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在不久前舉辦的第十四屆全國美術作品展覽上，花鳥畫摘得一金一銀的好成績，成為花鳥畫創作者緊隨時代求新求變的成果縮影。近年來，許多花鳥畫創作者以開放、積極的態度，面對因時代發展而觀察到的新事物，以及越來越頻繁的中外文化藝術交流，其創作也隨之呈現出無古無今、亦中亦西的新面貌。不過，當代花鳥畫創作也面臨一些發展瓶頸，尤其是“大寫意”花鳥幾成絕響，其中最主要的問題是筆墨的缺失。

中國畫《墨梅圖》（局部），作者為元代王冕。

中國畫最關鍵的技法要素便是筆墨。“筆墨”一詞出現在畫論中，可追溯到唐代張彥遠的《歷代名畫記》。五代畫家荊浩的畫論《筆法記》中，“筆墨”一詞亦多次出現，反映出畫家筆墨觀念的自覺。宋代畫家郭熙在吸收荊浩筆墨理論的基礎上，對其進行拓展并融入創作。明清之際，畫家們進一步圍繞筆與墨的關系、筆墨有無的問題展開論爭。這些思想火花，不僅深化了人們對筆墨的理解，也對花鳥畫創作產生重要影響。

在人物、山水、花鳥三大中國畫畫科中，人物畫關注的是人類社會，有造型的約束；山水畫關注的是人與自然山川的關系，重意境的營造；花鳥畫關注的則是大自然中的各種生命，對鮮活生命狀態的書寫，決定了花鳥畫尤其是寫意花鳥，對于筆墨個性的抒發最為自由、率性。無論是工筆還是意筆，花鳥畫的生機都與筆墨相連。好的筆墨是有生命力的、是鮮活的、是生動的，這樣的作品才能打動人。而當代一些花鳥畫的筆墨缺失，表現出來的便是線質不美，或無力、或飄薄、或拖沓、或凌亂。具體來說，意筆中，往往表現為以“荒率粗俗”取代“吳帶當風”；工筆中，則出現僵、平、弱的“無質線”，以毛筆當鋼筆，以“平直均勻”取代“曹衣出水”。這種缺失，一方面在于部分創作者的筆墨功夫不扎實，另一方面也與當代花鳥畫展示、欣賞方式的轉變有一定關系。隨著展覽的出現、展廳的擴大，一些花鳥畫創作者把主要精力放在構圖、造型的設計制作上，追求展廳效應，制造視覺沖擊，在對筆墨的追求上少了些執著。

筆墨之高下，與畫家的心性修養、學問識見、書法功底等綜合修為息息相關。北宋文同、蘇軾開文人寫意花鳥畫之先河，尤以墨竹為上品。其寫竹不止于狀貌，還在于以筆墨表達對竹之高潔品格的贊美與向往。臺北故宮博物院收藏的文同《墨竹圖》，竹竿以圓渾中鋒行筆，竹節用鉤筆留白，葉之墨色濃淡相宜，筆筆飄逸自如，畫面生機盎然，呈現出畫家的精神追求。除了畫面，題款、鈐印等同樣直觀反映著畫家的學養、品位，決定著其筆墨水平。故宮博物院藏元代王冕《墨梅圖》尤具代表性。其之所以成為經典，不僅在于以清潤的墨色表現了梅花的自然之美，更在于那首膾炙人口的題畫詩：“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”詩境與畫境的交融，體現了畫家追求高潔的心境，筆情墨趣由此而生。反觀當代花鳥畫創作，有題款文法不通者，有題款之字見俗氣、江湖氣者，有隨意用印者，究其根源，個人綜合修為不足是重要原因。

常有論者提倡通過書法的研習提高筆墨功夫，這確實是一舉兩得的事情。元代趙孟頫曾在《秀石疏林圖》上自題七言絕句：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”此詩透徹地闡明了書法用筆與繪畫形象之間的關系，對張彥遠“書畫同源”之說做了準確解讀。“書畫同源”理念的提出，體現了筆墨在書畫中的共通性及其獨立審美價值。元代之后，“書畫用筆同法”“以書入畫”遂成中國文人畫創作之法門。清末，吳昌碩以篆籀金石筆法入畫，直接影響了齊白石、潘天壽等大寫意花鳥畫家。解決筆墨問題，研習書法不是唯一選項，還有其他訓練筆墨的方法，比如白描。作為單純用線條來表現藝術形象的形式，白描能夠鍛煉畫者對力道、韻律的把握能力，以及對客觀物象的概括能力。

對于花鳥畫創作者而言，筆墨的提升，既要向內求取，也要向外探尋，即“讀萬卷書，行萬里路”。齊白石的花鳥畫將內容拓展到生活中的一切，凡所見之物皆可入畫，寥寥數筆，形神畢現，開拓了花鳥畫新空間。當下中國畫家所處的時代，相較于傳統畫家有了翻天覆地的變化，廣闊天地等待著人們探索。黃賓虹曾言：“國畫民族性，非筆墨之中無所見”。如何重煥花鳥畫的筆墨生機，使其在世界藝林彰顯獨特魅力，值得創作者進一步思考。

（作者為國務院參事室中央文史研究館研究中心副主任）