中國作家協(xié)會(huì)主管

“常常一票難求”“次次劇場爆滿”“找黃牛加價(jià)買票”，這些看似是在說“演唱會(huì)”的現(xiàn)象，在近幾年卻扎堆似地出現(xiàn)在了舞劇的放票現(xiàn)場，甚至部分舞劇出現(xiàn)了連演多天還要加演返場的火爆現(xiàn)象。中國當(dāng)代舞劇界逐漸在傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和現(xiàn)實(shí)題材根基的加持下，打造和推出了一系列具有濃烈中國文化特色和強(qiáng)大市場號(hào)召力的“出圈”作品，諸如《只此青綠》《五星出東方》《紅樓夢》等，都以或極具特色的舞蹈片段或一票難求的舞劇市場盛況成為了圈內(nèi)、圈外人熱議的文化現(xiàn)象。

在舞劇能夠出圈并引燃文化市場的背后，其創(chuàng)作路徑和破圈的文化密碼也逐漸為人所關(guān)注，究其根本，這一系列舞劇“崛起”可以大致歸因?yàn)閹讉€(gè)幕后“推手”的共同作用。

文化符號(hào)助力破圈舞劇的時(shí)尚元素

細(xì)數(shù)近幾年的劇場舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作，舞劇藝術(shù)可謂是迎來了自身發(fā)展的一個(gè)春天。從《永不消逝的電波》打響了舞劇出圈的第一槍，后來《只此青綠》的持續(xù)發(fā)力，《五星出東方》和《詠春》的接續(xù)而上，無論是舞劇本身的討論熱度還是線下巡演的場次、駐場演出的規(guī)模形成，中國舞劇都在一部一部舞劇的持續(xù)精進(jìn)中實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)性和市場性的雙贏。這一成果的實(shí)現(xiàn)自然離不開時(shí)代和政策的托舉，但我們也不難發(fā)現(xiàn)在出圈的舞劇背后，實(shí)則有著其能夠出圈的共性和在創(chuàng)作的底層邏輯上的相似性。

“漢服”“簪花”“馬面裙”，近年來，“新國風(fēng)”已成為年輕人追捧的又一時(shí)尚元素。所謂“新國風(fēng)”指的就是以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，結(jié)合現(xiàn)代社會(huì)呈現(xiàn)出的一種傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新方式。這種創(chuàng)新方式不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)文化的復(fù)興，更是一種具有現(xiàn)代審美觀念和表達(dá)方式的文化理念。除卻服裝、配飾等領(lǐng)域，在文化生產(chǎn)，尤其是舞劇生產(chǎn)的過程中，舞劇也產(chǎn)生了自己的“新國風(fēng)”，以傳統(tǒng)和現(xiàn)代兼具的時(shí)尚屬性呈現(xiàn)出一種整體的流行趨勢，并借此點(diǎn)燃了傳統(tǒng)文化復(fù)興的文化基因。

舞劇《詠春》以雙線敘事，將葉問的民族情懷與電影人的追夢歷程交織在一起，在視覺構(gòu)建上借鑒蒙太奇的方式，將武與舞融合在一起。舞劇《只此青綠》在“穿越對(duì)話”這一大熱的新形式下，呈現(xiàn)出《千里江山圖》背后的文化底蘊(yùn)和內(nèi)在的匠人精神。還有同樣以“文物”為引，掀起“穿越潮”的舞劇《五星出東方》。這一系列廣受好評(píng)的出圈舞劇都是在把握了傳統(tǒng)文化精髓的同時(shí)，結(jié)合了時(shí)下的時(shí)尚元素，使舞劇收獲了年輕人這一主流的文化消費(fèi)群體，同時(shí)也在舞劇中鐫刻了傳統(tǒng)文化的文化符號(hào)。

這種文化符號(hào)的形成，也有賴于編導(dǎo)在創(chuàng)作中，以敏銳的文化熱點(diǎn)的選擇搭建起了一座古今文化交相輝應(yīng)的橋梁。在出圈舞劇中，我們能夠看到不少作品實(shí)則都是“舊題新作”的一次再生產(chǎn)，利用本就具有一定文化影響力的作品進(jìn)行“翻拍”，不僅沒有落于窠臼，且能夠又一次引起文化探討的熱度。比如民族舞劇《紅樓夢》只選取了典型性和極富視覺美感的畫面進(jìn)行連綴，并以當(dāng)代美學(xué)的建構(gòu)策略在對(duì)女性群像的設(shè)置中聯(lián)通古今，在視覺美感營造的意象表達(dá)中，引起觀眾對(duì)于《紅樓夢》本身的想象和探討，以東方美學(xué)的集體記憶闡述出傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價(jià)值。

身體意蘊(yùn)賦予舞劇破圈的“一見鐘情”

作為以身體承載文化想象的肢體藝術(shù)，舞蹈能夠打動(dòng)人、吸引人、引起廣泛的文化探討，其核心仍舊在于身體語言的創(chuàng)意加持了舞劇的文化魅力，使得觀眾能夠在身體的直觀感受中，實(shí)現(xiàn)對(duì)舞劇藝術(shù)的審美想象，讓舞劇能夠?yàn)樗杏^眾所共賞。如果說畫面營造還能夠以“時(shí)尚感”進(jìn)行鏈接，那么在舞劇語言上的探索，才是編導(dǎo)真正需要內(nèi)化于傳統(tǒng)文化、外化于肢體語言之后展開思考的。

實(shí)現(xiàn)破圈的舞劇在舞蹈身體語言的使用上，大都顯示出以古典舞語匯作為基調(diào)、同時(shí)又不被傳統(tǒng)文化所束縛的創(chuàng)作路徑。在相對(duì)自由的語匯融合中，編導(dǎo)以更具親和力和流行性的藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)生了能夠?yàn)橛^眾所接受的舞蹈語匯。選用古典舞的語言作為基調(diào)，是眾多選題出自古代題材的舞劇最為直接的動(dòng)作動(dòng)機(jī)，比如《只此青綠》中的慢步、袖舞等，但顯而易見的是，舞劇又不僅是采用“拿來”的形式，而是在古典舞語言的基礎(chǔ)上，根據(jù)舞劇的意境塑造進(jìn)行了改動(dòng)和革新。《只此青綠》中的袖舞就已然不再是“水袖”的形態(tài)，而只是采用了“袖”的意象，配合舞劇的需要，在甩袖、掩面、垂手等動(dòng)作的生發(fā)中建立起了“青山綠水”的冷峻與呼應(yīng)之感。此外“云手”的動(dòng)作元素也為舞蹈打造山巒連綿的動(dòng)勢帶來了連貫的韻律美，以及“擰身”模擬出的山的疊翠和起伏，都是在古典舞語匯上配合舞劇的需要呈現(xiàn)出的寫意性。

在以古典舞語言為基底的動(dòng)作中，融合現(xiàn)代的動(dòng)作語言以創(chuàng)新舞蹈形態(tài)，也是出圈舞劇在動(dòng)作生成上普遍采用的創(chuàng)作模式。比如舞劇《杜甫》最為出圈的舞段“麗人行”，就以漢唐古典舞的亮翅式、同手同腳一邊順的動(dòng)作重心轉(zhuǎn)換配合節(jié)奏轉(zhuǎn)變的緩急相和，在速率變化下，舞者也逐漸放大自身的動(dòng)作語言，以大開大合之勢顯露出盛世大唐的文化自信。而這恰與當(dāng)下的文化形態(tài)不謀而合，一時(shí)間，觀眾從這一傳統(tǒng)舞姿生發(fā)出的舞蹈語言中體悟到了中華文化強(qiáng)大的生命力和厚重的文化底蘊(yùn)。同樣的舞蹈還有舞劇《五星出東方》中以“龜茲樂”生發(fā)出的“燈舞”和“錦繡舞”等，采用古典舞尤其是漢唐和敦煌的舞姿與西域民間舞的對(duì)話，用豐盛的傳統(tǒng)肢體語言的魅力勾連起漢代跨民族相互交往的文化內(nèi)核，更加契合了今天中華文明能夠具有海納百川之態(tài)和多民族共融的文化向心力和凝聚力。更不用說舞劇《詠春》以武術(shù)破壁，在武術(shù)這一傳統(tǒng)身體語言和現(xiàn)實(shí)生活的語態(tài)中打破了藝術(shù)的邊界和文化的壁壘，讓觀眾在看舞劇的同時(shí)更能夠看到生活，進(jìn)一步以簡化繁地為普通觀眾的舞劇觀賞創(chuàng)造了可閱讀性。

傳播機(jī)制繪制破圈舞劇的流量密碼

快速發(fā)展的自媒體成為了舞劇這類視聽藝術(shù)最好的播放平臺(tái)，在抖音、快手等短視頻平臺(tái)的興起后，舞蹈憑借其唯美的動(dòng)作畫面和可獨(dú)立欣賞的舞段，加之與網(wǎng)絡(luò)熱曲的配合，迅速俘獲了一眾短視頻平臺(tái)的觀眾。單就舞劇《只此青綠》中對(duì)“青綠腰”的模仿就形成了網(wǎng)絡(luò)的熱點(diǎn)話題，一時(shí)間男女老少都加入了“青綠腰”的挑戰(zhàn)之中。從中可見，對(duì)于身體形態(tài)的模仿通過短視頻平臺(tái)的作用和產(chǎn)生的互動(dòng)機(jī)制，已然從劇場的“內(nèi)模仿”衍生至日常娛樂中的親身體驗(yàn)，這無疑為舞劇的出圈奠定了廣泛的觀眾層，并為舞劇的傳播打造了天然的投放平臺(tái)。相比于傳統(tǒng)媒體的定向傳播、非圈內(nèi)人除非在特定場域否則難以接觸的傳播狀況來說，自媒體平臺(tái)基于大數(shù)據(jù)的算法，能夠精準(zhǔn)地捕捉到舞劇潛在的觀眾群體。同時(shí)，通過媒體平臺(tái)以及觀眾自發(fā)的視頻分享，更能夠拓寬本來的觀眾層，培養(yǎng)起新的舞劇觀眾，進(jìn)而成為支撐舞劇破圈的重要來源。而不同視頻平臺(tái)對(duì)標(biāo)的不同用戶群體，更為舞劇的定向投放提供了條件，比如B站的人群定位上，相對(duì)集中于Z世代的文化群體，因而在B站上更加適合舞劇解析和小眾舞劇的破圈，而抖音等則更加適合短平快的舞段，以迅速抓人眼球的方式吸引觀眾走進(jìn)劇場。在諸多傳播機(jī)制和傳播條件的影響下，舞劇逐漸成為了文化消費(fèi)市場中有力的一支。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，舞劇《只此青綠》的巡演場次已然突破520余場，舞劇《永不消逝的電波》也在上海美琪大戲院實(shí)現(xiàn)了駐場演出。圍繞此類演出模式，上海演出市場也對(duì)應(yīng)推出了文旅融合的諸多產(chǎn)品，上海也因此成為了全國觀眾的舞劇消費(fèi)選擇之地。

傳播機(jī)制已然為舞劇的破圈締造了文化環(huán)境，媒介介入也推動(dòng)舞劇本身的創(chuàng)作再上了一個(gè)臺(tái)階。在圍繞破圈舞劇進(jìn)行推介的過程中，媒介的融入為舞劇貼近觀眾、持續(xù)擴(kuò)圈增加了影響力。隨著舞劇受眾市場的遞增，舞劇已不僅是單純的“出圈”或“破圈”，更從舞臺(tái)藝術(shù)推向了更大的表演空間。從電影版的《永不消逝的電波》和《只此青綠》，到沉浸式實(shí)景演出《赳赳大秦》，舞劇在依賴媒介造就自身文化環(huán)境的同時(shí)，也將自己推向了廣闊的表演空間，以突破時(shí)空局限的表達(dá)方式，為舞劇自身的再次推廣打造了一個(gè)全民互動(dòng)的場域。

學(xué)者王一川在論及當(dāng)代中國藝術(shù)新美質(zhì)時(shí)曾提到：“流溯之美質(zhì)不應(yīng)當(dāng)只在于流向未來的新生之美，也不應(yīng)當(dāng)只在于溯洄過去的鄉(xiāng)愁之美，而應(yīng)當(dāng)是流向未來的新生之美質(zhì)同溯洄往昔的鄉(xiāng)愁之美質(zhì)之間激蕩化生出的中國藝術(shù)美新元素。”這些破圈的舞劇，恰恰回應(yīng)了這種中國藝術(shù)美新元素。破圈舞劇以中國傳統(tǒng)作為溯洄，《只此青綠》溯洄的是中國書畫和技藝之傳統(tǒng)，《永不消逝的電波》溯洄的是中國紅色革命精神之傳統(tǒng)，《五星出東方》溯洄的是中國民族交往和文物記憶之傳統(tǒng)，《李白》《杜甫》等以人物為線索的舞劇溯洄的則是中國人的人生哲學(xué)之傳統(tǒng)……正是在傳統(tǒng)的塑造和面向當(dāng)下的新生中，舞劇以自身具備的強(qiáng)大的文化符號(hào)，在身體語言的古今相交中凝練出身體美感的吸引力，借著時(shí)代和網(wǎng)絡(luò)發(fā)展的東風(fēng)，成就了舞劇藝術(shù)自身的破圈效應(yīng)，也對(duì)中國舞劇在面對(duì)傳統(tǒng)時(shí)如何締造傳統(tǒng)新標(biāo)識(shí)給出了回應(yīng)。

（作者為上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院古典舞教研室主任）