感覺。其次是對(duì)人生、對(duì)兩性、對(duì)文學(xué)、對(duì)世界等深刻的體察，這在《紅磚樓》里尤其多。事實(shí)上，這些表達(dá)可能對(duì)情節(jié)是無補(bǔ)的，取消它并不影響意思的傳遞，可以稱它為閑筆，漫溢之筆。但有了它，才有了思維的韌性和力度。如果把語言分為三個(gè)層級(jí)，準(zhǔn)確是第一級(jí)，美感是第二級(jí)，那么智性是語言的最高級(jí)，它無限靠近哲學(xué)，沒有對(duì)生活的思考是無法辦到的。事實(shí)上，吉根和昆德拉也是這方面的實(shí)踐者。

但語言的變化也有，《紅磚樓》寫城市，寫知識(shí)分子，就使用普通話，而《誰在敲門》寫農(nóng)村，寫農(nóng)民，語言的在地性就非常明顯。羅偉章利用了方言，也改造了方言，使得語言的辨識(shí)度很高。使不使用方言，這是由人物身份決定的，羅偉章深諳這個(gè)道理。

與之相應(yīng)的，《誰在敲門》里有很多地方性知識(shí)，充滿南方經(jīng)驗(yàn)，比如喪葬文化等。《紅磚樓》里也有地方性要素，比如對(duì)川西和美食的描寫，又尤其是后者更難能可貴。成都是個(gè)美食之都，但能寫美食的還要追溯到李劼人。盡管如此，這個(gè)故事幾乎可以放到中國(guó)除邊疆之外的任何一座城市，因?yàn)橹袊?guó)的城市面貌都差不多，如果《誰在敲門》只能放在大巴山的話。

在人物上，雖然兩部小說書寫的主體有了變化，但不變的是作者使用放大鏡對(duì)他們纖毫畢現(xiàn)的考察。人與人之間信任感缺乏，彼此成為對(duì)方的地獄，互相猜忌，互置羅網(wǎng)，互為鏡像。這些人物的心思都很纖細(xì)，“千回百轉(zhuǎn)”，他們?cè)诩?xì)微處釋放人性的毒素。在人性的表現(xiàn)上卻又有不同，《誰在敲門》里表現(xiàn)為親情的隔膜、冷漠、算計(jì)、貪婪、狡詐、錙銖必較，《紅磚樓》里的人物荒誕、滑稽、算計(jì)、背叛、虛榮、拉幫結(jié)派、營(yíng)造山頭。作者對(duì)待人物的態(tài)度上，也有差異。《誰在敲門》里，作者保有對(duì)底層人物的悲憫。《紅磚樓》里，則表現(xiàn)為嘲諷。如果說兩部小說里作者對(duì)寫作對(duì)象都用一個(gè)恨字來概括，前者是恨其不爭(zhēng)，恨其不爭(zhēng)的底子是愛。而后者的是恨意、怨恨，這是取消愛。《誰在敲門》里人物關(guān)系主要表現(xiàn)為代際之間的權(quán)力約束力在一代代松弛，到了第三代，成員之間就成了原子狀，家庭倫理和鄉(xiāng)村倫理在斷裂。而《紅磚樓》里人與人之間，表現(xiàn)為依附、對(duì)立和互掐。

從視角上看，兩部小說都有一個(gè)敘述者“我”，同時(shí)“我”又是事件的參與者。但《誰在敲門》事實(shí)上是第三人稱，“我”行使了全知全能的職能。《紅磚樓》里，整個(gè)小說是“我”對(duì)另一人的述說，且“我”告訴她，我告訴她的故事是假的，這就使得這部小說具有了原小說的性質(zhì)。這兩個(gè)“我”同時(shí)又是一個(gè)反思者，他對(duì)外界擁有解釋權(quán)和評(píng)判權(quán)，看似是強(qiáng)者，其實(shí)是手無縛雞之力的零余人。他敏感、細(xì)膩、病態(tài)，擁有精神生活，但又孤懸于千萬人之中。

在情節(jié)上，兩部小說都有傳奇性。這在農(nóng)村那種神秘主義經(jīng)驗(yàn)主義盛行的地方，自然好理解。《紅磚樓》里，則把傳奇變成了一種隱喻，比如小琪聽見關(guān)門關(guān)窗就覺得門窗在夾她的腦袋，就要犯病。她作為受害者，表征著文化圈是個(gè)病態(tài)的圈層。其次，這兩部小說，往往都選取日常的甚至不值一提的小細(xì)節(jié)，通過意識(shí)的流動(dòng)和邏輯的力量，通過預(yù)續(xù)和插敘，巧妙連綴，或者回防，讓斷線的人、事、物、情瞬間扣合，這就使得兩部小說在情節(jié)上橫生枝蔓，旁逸斜出。

如果說《紅磚樓》見證了一個(gè)時(shí)代的落幕，那么《誰在敲門》則表征了另一個(gè)時(shí)代的登場(chǎng)，從群居的“樓”，到散裝的“門”，時(shí)代變了，作為書寫者，其風(fēng)格也得跟著改變。羅偉章在兩部作品中的變則是打破路徑依賴，努力突破和創(chuàng)新，而突破和創(chuàng)新是文藝發(fā)展的力量源泉。羅偉章的不變，是他已經(jīng)形成了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，這些風(fēng)格受到了市場(chǎng)的檢驗(yàn)和讀者的喜歡。羅偉章的變都是修辭上的、手法上的、戰(zhàn)術(shù)性的，而戰(zhàn)略上的——要用作品去反映時(shí)代風(fēng)貌這條在他那里的鐵律——是始終不曾變過的。

【作者簡(jiǎn)介：王戡，筆名王刊。成都青年作家。多篇小說在《小說月報(bào)》《小說選刊》《作品與爭(zhēng)鳴》《四川文學(xué)》刊載，出版有長(zhǎng)篇小說《擇校記》、中短篇小說集《阿加，阿加》《生死之河》等。】