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摘要：文學理論的知識生成不是理論內部的邏輯演繹，而是感性的文學經驗介入理論話語所推動的知識創新。感性的文學經驗介入理性的理論話語的方式是對話，對話的話語基礎是情理。情理是一種文化中人們共享的一套認識世界、解釋世界、感受世界的智慧系統。文學用虛構與想象的方式、用詩性的語言來表達情理，理論用理性的論述來表達情理。因此，情理是感性的文學經驗介入理論知識生成的話語基礎。文學經驗與理論話語共同遵守通情達理的話語規則，理論話語與文學經驗對話的切入點是情感，并隨著具體情境改變具體的對話方式。通過在常識中互相印證，以辯證思維進行互動，依據具體歷史情境中的特定境遇展開對話，理論話語才能把情理講通，合情合理的理論知識才能生成。

關鍵詞：情理 文學理論 文學經驗 知識生成 話語系統

文學理論的知識生成不是理論的自我衍生，而是感性的文學經驗與理論話語之間的對話推動的知識形態的創新。當感性的文學經驗介入理論話語，文學作為鮮活的對話者，就以情感、形象、哲理激發出理論話語中思想的火花，從而形成像文學一樣豐富多彩、靈魂鮮活、開放多元的理性思考。文學理論的知識生成因此就會充滿活力。但是理論話語與文學經驗畢竟屬于不同話語類型，它們之間的對話必須有共同的話語基礎才能順利進行。理論本身有自己的話語譜系，文學話語也是紛繁復雜的，要找到它們之間對話的基礎并不容易。如果我們拋開這些復雜的話語譜系與紛繁的表象，從最基本的維度來尋找對話的基礎，我們會發現,無論是多么深奧的理論，無論多么個性化的文學，它們的表達總是要合情合理的。它們之間對話的話語是建立在文化傳統中形成的情理的基礎之上的。情理成為感性的文學經驗介入理論知識生成的話語基礎。那么，情理為何成為文學經驗介入理論知識生成的話語基礎？理論話語與文學經驗如何在情理基礎上展開對話？這種對話如何才能產生合情合理的效果？

一、情理為何是介入的話語基礎

情理是多個學科使用的具有多重含義的復雜概念。在中國哲學與倫理學領域，情理一般是指以情感為基礎的人倫秩序與道德規范。在法學領域，一般是在情、理、法三者的關系中討論的對象。在法理與情理關系的討論中，情理是指歷史文化傳統形成的處理人與人之間關系的約定俗成的規范或慣例。在美學與文藝領域，情理一般是指作家或作品中的情感與認識、理智，它是作品的藝術價值與思想主題的來源。

我們所說的情理，是文化意義上的概念，指某個文化共同體中的成員所共享的理解世間萬物的歷史經驗以及內心情感反應的習慣方式。我們常說的情理之中、合情合理、通情達理都是指人們的言行符合這種共享的理解方式與情感方式。錢鍾書先生在分析蘇秦的嫂子面對蘇秦發跡前后所表現出來的前倨后恭的態度時寫道：

世態炎涼，有如踐跡依樣；蓋事有此勢，人有此情，不必鑿鑿有其事，一一真有其人。勢所應然，則事將無然……亞理士多德所謂“雖不實然，而或當然”（That is not true. But perhaps it ought to be）；布魯諾所謂“即非情事，卻入情理”（Se non èvero, è molto ben trovato）；皆斯意耳。

這里所說的“事有此勢，人有此情”，就是指人們根據經驗對事物的發展趨勢與人的情感態度作出的理解和預判。任何對于事物的描述只要符合這種理解與預判，內心反應符合人們的情感反應習慣，就是合情合理的，就是情理之中的。從這個意義上說，情理就是社會文化中的成員共享理解世界的知識系統中的認知規則，以及對世界上所發生的事件的情感反應模式或心理定勢。在文化研究中，斯圖爾特·霍爾也在文化表意實踐中找到了這種情理，這就是他說的文化信碼。他說：“同一文化中的成員必須共享各種概念、觀念，后者使他們能以大致相似的方法去思考感受世界，從而解釋世界。直言之，他們必須共享相同的‘文化信碼’。在這意義上思想和感情本身在我們精神中就是‘表征的系統’，我們的概念、形象和情感就在這系統中，代表和表征著那些在世上的或也許‘在世外’的事物。同樣，為了將這意義傳達給他人，任何意義交流的參與者必須能夠使用同一‘語言信碼’”。所謂的語言信碼，就是情理的媒介形態。人們認識世界、解釋世界、感受世界需要有一套智慧系統，這就是情理，而這套情理用語言表達出來，就呈現為一套語言信碼。一個社會、一種文化中的成員掌握了這套共享的語言信碼，就可以與其他成員講道理、分享感情，進行合情合理的交流。

從文化研究的角度看，情理既是一套話語系統，也是一套理解世界、解釋世界的理論框架，還是人們面對世界萬物時的情感反應模式。這種情理至少有兩個核心特征。其一，情理是以情感為基礎的，并不全是科學的、邏輯的，它與人的切身感受直接相關。情理并不是明文規定的條例、規則或法規，更不是自然科學中的公理、定義、公式或邏輯，而是人們在實踐中形成的對于世界的內心體驗的總結，這些實踐經驗不是科學理性的，而是感性的、心理的。其二，情理是歷史經驗累積形成的，也是隨著歷史的發展而變化的，所以情理有自身的脈絡。情理處在自身演變的脈絡中，是恒常與變化的辯證統一。

那么，情理為什么會成為文學經驗介入知識生成的話語基礎？

首先，文學與理論雖然是不同的話語類型，但都是以情理作為表達對象的。它們都要講道理，它們所講的道理，核心就是情理。

就文學而言，無論是逼真地反映現實生活的作品，還是表現內心世界微妙情感與奇幻想象的作品，都應該是合情合理的。不僅其描述的事件、情節應該合情合理，而且其語言表達也應該合情合理。文學作品所展示出來的文學世界可以是虛構的，但是其中的情理應該是符合人們的歷史經驗與心理期待的。這就是亞里士多德所說的“不可能發生但卻可信的事，比可能發生但卻不可信的事更為可取”。“可信”就是因為符合情理。伊格爾頓也說：“從這種美學角度看，藝術作品對現實的對應更多體現在形式而非內容上。作品之所以成為人類自由本質的化身，不是通過呼吁民族獨立或者支持廢奴行動，而是通過作為獨特的個體存在。你還可以補充，其自我決定的形象導致它們更多反映出可能性而非事實。”文學作品會通過形式慣例、文類與文體的規范，甚至還有意識形態話語的規則來進行表達，形成自身的制約或自律，“文本創造出自身的必然性，遵循自己建構的邏輯，忠于自我施加的法則”。當然這種自身的必然性，實際上是一種可以被讀者理解的情理自洽。文學作品的內容可以無限豐富，但是萬變不離其宗，這個“宗”就是作品中所包含的情理。

就理論而言，作為一種理性話語，它所討論的對象是經過抽象提煉、概括總結而得出的規則、脈絡、路徑，當然也包括規律、邏輯、秩序、條理、方法。這種理論與哲學或科學雖然都是抽象的思辨、論述，但是它們之間還是有明顯區別的。兩者的主要區別在于理論根據歷史經驗解釋具體事物在社會生活中的特點、作用與形成原因，而科學則根據數理邏輯探究事物本身之所是。理論的這個特點在中國古代文獻中已有論述。《說文解字》中說：“理，治玉也”，段玉裁《說文解字注》中說：“理為剖析也。玉雖至堅，而治之得其理以成器不難。謂之理，凡天下一事一物，必推其情至于無憾而合即安。是之謂天理。是之謂善治。此引伸之義也”。這就是說，“理”是對玉的紋理結構進行剖析，然后根據其具體情況雕刻成器的活動。引申為對事物的情勢進行分析推論而得出合理的結論活動，即遵循事物的天理而利用事物，改造事物的活動。“論”在《說文解字》中的解釋是：“論，議也”。段玉裁《說文解字注》中說：“論以侖會意。亼部曰：侖，思也。侖部曰：侖，理也。此非兩義。思如玉部理，自外可以知中之……凡言語循其理，得其宜，謂之論。故孔門師弟子之言謂之論語”。這就是說，“論”與“理”一樣是“自外知中”的分析活動，引申出來的意思就是“循其理，得其宜”的言語，也就是“合情合理”的表達活動。因為自外知中的依據就是“情理”，掌握了“情理”就能夠“循理得宜”。這種情理不是科學所探尋的本質，而是事物的情勢。所以劉勰在《文心雕龍》中說：“論如析薪，貴能破理”，就是說理論是按照事物的情勢展開論述的，就像劈柴要循著紋理一樣。所以，在理論中情理才是關鍵。

其次，理論話語與文學經驗都是以維護人類社會中情理、批判不合情理現象為己任，它們的目標是相同的。文學建構虛構世界有其現實目的，那就是揭露現實生活中的荒謬，表達對美好生活的向往。對現實生活中荒謬的現象，評判標準就是情理。卡爾維諾說：“我覺得在遭受痛苦與希望減輕痛苦這二者之間的聯系，是人類學上一個永遠不會改變的常數。文學不停尋找的正是人類學上的這種常數。”這種常數的背后也隱藏著情理。按照卡爾維諾的思路，既然文學所表現的就是人所遭受痛苦的原由以及減輕痛苦的方法，那么我們可以說文學的任務就是用符合情理的方式來處理這些主題。

文學如此，理論又何嘗不是如此？理論的任務也是以情理為依據對于有違情理的思想、觀念與現實生活中的事物進行批判。喬納森·卡勒說：“理論的本質是通過對那些前提和假設提出挑戰來推翻你認為自己明白了的東西，因此理論的結果也是不可預測的。”這種挑戰不是為了挑戰而挑戰，而是對那些不合情理的思想觀念的挑戰。因此，情理是理論存在的依據，也是理論能夠與文學對話的基石。

再次，在一個文化共同體中，理論與文學所遵循的話語規則是在共同的文化傳統中形成的。文學作品無論何種文體、何種題材都是要遵循著來自文化傳統的慣例與規范，哪怕是一個詞語的使用、一個意象的形成也必須符合語言信碼的規范，否則作品將無法被理解。理論話語也是如此，不符合文化信碼的論述就不能令人信服，也無法憑借這種不合規范的論述來批評其他理論，對不公正的社會現象的批判也會失去效力。關于文學話語必須遵循傳統規范，錢鍾書先生說:“蓋無稽而未嘗不經，亂道亦自有道（probable impossibility）,未可鴻文無范、函蓋不稱也”。“經”“范”都是文化傳統中形成的慣例。理論中所遵循的規范，與文學作品中所遵循的慣例具有共同性，都是文化傳統形成的情理。正如王德勝所說：“文藝評論‘講理’，首先離不開‘因事循理’，這是從總體上確立文藝評論學理客觀性的基本遵循。這個‘事理’，就是文藝作品、文藝創作和文藝活動等所具有的存在事實，包括文藝作品的創作結構及其呈現特色、創作者的創作意圖與創作方式、創作活動的內在旨趣等一系列體現文藝存在的事實根據——因為有了這樣的‘事理’，一切文藝才可能最終構成不同于一般日常事實的特殊存在，成為具有特定價值判斷屬性的評價對象。”這里所說的文藝評論對文藝創作事理的遵循，正說明創作的情理與理論中所論述的情理是相通的。從更廣闊的文化視野來看，文學作品中所表達的情理，與理論話語中所遵循的情理也是相通的，正如孔帕尼翁所說：“盡管立場不同，意見相左常常到了針尖對麥芒的地步，盡管期間論爭不休，‘文學場’還是建立在一整套大家公認的預設和信念上。”這套公認的預設和信念中就包含情理，這種理論中的情理，超越了不同的觀念與方法，是文化傳統中形成的基本準則。人們共同遵循情理，才有了爭論的可能，理論也才可能與文學經驗展開對話。

情理作為文化實踐中所遵循的規則是人們的內心感受的定勢、理解世界的框架。人們通過情理來感受、理解與解釋世界上發生的事件。只不過文學用虛構與想象的方式、用詩性的語言來表達情理，而理論是用理性的論述來表達情理。但是這些表達方式的差異并不妨礙情理是文學經驗與理論話語共享的話語規則。那么在這個共同的基礎上，理論話語與文學經驗是如何展開對話的？

二、文學經驗介入理論話語的方式

既然文學經驗與理論話語的對話是以情理為基礎的，這種對話就應該共同遵守通情達理的話語規則，即必須以共享的人文性歷史經驗為基礎，承認共同的文學閱讀慣例，并對自己的表述保持自省，檢視自己的表達是否與對方共享相同的前提預設。這是文學經驗介入理論知識生成的第一種方式。

那么，在這種通情達理的話語規則下，文學經驗如何介入理論生成的過程？首先，理論需要突破科學化的思維模式，實現理論話語從科學化到人文化的自覺轉換。在科學話語中，理論與文學的關系是主體與客體的關系，理論把文學作為研究對象進行居高臨下的剖析。這種科學化的理論研究實際上是理論中心主義的獨白。在以情理為核心的話語規則中，理論話語應該從文化傳統形成的情理脈絡出發，去理解文學所表達的情理。一方面，考察作品中的語言形式是否合情合理；另一方面，也考察作品所展示出來的對社會現實生活的態度是否符合情理。文學理論因此就不是對文學作品的客觀分析，而是以情理為依據對文學經驗的理解與闡釋。這種理解與闡釋就是對話。文學經驗就是通過這種對話介入理論的生成過程。

其次，理論需要以文學閱讀中所體驗到的情理作為基礎，放棄對文學進行強制闡釋。理論為什么要放棄強制闡釋？劉勰在《文心雕龍》中說：“……論如析薪，貴能破理。斤利者，越理而橫斷；辭辨者，反義而取通；覽文雖巧，而檢跡知妄。唯君子能通天下之志，安可以曲論哉？”這里所說的“越理而橫斷”“反義而取通”就是強制闡釋，即用自己的一套思想觀念、理論方法對文學進行解剖（越理橫斷）；違背文學的情理，自己闡釋出一套說辭（反義取通）。結果這樣的理論成為“曲論”，是一種妄言。正如張江先生所說：“闡釋脫離了闡釋對象，將其遷移或默化為闡釋者自我，闡釋已由對確定對象的闡釋遷移為對闡釋者的自我闡釋。我們可以說，無論這個闡釋如何生動、深刻，闡釋者對此對象的闡釋非法”。由此可見，在以情理為核心的話語規則中，理論應該自覺地回到文學經驗中的情理，而不是從一種理論方法出發闡釋文學，這樣才能在文學經驗的基礎上合情合理地進行理論建構。

再次，理論話語以情理為依據進行自我反思，獲得理論的自省能力，進而展開與文學經驗的對話。理論的自我反思之維是元理論研究中的重要命題。孔帕尼翁說：“真正有成效的理論只能是反躬自問并對自己話語進行質疑的理論。”這說明理論需要反思自己是否存在局限，這樣的理論才可能不斷改進。所有的理論在自我反思時所依據的標準都應該是情理，因為情理是包括文學在內的文化活動所共享的知識背景，也是不同理論是否經得起檢驗的依據。當理論話語建立起了以情理為依據的自我反思意識，它與文學經驗的對話就可以建立起更具包容性的理論論述，文學進行的思想探索也可以被納入理論話語中。文學經驗就是在理論自省與反思的過程中介入理論生成的。

文學經驗介入理論生成雖然是以情理為基礎的，但是以情理為基礎的對話又需要更具體的切入點。理論話語與文學經驗對話的切入點不是理論預設，而是情感。如果理論能夠捕捉到文學中的情感，它與文學就能夠以感性經驗為基點展開對話，以情理為依據創造出新的理論話語。這是文學經驗介入理論生成的第二種方式。

那么，文學經驗介入理論生成為什么以情感作為切入點？原因有如下幾點：其一，情理本身就是以情感為核心的。情理不同于科學理性，也不同于一般意義上的規律，它是由內心的感受或情感的法則與從實踐經驗中積累起來的理解事理的框架構成的。而這兩個因素中內心的感受是基礎，有了對情感的把握，才能更好地理解情理。其二，文學是以表達情感為主要特征的，理論只有具備了把握情感的能力，才能與文學對話，否則，忽視文學情感的理論研究仍然會落入以科學方法解剖文學的窠臼。其三，文學中所表達的情感正是理論話語所缺乏的，情感的意義在于突破理論框架的束縛。情感的豐富性、流動性和感性特征可以為理論話語提供思想創新的源泉，提出理論話語未曾思考過的問題，從而使理論話語充滿活力，形成開放性特征。這種動態性正是理論生成應該具有的特性。

既然理論話語與文學經驗的對話應該以情感為切入點，那么這種對話是如何展開的？首先，理論話語通過科學理性到人文理性的轉換，為文學經驗的對話建立起新的運思方式。在科學理性中，事物是作為客體存在的，理論家不帶主觀感情，以中立的態度對其進行客觀研究。而在人文理性中，主體與客體之間建立起了親密的情感聯系，主體可以體會到對象的生命狀態及其所處的現實境遇，理解它的發展脈絡，從而體會到對象所處的情勢。人文理性就是這種以主觀感受為基礎對情勢進行同情之理解的思維方式。理論話語轉換到人文理性，就可以通過對文學情感的感受來把握文學中的情理，將文學中的情感作為激發理性思考的動力。

其次，理論話語以同理心為前提與文學經驗展開對話。“同理心就是人在觀察和了解一個客體（可以是人或藝術品等）時，把自己的生命和情感投射到這個客體之中，并為這個客體所感染，理解和欣賞其美感，使人感到和對象交融合一的現象。德國哲學家、歷史學家威廉·狄爾泰借用了這個美學術語，用來描述一個人進入他人內心世界，并了解他人情感和思想的心理過程。”這種同理心既是對話關系得以建立的前提條件，也是一種對話的方式。理論話語通過同理心走入文學經驗的情感世界，第一步是體驗文學中的情感，受到文學情感的感染；第二步就是對這種情感體驗進行理論反思，從而獲得理論上的啟示，展開理論的闡述。這種以同理心為前提的對話就為理論的知識生成打開了新的空間。

再次，理論通過從文學中的情感描寫汲取靈感，進而改造理論話語的問題閾，實現理論向文學借用資源的對話。文學中的情感描寫所展示的是一個鮮活、靈動的心理狀態，它是情理之中的，卻又常常超出意料之外，這就是文學揭示人的內心世界與現實生活的復雜性的特點。理論話語原有的預設、立場、規范、秩序與知識框架在面對文學情感時常常受到巨大的沖擊。因此，理論話語與文學經驗的對話不應該是用理論框架來要求文學情感，而是反過來從文學情感中獲取靈感，接受文學的挑戰，從而突破已有的知識框架，借文學經驗的滋養來展開理論探索。如果理論的本質是以不斷反叛的姿態展示自己的批判性，那么從文學情感的流動性與復雜性中獲取靈感，則應該是理論知識生成的必由之路。

理論話語與文學經驗的對話不僅是以情感為前提的，而且是一種隨著具體情境而改變的話語生成過程。在動態的過程中與理論話語展開對話，是文學經驗介入理論生成的第三種方式。

理論話語的生成是一個動態的過程，它是多種因素的合力作用。一種理論并不是像自然科學那樣按照既定的操作程序生產出來的，而是在社會歷史、文化傳統、現實境遇的綜合運行中生成。那么在理論話語生成的過程中如何展開與文學經驗的對話？

首先，理論話語的動態生成是一個與文學經驗互動的過程。理論的生成并不是邏輯游戲。理論的發展演變除了社會現實的改變、意識形態話語的變遷這些原因之外，與文學經驗的互動也起到了重要作用。理論話語可以從文學經驗中汲取靈感、獲得啟示，通過在文學閱讀中獲得的審美愉悅從而改變理論觀念。這是理論話語生成過程中接納文學經驗的介入的動力之一。正如芮塔·菲爾斯基所說：“文學的愉悅常常與認識上的增益和對我們社會存有的深刻見解有密切的關系，這種深刻的見解植根于它對語言的獨特運用和配置，而不是與其對立。我的目標是，對審美反應的認知和情感層面同等重視。任何名副其實的理論都必須思考文學如何改變了我們認識自己與世界的方式，以及文學對我們的精神世界的內在影響。”所謂改變我們認識自己與世界的方式、影響我們的精神世界，都是通過理論話語與文學經驗的對話完成的，甚至是通過理論話語主動接納文學經驗的介入而完成的。

其次，理論話語的動態生成并不是隨意的、無序的，而是在情理脈絡中進行的。情理脈絡是情理流變的過程與發展的線索。理論話語的生成過程與文學經驗的對話就是在情理脈絡中將文學經驗納入理論話語以建構新理論的活動。理論話語雖然處在變化、開放、反叛、挑戰的動蕩過程中，但是理論的變化有其原因，反叛也有其對象。在理論話語演變的脈絡中，與文學經驗的對話主要體現在，文學經驗以其自身的創新性、敏銳性展示出了人們認識世界、感受世界的新方式，從而為理論話語的創新打開了突破口。喬納森·卡勒說：“當前，文學研究領域中對種族、性別、性的理論研究迅速擴張，這在很大程度上應歸功于這樣的事實，即，文學對身份構成中這類要素作用的復雜政治和社會學的描述提供了豐富的材料”。可見，理論的創新不是在理論內部完成的，而是在文學的引領下展開的。文學化的理論正是以文學的經驗作為理論變遷的突破口，將文學經驗引入理論話語中，推動理論合情合理地演變。

再次，在理論話語動態生成的脈絡中，理論是通過情理的公共性來接納文學經驗的。理論話語之所以會被人詬病，甚至會引發反理論的思潮，主要原因在于理論失去了與社會大眾溝通交流的功能，淪為小團體內部的自說自話。在這樣的困境中，突破理論話語的封閉性就成為關鍵。而文學恰恰因其生動的情節和鮮活的人物形象、富有韻味的語言更容易為公眾所接受。因此，理論與這種感性的文學經驗的對話成為改變理論的封閉性，形成公共性的具體路徑。這種公共性的基礎就是情理，即公眾所共享的一套知識背景與理解世界的歷史經驗、情感邏輯。理論話語接納文學經驗的意義就在于，一方面，借助文學的公共性介入公眾輿論場，進而恢復理論話語的公共性；另一方面，理論話語也可以在對文學的公共性的體認中發現新的理論問題。薩義德借助文學研究把理論融入公共生活就是一個典型的例子。當福柯和德里達的理論被作為一種理論研究中的“行話”而失去了對公眾的影響力的時候，薩義德把文學中的文化政治問題融入公共視野。他的現世的（the worldly）批評就是理論接納文學經驗的具體體現。他說：“有關現世性的這整個觀念，就是要展現即使像奧斯汀（Jane Austen）這樣一般被認為基本上不涉及政治的作家……事實上都完全相反。”“我的論點是：首先，這些是很公共的作家的作品，沒有人會比狄更斯更為公共了；其次，顯然所有這些作家——奧斯汀也一樣——想要有讀者，所以借由這些指涉來吸引他們的注意。”薩義德所做的工作就是把文學作品與現實生活中的實際問題聯系起來閱讀，借由文學作品的公共性來展開理論話語的建構，把理論從福柯或德里達的術語概念的王國帶入公共生活中。他所踐行的理論話語與文學經驗的對話推動了理論在自身的脈絡中合情合理地向前發展。

文學經驗介入理論生成的方式是多元的、開放的，沒有人可以窮盡這兩者之間的對話方式，因為這種對話是未完成的。但是，無論采用什么樣的方式，這種對話都應該是通情達理的。情理是對話的基本準則和規范，對話的開放性不意味可以進行“越理橫斷”“反義取通”式的強制闡釋。對話是一個講道理的活動，所講的道理是否符合情理才是關鍵。那么如何才能讓理論話語與文學經驗的對話符合情理？

三、文學經驗介入理論知識生成的有效路徑

理論知識生成是以理論話語與文學經驗這兩種不同話語系統的對話方式進行的。文學經驗對理論生成過程的介入是這種對話的主要形態。雖然對話共享文化傳統中形成的理解世界的知識框架與內心感受的情感邏輯，但是理論話語與文學經驗對于情理的表達又是有差異的，這兩種不同的話語如何對話才能合情合理？

首先，在常識中互相印證是理論話語與文學經驗對話成功的基礎。所謂常識并不是指人人都知道的基本知識或陳詞濫調，而是那些歷久彌新的基本問題。常識是以問題形式呈現出來的共享知識。孔帕尼翁說：“有些問題每代人都會重提，其形成早于理論，早于文學史，理論建立之后，冒出來的還是這些問題，幾乎一模一樣的問題。”這種理論的苦惱告訴我們，理論擺脫不了常識的幽靈。理論中的常識是什么呢？孔帕尼翁說，他在上中學時老師常常問的問題就是這種常識：“這一段如何理解？作者想告訴我們什么？該詩歌或該散文美在何處？作者觀點的獨到之處體現在哪里？它對我們有何啟迪？”不管理論有多少流派，最終都繞不開這些常識問題。回答這些問題的過程就是“講道理”的過程。當然，這種講道理的態度中不可能只有質疑而沒有共享的知識。質疑是在共享知識的基礎上產生的，人們可能會以共享知識作為基點展開質疑，也可能對共享的知識產生質疑。但是無論是共享的知識還是問題，都應該把道理講得合情合理，否則它將難以承受其他理論的檢視。

那么，為什么在常識基礎上與文學經驗對話可以幫助理論話語把問題講清楚？其一，在理論話語與文學經驗的對話中，理論必須面對文學文本的理解問題，這種理解就是以常識為基礎的。文學文本的一個根本性特點是它不會直白地表達自己的意義，它是隱晦的、朦朧的、多義的，需要讀者心領神會。這種心領神會的理解形成的文學經驗是以共享的情理為前提的。這個過程就需要符合情理的體驗才能完成。在這個意義上說，文學文本的特性逼迫理論話語回到常識，從而推動理論話語進入符合情理的話語規則。其二，當理論話語對文學文本的社會文化意義進行深入闡釋時，也需要回到常識，從而推動理論話語講清道理。薩義德的文學文本解讀實踐提供了一個典型的例子：“對我來說，文學分析的工作首先是在文學作品中找出那個地理的一些征象……一部長篇小說中不能沒有背景，而背景就在那里，是立即可見的。因此，文學作品的分析，就第二個意義來說，就是要闡釋那個背景，使那部作品聯結上宰制與被宰制的這個更廣大的歷史經驗。”薩義德所做的工作是在文學文本與歷史經驗之間建立起聯系，關鍵在于這種聯系是建立在人們對文學的常識性理解上的。這個常識既是文學作品中與情節或情感表達相關的地理環境描寫，又與歷史經驗關系密切。因此，地理環境描寫中包含歷史的、政治的內涵就是一個符合情理的闡述。其三，理論話語與文學經驗的對話也把理論帶回到公共領域中，迫使理論面對公眾把道理講清楚。文學作品擁有復雜的讀者群體，其中的主體部分是并不懂“理論”而只知常識的大眾。理論必須借助于大眾的常識，才能把自己的觀點講得合情合理。因此，理論家應該了解讀者對作品的感受如何，這樣才有可能在闡述自己的理解時不至于違背讀者認可的情理。它可以比讀者更有創造性，但也應該是符合大眾所接受的情理的創造。

其次，理論話語與文學經驗的對話需要依據辯證思維進行，才能把情理講通。所謂辯證思維按照阿多爾諾的說法，即“辯證法是始終如一的對非同一性的意識”。就是說，理論概念無法窮盡它所表征的對象，對象中總有異質性的東西逃逸于概念同一性之外。這種辯證思維方法為理論話語提供了一個開放的話語空間，在這個空間中一種理論可以與其他的理論論辯，當然也可以與文學經驗展開對話。在與文學經驗的對話過程中，辯證思維如何讓理論話語符合情理？其一，在辯證思維中，理論不再是唯一正確的涵蓋所有真理的全能話語，它應該承認自己是未完成的、有待完善的。這種謙遜的態度就是符合情理的。實際上，辯證思維也恰恰為理論提供了一個發展自己、完善自己的機會，當然也避免了形而上學的獨斷論所帶來的封閉性。正如菲爾斯基所說：“我堅信一點：任何對人們為什么閱讀的解釋都要綜合考慮多方面因素，并且我們應該徹底放棄對一個終極概念，對一個可以解釋所有謎團的答案的追尋。”這種開放式的辯證思維對于理論話語而言，應該是更符合情理的。其二，辯證思維為文學的感性經驗與理論話語的理性結合提供了契機。文學是感性的，對文學作品的閱讀是一個感性體驗的過程。理論知識生成的過程，正是這種理性與感性相遇的辯證過程，也是理論話語不斷將文學的感性經驗轉換成理論的理性論述的過程，當然也是不斷調整理論話語以應對文學感性經驗挑戰的過程。理論對文學的闡述、理性對感性的轉換是否通暢，就要看這種轉換是否既符合人們感受文學作品的情感邏輯，又符合理論話語的論證邏輯。其三，辯證思維也為情理自身的開放性留下了空間，從而為理論話語與文學經驗對話中的創造性提供了基本保障。情理雖然是文化傳統中形成的認識事物發展情勢框架和內心感受的定勢，但是這種情勢與定勢都不是一成不變的，而是發展變化的。情理之中、意料之外說的就是這種辯證關系。這就是說，辯證思維為理論話語的創新提供了保證，遵循情理絕不意味著理論話語可以墨守成規。只要把意料之外的情理講清楚，無論多么出人意料的觀點都可能成立，成為一種令人驚異的理論創新。

最后，理論話語與文學經驗的對話是在具體的歷史語境中展開的，依據具體歷史情境中的特定境遇展開對話，情理就更容易講得通。具體的歷史情境是眾多現實的、歷史的、文化的、情感的因素勾連在一起形成的眾聲喧嘩的話語空間，對理論話語與文學經驗的對話產生直接或間接的影響。為什么在具體的歷史情境中展開的這種對話可以把情理講通？第一個原因是，情理本身就是歷史性的。情理中雖然包含有亙古不變的道理，但這些道理也會在具體的歷史情境中有不同的表現，甚至會出現不同的歷史效果。因此，理論話語要想把情理講通，就必須根據具體的歷史境遇來闡釋文學文本，這樣才能形成具有歷史感的理論觀點，成為在那個特定的歷史情境中合情合理的理論。馬克思在分析19世紀的革命和以往革命之間的區別時指出：“19世紀的社會革命不能從過去，而只能從未來汲取自己的詩情。它在破除一切對過去的迷信以前，是不能開始實現自己的任務的。從前的革命需要回憶過去的世界歷史事件，為的是向自己隱瞞自己的內容。19世紀的革命一定要讓死人去埋葬他們的死人，為的是自己能弄清自己的內容。從前是辭藻勝于內容，現在是內容勝于辭藻。”同樣是革命，但是19世紀的革命所處的歷史情境不同，它的目標、方式、意義都與以往的革命不同。這就是說，情理是在歷史情境中存在的，不在歷史情境中展開論述，理論所說的情理就可能是抽象的、空洞的。第二個原因是，文學文本的意義所構成的文學經驗也是隨著具體的歷史情境變化的，理論話語只有從具體的歷史情境出發，才能從文學文本中捕捉到新的經驗，從而展開合情合理的對話。典型的例子是巴赫金對拉伯雷小說中的狂歡文化的研究。拉伯雷的小說產生于文藝復興時期，不同時代的讀者對他的作品都耳熟能詳。但是巴赫金在自己的歷史情境中讀出了新的意義。正如巴赫金的傳記作者克拉克和霍奎斯特所說：“拉伯雷傾向于融匯不同的話語，巴赫金出色地把握到了其中的意義，這是因為兩人的時代十分相似。同拉伯雷一樣，巴赫金明白自己生活在一個前所罕有的時代里……他如此深刻地與文藝復興時期發生共鳴是因為那個時代類似于他所處的時代，它們都有著革命性的結果并產生了對一個世界死亡和另一個世界誕生的敏銳感覺。這些時代無論對生活于其中的人們有何影響，都為研究各文化體系的相對性，研究各文化為自己的宗教、法律和體裁所開辟的話語途徑的相對性創造了特別優厚的條件。”巴赫金的狂歡化理論正是從自己所處的歷史情境出發，對拉伯雷的小說進行了新的解讀，再提煉出的新理論。這種理論之所以是符合情理的，正是因為它在具體的歷史情境中對拉伯雷的小說文本進行了合情合理的闡釋。第三個原因是，歷史情境是同時代人共享的生活背景，包含著同時代人的情感結構，基于對這個歷史情境發展脈絡的敏銳把握，理論也因此就把情理講通了。這種以情感結構聯系起來的理論話語與文學經驗的對話在雷蒙·威廉斯的《鄉村與城市》中有經典的范例。他從英國鄉村社會向城市社會轉變的過程中廣泛流傳的關于黃金時代的想象中分析出了那個時代的情感結構：一是有錢人把黃金時代作為掩蓋自己財富來源的手段，在關于黃金時代的傳說中，地主們的財富好像是上帝賜予的，不是剝削農民的勞動獲得；二是無土地的窮人也向往黃金時代，他們的黃金時代是所有人共同勞動，共享收獲的時代，并借此抨擊現實中的剝削；三是作為中間群體的小業主們，他們向往的黃金時代一方面沒有大地主的威脅，另一方面又對懶惰的勞動者進行嚴格的監督，讓他們勤勞工作。在這個情感結構的脈絡中，黃金時代就不是一個美好的烏托邦了。因此，威廉斯在對描寫黃金時代的田園詩的分析中就有了新的洞見，比如他分析了馬韋爾的詩歌《阿普頓宅邸》中的宅邸形象，得出的結論是：“于是我們可以看到，把所有有關鄉村宅邸的詩歌都歸于一個單一傳統，似乎這些宅邸的居住者們都來自某個延續不斷的家族似的，這種做法有多么愚蠢。在極端的形式中，宅邸本身被具體化了：宅邸，然后是其衍生物，也即宅邸的居住者，它們都成了一個秩序的顯著標志，盡管該秩序從一個新的貴族階級理論到新的農業資本主義理論而被不斷地重新建構。”他從田園詩的宅邸意象中所讀出來的是一種資本主義制度的產生過程，而這種新的解讀由于有了對情感結構的把握而成為理論創新，這種從田園詩中探究英國資本主義發展過程的理論話語也就符合情理了。可見，在具體歷史情境中把握情感結構，可以發現文學文本與文學經驗的歷史信息，理論話語與文學經驗的對話也因此更可靠，理論闡述也更合情理。

在理論知識生成過程中，文學經驗的介入有不同的方式，到底哪種方式的效果更好，需要在實踐中檢驗。我們所探討的這幾種對話方式也只是對已有經驗的初步總結。但是無論哪種方式，只有在情理的脈絡中才能生成新的理論話語。在情理基礎上的理論話語與文學經驗的對話不是為了對理論創新進行限制，而是為了解決理論話語封閉性與獨白性問題，提供更為合情合理的路徑與方法。

情理是一個文化概念，它是文化傳統積累下來的一個經驗系統，人們依據這些文化經驗來理解世界、展開內心活動。理論話語與文學經驗都是在這個文化經驗系統中形成的，它們之間的對話也因此有了共同的基礎。但是我們必須承認，從跨文化研究的角度看，不同文化中有不同的情理，同一個文化內部不同的亞文化群體或地方文化也有各自的文化經驗，分享各自的情理。但是不管存在多少差異，都不能成為否認情理的借口。因為一方面不同文化之間仍然有相同或相似的文化經驗可以交流、可以相互理解；另一方面，不同的亞文化群體或地方文化內部也是有共享的情理的，這些情理一旦表達出來就可以被理解。只有不被接受的情理，沒有無法理解的情理。差異不是拒絕對話的理由，而只能是對話的前提。正因為存在差異，所以才更需要對話。對話的目的不是消除差異，而是增進了解，激發創新。即使不同的文化、不同的群體之間永遠找不到一致遵循的情理，我們也應該走在通情達理地對話的道路上。錢鍾書先生說，“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂”，正是告訴我們人之為人的共同性是存在的，所以人類共享的情理也是有存在的基礎的。因此，文學經驗在情理基礎上介入理論知識生成就是有可能的。這種對話的目的不是要理論家都去寫詩，也不是要文學家都變成哲學家，而是希望理論家與文學家都能夠通情達理。理論話語與文學經驗一樣，可以在意料之外，但必須在情理之中。

〔本文注釋內容略〕