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摘要：

魏思孝的《鄉村三部曲》采取陳述性的敘事，將語言與具體的事、人、物聯結，干凈利落，而作者對“盈滿”的鄉村日常生活經驗的提純，以及敢于直面的真誠，讓小說別具一種見證的分量。在展開人物命運的書寫時，魏思孝對他們精神層面的卑怯和生活層面的尊嚴的權衡，呼應著魯迅的命題，尤其王能好這一人物，作為阿Q的后裔，作者賦予他一種特別的厚度，使他被傷害和被侮辱的人生包含著一種總括性。《鄉村三部曲》的意義還在于以“附近”為視角，發掘個人故事的公共性和社會性，為今日鄉土的變化保留一份類似田野調查報告的文學確據。

關鍵詞：

《鄉村三部曲》；陳述敘事；直言；“附近”

莫言有一個著名的說法，作家“要作為老百姓寫作，而不僅是為老百姓寫作。為老百姓寫作，還是讓自己站在了比較高的位置上，作為老百姓寫作，是跟老百姓平起平坐，這樣體驗性更強一點。作家要有責任感、使命感，但不能認為你比生活、比老百姓高明。這就要求作家放低身段，要用自己的話，說出老百姓內心的、情感深處的奧秘來，就像打鐵一樣，‘低后手’，放平心，跟老百姓打成一片”[1]。這個平實的說法里其實包含著新文學發展中一個重要的命題，那就是文學代言的有效性及其所體現的寫作倫理。不必遠溯，就拿新世紀文學最重要的寫作思潮——底層寫作為例，在其發源嬗變中一直伴隨著“作為底層的寫作”和“為底層的寫作”的爭議，以及“為底層的寫作”是否會遮蔽底層的真實經驗等討論，且這些爭論至今仍懸而未決：批評者認為，為底層的寫作一定會扭曲、簡化復雜的底層經驗；而贊成者以為，在絕大多數底層無法自我發聲的當下，為底層代言是作家重建寫作的公共性和及物性的重要實踐路徑。當然，這里的“底層”置換為“老百姓”“鄉土”“女性”等等關鍵詞，依然構成值得關注的論域。

我們將要討論的魏思孝和他的《鄉村三部曲》，也要面對這個問題。很長一段時間里，魏思孝都住在故鄉山東淄博臨淄區金嶺鎮下轄的行政村劉辛村，是該村的村民之一，他曾自言：“如果說感覺我和農民的生活貼近，那也因為我的身份是農民，職業是寫作的。我所寫的，只是我熟悉和正在經歷的生活。”[2]而在參與一場關于《王能好》的讀書會活動時，魏思孝又談道：“一個人死了之后就像一滴水掉進池塘里，沒有留下任何名字，但作為一個寫作者還是有責任將這樣一群人的生活狀態記錄下來。因為我知道，我的身后站著一群鄉民。”[3]他對農民身份的強調，還有他為無名的鄉民立傳的使命意識不正是莫言所期待的那種“跟老百姓打成一片”的寫作立場嗎？筆者以為，正是這種寫作立場，讓魏思孝的《鄉村三部曲》與當下絕大多數的鄉土寫作區分開來，呈現出另類的色彩和異質的風格。在鄉土社會業已發生了本質性轉型的情勢下，如何留攝鄉土的精魂，寫出真正的鄉愁和鄉戀，是每一位鄉土寫作者都要面對的問題。一些寫作者很強調自己“深扎”或“定點深入”的寫作站位，這特別值得鼓勵和敬佩，但“走進去”的覺悟和“融進去”的情懷不是必然就能支撐起真正有深度、有思考的作品，此中的差別大概就是“作為”和“為了”的差別，是“生活其間”和“體驗生活”的差別。在挽歌式的憑吊、詩意的美麗鄉村、脫貧攻堅的正面強攻等寫作范式之外，魏思孝憑借他不動聲色的陳述性敘事和一種潛在的也是強烈的介入姿態，記錄下樸素的鄉民正在進行的生活，無論畸變還是日常，無論潦草還是隆重。有時給人的感覺，他仿佛不是一個寫作者，而是一個村民命運的搬運工，當他說，“就目前我讀到的關于鄉村的書寫，我絕大部分都看不上眼”時，他一定想到了與他一起生活的鄉民們那些對個體如此重要卻不曾被如實記錄的生命樣態。

陳述敘事中的“抑制之道”和“直言性”

“2007年9月14日的晚上，良鄉張家村的村民侯軍和兩個同事從新村路的一家飯店出來，騎著摩托車來到火車站。”

“孟吉祥四十八歲這年，去石島當了海員。他吃苦能干，不暈船，漂泊在海上，飯量見長。”

“多年前，王能好生了一場病，病情只持續了兩年，帶來的影響，幾乎橫跨三十歲到四十歲。直到現在，他都認為自己生命中最好的時光就這么給毀了。”

以上是從《余事勿取》《都是人民群眾》和《王能好》三部小說中分別抽出的幾句話，這種語調平實，簡捷客觀，包含時間、地點、人物的陳述句構成了三部曲中最為重要的敘事外觀，并且一直延伸到他接下來的《沈穎與陳子凱》等一系列的作品中。魏思孝一直很強調自己對于韓東的學習，從語言的層面來看，這些文字的確與“他們”文學社的觀念一脈相承，自然直接，毫不造作，滌除了深沉、抒情、崇高、甜美、悲郁、苦難等等可能帶來隱喻、玄思或升華的元素，帶有一種明顯的“去思化”，每一句都信息清楚、事實明確，不求什么言外之意，仿佛在用小說來實踐“詩到語言為止”的主張。而這種顯在的敘事性與小說遍布的日常生活細節構成了良好的匹配，在魏思孝的理解中，這種樸素的陳述正是直面龐大又瑣碎的生活的必要支撐，也是切入現實經驗最直接的途徑。即便在寫到死亡這種帶有終極意味的事件時，他也依然保留了克制、冷峻的敘事語調，比如《余事勿取》的結尾，埋葬了被害的衛學金后，小說未在妻兒的傷悼中有任何停留，而是加快敘事語調：“葬禮結束，衛華邦返回學校。期末考試中，他掛了兩科，第二年補考過的……衛學金死后不出半個月，付英華就去工廠上班了，在家悶著不如上班心情好……”一樁意外的死亡刑事案件，就這樣被兀自洶涌的生活之流消化為無盡的日常。這里，敘事性的語言解決了現實的承載力問題，而豐富的現實經驗又為一波接一波的敘事提供不竭的動力。在《王能好》中，這種敘事性風格更是以人物小傳和墓志銘的方式得到淋漓盡致的凸顯。小說的每一章后都附設相關人物的一個小傳，既讓王能好的社會關系獲得補充，也讓小說在主線之外有了新的延展角度，把更多階層納入觀照視野，為讀者呈現了一個“更廣闊的敘述空間”。

有不少論者套用羅蘭·巴特的《寫作的零度》討論過韓東，巴特的確在鼓吹一種排除情感和道德干擾的“語言自主體”的詩歌，但其訴求是祛除語言對資產階級文化意識形態的負載，不能與韓東和“他們”追求的中性客觀的寫作立場一概而論，韓東自己也曾辯解過，他的詩歌和小說“不是取消意義或‘零度寫作’”，而是一種“抑制之道”：“抑制在我，是根本性的美學……抑制的前提是需要‘盈滿’，然后進行謹慎的處理。”[4]這是很有啟發的說法，以之來考量魏思孝的陳述敘事，也是適用的。仔細閱讀《王能好》中的人物小傳，便會發現，魏思孝其實一直在小心避免流水賬式的平面化堆砌，那些呈現出來的看似偶發的、碎片化的日常經驗其實經過了他細心的揀選和組配。

以周東山為例，他是王能好在火車上認識的農民工周光權的兒子，在為這個年輕的農民之子作傳時，魏思孝重點抓取了三個情節：一個是他和女友羅元辛苦操持的培訓班因為疫情而停掉；一個是他走街串巷兜售清潔劑的無奈；還有一個是數年前父親去大學校園找他，兩人走出校門蹲在花壇邊聊天。前兩個情節是現實的無奈，也包含著個體銘刻的時代記憶，而第三個情節則關乎被城鄉和貧富差距映射出來的成長隱痛。魏思孝用冷靜的敘事口吻講述這個90后青年三個遭遇挫敗的人生時刻，熔鑄進深切的現實關懷，也顯示出從生活細節中提取和洞察的能力。再如陳玉香，她是王能好的三弟媳，離婚后再嫁。對她的記述，魏思孝著意寫到一點：剛離婚時，她想念孩子想去王家探望，被王家阻止。不甘心的她又買了牛奶準備上門，路遇暴雨，她在避雨的果園救了一只剛滿月的小奶貓，雨過天晴后，她抱著小貓回家，再沒去過王家。顯然，在陳玉香的人生經歷中，這只貓并不重要，但是它定格下一個年輕的農村女性被虧欠的母性和對王家的決絕之情，因而被作者抓取并呈現出來。換言之，雖然魏思孝這里用的語言依然是“去思化”的，是反抒情的，但在冷靜陳述的內部包含著深層的精神勘探和準確的心理分析，也未必不容納抒情的指向。

此外，《鄉村三部曲》的語言還帶有一種福柯所謂的“直言”色彩。在《何謂直言》中，福柯通過對“直言”一詞的詞源分析，及其在希臘和羅馬文化中的意義演變，從“坦率”“真理”“危險”“批判”“責任”“修辭”等幾個角度展開對“直言”的探討，以反思現代知識主體對自我與社會關系的協調。直言意味著“說真話”，“他所說的就是自己所想的”，并且“他會避免使用任何有可能掩蓋其思想的修辭”，而是使用“他能找到的最直接的詞語和表述形式”，“直言者說的就是真的，因為他知道那是真的：他知道那是真的因為它真地是真的。直言者不僅真誠地說出他的想法，而且他說的還是真理。他說的是他知道為真的東西”[5]。倘懸置福柯理論背后的政治哲學訴求，僅從寫作的意義上來理解，“直言性”意味著作家有介入生活真相的勇氣和敢說真話的責任，也即魏思孝自言的“真誠”和“深刻”這兩座大山。或許有人以為，“修辭立其誠”乃是寫作者的本分，不必牽強地援引福柯來為魏思孝背書，但筆者試圖表明的是，當下鄉村題材的創作有相當一部分是站在了“直言”的反面，這些作品借助修辭的技藝“完美地言說一些與他所知、所信、所想完全不同的東西”，而“直言”雖然有其技術性的層面，但它更是“一種立場，一種近于德性、近于行動模式的生存方式”，這種“說真話的勇氣”[6]唯其稀缺才更顯珍貴。對于魏思孝而言，用準確簡單的陳述，向并不真正了解鄉村現狀的讀者如實地還原，不隱惡，不虛美，忠實書寫他們不體面大于體面的生活，并在文體意義上實現文與質的統一，這就是他“直言”的價值和意義。

質而言之，《鄉村三部曲》以近于非虛構的陳述敘事，將語言與具體的事、人、物聯結，最大限度地包容庸常又復雜的日常經驗，而作者對這些“盈滿”經驗的提純，以及敢于直面的真誠，讓小說別具一種見證的分量，且提供了青年寫作重建個人歷史性和主體性的實踐方式。

王能好的生命瞬間和魯迅的遺產

魏思孝說自己書桌上有一個魯迅先生的擺件，這讓他的寫作始終置于先生的目光之下。他也說過自己深受教益的經典作品中有一篇是魯迅的《在酒樓上》，但他沒有寫過知識分子的題材，很難說清《在酒樓上》是如何內化為他個人文學理解的，不過讀過《王能好》的讀者一定會從這個“話多討嫌，節儉摳門”的中年光棍身上看到阿Q的影子，看到“精神勝利法”在當下倔強的變形，魯迅的影響之于他，絕非攀附的裝點。

《王能好》的原型是魏思孝因車禍離世的表哥，作者在塑造這個鄉村的游蕩者時緊緊抓住他的饒舌展開，而他游蕩打工的經歷又讓他如一個流浪漢體小說的主人公一般串聯起諸多的人物和事件。王能好代表了鄉土中一個龐大的庸碌的“常人”群體，他們是阿Q的忠實后裔，習慣于“振振閑言”，夸耀諞能，嘴上稱雄而性格懦弱，好高騖遠又無奈現實落差，常常令人啼笑皆非。小說如此寫道：“他的性格決定了對誰都一視同仁，看不出遠近，只要酒喝到位，和誰都能交心。”不論在什么場合，面對什么對象，他總會挑起話頭，甚至能把弟弟的死也拿來作為自己與眾不同的證明，因為“成功取悅到異性”，還“激發了王能好的興致，又補充了些老三生前的劣跡”；他逢人便吹噓自己在上海灘開的眼界，一如從城里歸來滿口“革命”的阿Q，在人們的將信將疑中，虛榮地陶醉；鄉民老宋碎了一個睪丸，王能好便得意地稱呼他是“蛋沒了的玩意兒”；當得知小段有一段不幸的生活前史后，王能好的“心情好了許多，像是一個身揣捷報的戰士，此刻他想送達到每個鄉親手中，他四處尋摸著街上的行人，期盼著能看到一兩個相熟的，停下攀談一番”；見到患病的前村長曹衛國，王能好仿佛有了能耐，說曹衛國得了病還能活著，全靠那幾年貪污的錢，說要是曹衛國還當村長，眼里甚至都看不到自己，更別提一起吃飯喝酒了……王能好用無數類似的行徑和話頭，把自己活成村民和親人們心中可憐的“顯眼包”：“越熟悉的人，知根知底，越不把你當回事。王能好用四十多年的時間，透支了自己的價值，不會再有任何的起色，每個人都可以對他指點和說教。”

小說一面尖銳地呈現著王能好被自己那點可憐的自尊牽引著生出的種種可笑可鄙的事端，一面又凜冽地展現了鄉土倫理畸變形成的“無主體熟人社會”如何放大他的自負和自私，進而為他的人生設置一道道他已然鈍感的柵欄，家庭窮困、兄弟嫌隙、單身、生病、被騙，直至死去。從某種意義上說，魏思孝對王能好的愛恨交織和魯迅借助阿Q、祥林嫂呈現的啟蒙困境頗有幾分相似：“希望與絕望的反復拉鋸固然痛苦，但魯迅也由此逐漸意識到，剜刺民眾的精神愚昧雖然痛切，卻似乎有些失于權衡，對于身處專制社會底層的民眾而言，相較于精神層面的‘愚’，生存層面的‘弱’或許才是更為迫切的問題。在很大程度上，民眾只是為了活著就已耗盡了生命力，更何況在生殺予奪的專制淫威之下，他們又不得不活得小心翼翼，以至在茍活中養成根深蒂固的奴隸性。由此，魯迅發現自己陷入了思想困境之中：他無法撇開民眾在身體上的‘失敗’（生存危機）而去奢求他們在精神上的‘勝利’（思想覺醒），他艱難跋涉了一圈，但似乎并沒有走離最初的起點。”[7]

當然，對于王能好而言，生存下去早已不是問題，問題是如何更體面地生存。魯迅的命題在魏思孝這里轉變為精神層面的卑怯和生活層面的尊嚴的權衡。不是說王能好的人生沒有另外的可能（甚至“能好”這個名字都在期待這種可能），而是他置身的家庭小環境和鄉村大環境幾乎沒有給他留下以“思想覺醒”來改造命運的空間。小說第四章“出工”附設的人物呂長義，不妨視為王能好的另一鏡像：出生于上海工程師家庭的呂長義研究數理化、“頭腦翱翔在太空”的時候，王一村的王能好正忙于拔草、抓螞蚱；呂長義高中畢業后到美國留學，王能好開始四處打零工；呂長義在淄博創辦了“盈科環保”，王能好家的耕地被征用，終于不用再種地……二人出身的巨大不同已然預制了他們截然不同的人生。

小說第七章，決心去北京闖蕩的王能好和自己表弟衛華邦見了一面，二人告別后，王能好背著帆布包遠走：“陽光從對面射過來，如一把尺刀，將他切成一個生動的剪影。身體的倦怠，沒能掩蓋住他躁動且急迫的心，他快速且有力，堅定地走著……”這是小說中罕有的抒情時刻，也罕有地將王能好與“堅定”之類的褒義詞鏈接，而我們知道，王能好“有力”奔赴的不過是一場亡命之旅，巨大的反諷于焉而生，他生命中的這個瞬間，是否能像阿Q生命中的那些瞬間那樣“通過對精神勝利法的診斷和展示，激發人們‘向下超越’——即向著他們的直覺和本能所展示的現實關系超越、向著非歷史的領域超越……深化和穿越本能和直覺，獲得對于被歷史譜系所壓抑的譜系的把握，進而展現世界的總體性”[8]，還有待觀察，但魏思孝的確讓王能好的死震撼了讀者，他墓志銘的最后一句話是：“王能好死于非命，沒有遺言，只留下親人無限感慨。”這里的“感慨”一詞凸顯了魏思孝復雜的情感態度，他嘲諷了王能好，卻又留下比嘲諷更強大的哀矜。

值得注意的還有小說的第五章“賣狗”，此章有一處描寫亦有魯迅的味道：“細狗仰頭望著幾個同類的尸體，沖著興子叫。興子拿起刀，再叫，一刀宰了你。細狗收聲，低頭舔舐著地上的血跡。興子從一邊的鐵桶里，拿出一塊內臟，扔在地上。細狗吃起來。”吞食同類的細狗不免讓人想起阿Q遇到的那只有著“又兇又怯”眼睛的餓狼：三弟死了，王能好馬上賣了他的狗，而三弟的兒子當晚就在村民微信群里搶紅包；王能好的大伯死了，堂哥拿著二十萬的賠償款，“和高中畢業賦閑在家的女兒去各地旅游，帶回來形色各異的廉價紀念品，擺滿了客廳”；王能好死了，老二拿到了他一輩子舍不得的掙命錢，卻抱怨“不夠花”……死者的意義仿佛就是為了讓生者食利，這樣說來，人與那只細狗又有什么兩樣呢？不過如果考慮到，食利的人可能就是下一個被食利的對象，魏思孝設置這個細節，更大可能是在道德層面之外來隱喻王能好這類農民的生存邏輯，誰也不比誰在道義上更高尚，村民們同此涼熱。魏思孝在接受澎湃新聞的采訪時，對鄉村老人生重病后往往不做積極治療而是回家等死的現象做過這樣的解釋：“以豁達的態度來掩飾恐懼，把錢財留給家庭生活，這是一種可貴的品質。有時，因無知而導致的質樸觀念，在面對死亡時可能更具有力量。”[9]綜合起來看，魏思孝在處理這些死亡時所表現的同情的復雜性和兩難性，內在地賦予人物和故事一種厚度。魏思孝表示希望“王能好”在未來能成為一個形容詞，這自然也包含了向阿Q致敬的期待，就小說的厚度而言，他其實已經初步地實現了這一點，在王能好被傷害和被侮辱的故事里是隱含著一種總括性的。

“重建附近”與青年寫作的轉向

《余事勿取》展現了主人公衛學金死亡前三天的事件，《王能好》圍繞王能好在王一村逗留的七天展開，兩部小說的時間相對集中，但敘事者可以自由地出入一個人的生前死后，把李一村和王一村的眾生都容納進來。《都是人民群眾》則是本鄉村人物小集，以速寫的方式勾勒了辛留村眾多的“中老年男人”“青年男人”和“婦女”。李一村、王一村、辛留村，自然都化自魏思孝的故鄉劉辛村，在寫作了數年的“青年焦慮文學”之后，故鄉還有故鄉的百姓給了他的寫作轉型最大的支撐。其實，對于絕大多數寫作者而言，故鄉都有類似的意義。不過，如果從當下青年寫作這個大的范疇去看，魏思孝回歸鄉村，還有一種類似社會學意義上的以“附近”作為方法的特殊價值，即以自己生活的“附近”為視角，發掘個人故事的公共性和社會性，為今日鄉土的變化保留一份類似田野調查的文學確據。

近年來，人類學家項飆提出了引發反響的“附近”，他希望通過“重建附近”，發展出一種“生活的人類學”，并將之作為對當下青年的一種召喚。在項飆看來，關注“附近”一方面可以把人從技術帶來的“時間的暴政”中解放出來，另一方面可以把人從過度沉迷“自我”和“遠方”的心理狀態中解放出來，“重新樹立一種理解世界和生活的方式”。[10]所有人都有自己生活的“附近”，它既是社會群體互動和交流的物理空間，也是一個情感空間，但因為我們的習焉不察，反而忽略了“附近”作為一種觀察生活方法的可能性。因此，“明確‘附近’的社會性、情感性，并將其作為‘行動真正發生之處’的一個自發性田野，通過抒情、深描等技巧觀察和研究日常生活的細節和社會情境中的多維關系，日常敘事中便展現出‘附近’的每一副鮮活具象的面孔，以及人們相互交錯的關系性聯結”[11]。完成寫作轉向后的魏思孝迅速成為當下青年寫作的代表人物之一，某種程度上是可以納入上述的框架中來解釋的。

在《鄉村三部曲》之前，魏思孝已經是一個多產且有一定辨識度的小說家了，他先后出版有《小鎮憂郁青年的十八種死法》《兄弟我們就要發財了》《噓，聽你說》《我們為什么無聊》等數種小說集，長長短短百余篇，它們大多圍繞小鎮青年雞零狗碎的欲望展開，是青春寫作的一種變體，持續經年之后，他自己也覺得“局限于自己的眼界和對個體不堪生活的過度關注”是“一種無趣和疲乏”。借用社會學的概念，在這段被魏思孝總結為“青年焦慮文學”的寫作期內，他更多是以自己為方法，以自我的困境為起點，把個人的經驗問題化，看起來是對無聊、猥瑣、荒誕的青春體驗的戲謔言談，骨子里卻也有一點敝帚自珍，是被“喪”和“頹”掩蓋的自我物語。及至寫作《鄉村三部曲》，劉辛村作為他的“附近”被充分打開，為他克服青年寫作的焦慮找到一個錨點，他本人也因重新“嵌入”鄉村生活而獲得一種更富人文性和責任感的寫作立場，也即他自言的：“再面對世界，自己也沒那么重要了，而我生活的村莊，那些熟悉的村民，他們的臉龐，以及生存的境遇，更觸動了我。”

《都是人民群眾》中的“其他”章由“辛留村道德模范”“村民速寫”“辛留村政壇風云”“鄉村夏季納涼圖景”四節構成，它們連同作為“后記”收入的《一個魯中地區鄉村家庭的春節簡情》，從題目到內容都很像社會學的調查報告。比如《辛留村政壇風云》的“前言”部分整體介紹王本道和劉猛兩位村主任各自主政的“業績”和對村民的爭取，“正文”部分則擇錄部分村民對兩人的口頭評價，仿佛是照實的錄音轉述。又如《鄉村夏季納涼圖景》，借村人的納涼，讓各色人物在他們習慣的交流場合里充分展示自己，通過他們的言談記錄村莊的新變。以“附近”為方法，魏思孝筆下勾勒的這些人物，“并不是在一個瞬時認識，或者說為了一個研究目的才去尋找并逐步建立起嶄新的聯系”，他們在寫作者“附近”的“日常生活中周期性出現，在正式訪談之前已經產生過多次、多維的互動”，作為記錄者的魏思孝可以“更加自然地進入被訪者的生命世界，被訪者也愿意更主動地傾訴和表達，并有機會對在日常聊天中曾經描述過的片段進行更完整的講述”，而類似非虛構式的處理也避免了“把自己的一套敘述框架凌駕于對方的講述之上”[12]。以“附近”為方法，還意味著一種共情立場的確立，無論他的敘述如何冷峻客觀，他“置身事外又參與其中”，是在關系場中，在與他書寫的人物同樣的生命基調中忠實記錄鄉場的“萎縮”——對于社會學的研究而言，魏思孝的這些作品是有事實的研究價值的。

值得注意的是，魏思孝小說近作構思的緣起未必都是從“附近”開始，像《余事勿取》即來自報紙上的一樁犯罪新聞，又如新作《沈穎與陳子凱》取材于央視《今日說法》2018年的某期報道，事件原來發生于上海。不過，魏思孝通過對素材做“附近”式的轉化，真切地寫出了生命感覺的具體性。當然，與個體生活緊密相連的“附近”變動不居，它不斷衍生，讓人介入新的關系場，看到新的事情，獲得新的經驗。魏思孝說日后的寫作將關注城鄉的互動，這大概也與他目前在城市生活的現實相關吧。對一個越來越有規劃也越來越成熟的寫作者而言，最難的或許還不是題材的再次轉向，而是在一定高度之上的躍升。《鄉村三部曲》為魏思孝積累了相當不錯的口碑，是他創作以來最堅實的作品，我們期待他再次躍升的時刻。

【注釋】

[1]《莫言：“低后手，放平心，與老百姓在一起”》，《文藝報》，2021年7月21日。

[2]《魏思孝：我的身份是農民，職業是寫作》，《濟南時報》，2022年7月17日。

[3]《魏思孝〈王能好〉：“一個”與“一群”》，《文藝報》，2023年1月18日。

[4]《“抑制在我，是根本性的美學”》，《對話先鋒》，2021年8月24日。

[5]［法］米歇爾·福柯：《何謂直言》，見《自我技術·福柯文選Ⅲ》，北京大學出版社2016年版，第289頁、第291頁。

[6]［法］米歇爾·福柯：《說真話的勇氣》，見《自我技術·福柯文選Ⅲ》，北京大學出版社2016年版，第402—403頁。

[7]劉彬：《重讀〈阿Q正傳〉：痛感的消失與恢復》，《中國現代文學研究叢刊》，2021年第10期。

[8]汪暉：《阿Q生命中的六個瞬間》，華東師范大學出版社2014年版，第89頁。

[9]魏思孝：《虛構時刻，總讓我接近生活的一點真諦》，澎湃新聞，https://baijiahao.baidu.com/s?id=17368423621 12546469&wfr=spider&for=pc。

[10]項飆、康嵐：《“重建附近”：年輕人如何從現實中獲得力量？》，《當代青年研究》，2023年第9期。

[11]嚴飛：《以“附近”為方法：重識我們的世界》，《探索與爭鳴》，2022年第4期。

[12]嚴飛：《以“附近”為方法：重識我們的世界》，《探索與爭鳴》，2022年第4期。

馬兵，山東大學文學院教授、博士生導師。主要從事20世紀中國文學史觀與新世紀文學熱點的教學和研究。出版有《通向“異”的行旅》《故事，重新開始了》《北村論》等，主編有《鋒芒文叢》等。曾獲泰山文藝獎、《上海文學》獎、萬松浦文學獎等。中國現代文學館客座研究員，山東省文藝評論家協會副主席，濟南市文藝評論家協會主席。