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摘要：人工智能文學是文學與科技相結合的新形態，具有順序范式和連接范式兩種類型、兩個階段。同時，人工智能文學也是對20世紀初以來多種先鋒文學實驗內在訴求的回應。對人工智能文學的認識和評價不應局限于以情感、靈感和創造力為核心的人本主義現代文學觀念，而應當考慮到它所處的20世紀后半葉以來后人類和后文學的背景。在后人類和后文學的框架內，當下的人工智能文學可看作與人的賽博格身份相協調的賽博格文學，在人類視角與機器視角、作者與讀者、語言文本與非語言文本等方面具有跨界潛能。作為一種語言信息處理方式，它可能極大地拓展文學的概念空間與表現形式。

關鍵詞：人工智能文學 后人類 后文學 先鋒文學 生成文學

近年來，隨著深度學習技術的進步和基于大語言模型的聊天機器人（如ChatGPT）的發展，對人工智能參與文學創作的討論越來越多，爭議也越來越大。人們一方面探索人工智能技術進步可能對文學產生的重要影響，另一方面，也特別注意檢視人工智能文學創作的機制和作品，比較其與人類文學創作的優勢和局限。事實上，人工智能與文學的關系歷來緊密，圖靈在為人工智能奠基的文章《計算機器與智能》中引用了杰斐遜的觀點：“除非機器能夠做到因為有思想、懂感情而不是通過符號的偶然來臨去寫十四行詩或創作協奏曲，否則我們不能認為機器與大腦是等同的——也就是說，不僅把它寫出來，而且知道已經把它寫出來了。”在此，有意識的文學創作被當作檢驗機器是否有智能的試金石。而到了人工智能已于象棋、圍棋等項目上接連戰勝人類的當今，文學創作似乎更成為機器與人類之間最后的界碑。不過，在這種人的智能與人工智能、人的文學與人工智能文學的對比和評判中，實際上存在著一種對于“人”和“文學”的本質主義傾向。人工智能及其文學創作乃是20世紀中葉以來后人類狀況下的新生現象，其所比照的評判標準卻是17、18世紀建立在作者中心主義基礎上的“人”和“文學”的概念，這也許是一種應當認真審思的重要錯位，一定程度上會妨礙我們從人工智能及其文學創作本身出發去獲得對它們的真切認識。漢內斯·巴約爾將此總結為：“人們對人工智能的期望越高，越認為它接近人類，但它作為一種獨立現象的價值卻越來越不被賞識，這可以稱之為人類標準限制悖論（paradox of anthroponormative restriction）。”在這一悖論中，人工智能文學似乎無需新的美學思考，只須遵循舊的美學規范。然而，如果我們拋開固定的立場，超出人類中心主義的限制，不將人工智能文學當作經典文學的延伸而視為先鋒文學的實驗，并以歷史的方式從后人類的時代境況來加以考察，或許能夠對人工智能文學的特性、爭議、潛能以及帶來的挑戰產生更為豐富和深刻的認識。

一、先鋒文學譜系中的人工智能文學

人工智能文學在英文中亦多稱為“生成文學”（Generative Literature），是電子文學（Electronic Literature）或數字文學（Digital Literature）的一種，與組合詩學（Combinatory Poetics）、文本生成（Text Generation）等概念密切相關。讓-皮埃爾·巴爾佩將其定義為：“一種文學形式，其文本通過計算機利用一套正式規則、各種算法、特定詞典乃至知識表征產生。這意味著，作者并不直接撰寫最終文本，而是僅在高層組件如概念模型、知識規則、詞典條目和修辭定義等級別上進行工作。”菲利普·加蘭特在對生成藝術的定義中則作了更大的擴展：“指的是這樣的藝術實踐，藝術家將創作過程中的控制權交給一個具有功能自主性的系統，該系統能夠對最終的藝術作品作出貢獻或直接創作出作品。系統可能包括自然語言指令、生物或化學過程、計算機程序、機器、自組織材料、數學操作以及其他程序性發明。”無論稱為“生成文學”還是“人工智能文學”，這種文學實踐的核心都在于所謂的“自主系統”（automatic system）。文學作品在該系統中根據某種程序（procedure）自動產生，這種程序可以是機器、預定規則等，在當前技術條件下則主要由計算機程序（computer program）或算法（algorithm）來完成。從這一定義來看，人工智能文學的原始沖動可以追溯到羅馬時代，公元4世紀的波爾菲里烏斯（Publilius Optatianus Porfyrius）被認為是第一個通過不同的詞語排列規則來創作詩歌的人。1677年，英國人約翰·彼特在其著作《人工作詩，制作拉丁詩的新方法》（Artificial Versifying, A New Way to Make Latin Verses）中明確提出了一種生成詩歌的程序，他聲稱該程序能讓任何只要掌握字母表和基本數字的普通人，哪怕不懂拉丁語，也能制作出成百上千有意義的六音步拉丁詩句。近兩百年后，約翰·克拉克將這種想法實現到了機器中，他于1845年在倫敦展出了他創造的拉丁文寫詩機尤里卡（Eureka），自稱這種機器能使詩句“從機器的心靈中被構思出來”。這是人工智能文學在機械時代的雛形，而當今意義上的人工智能文學則依托于數字計算機的出現。1952年，英國計算機科學家克里斯托弗·斯特拉奇在曼徹斯特馬克一號（Mark I）計算機上開發出一款情書生成器（Love Letters），可以通過單詞替換生成不同的愛情信件，一般認為這標志著人工智能文學的正式誕生。

其后，人工智能文學的發展與人工智能技術的發展密切相關。我們可根據所采用技術的差異，借鑒漢內斯·巴約爾對數字文學的類型劃分，將人工智能文學分為順序范式（sequential paradigm）和連接范式（connectionist paradigm）兩種類型、兩個階段。在20世紀50年代至90年代占據主導地位的是順序范式，與之相應的是人工智能技術的符號主義（symbolism）路徑，它執行線性算法，需要人為地輸入知識和規則，依靠人工建構的知識結構和推理機制。斯特拉奇的《情書》即是順序范式的范例。西奧多·盧茨于1959年開發的“隨機文本”（Stochastic Texts）也屬此類，他從卡夫卡的《城堡》里選擇了16個名詞和16個形容詞，并添加了4個連詞和4個代詞，然后以一種隨機數函數來組合這些元素，從而使得創建4174304個不同的句子成為可能。R. M.沃西開發的“Auto-Beatnik”（1962）是最早的詩歌生成軟件，該軟件輸入了32種語法模式和一個包含850個常用英語單詞的詞匯庫，輸出則被任意分割成6種模式的組合，每種為一行，每6行一組被稱為一首“詩”。從本質上看，順序范式下的人工智能文學軟件與約翰·克拉克的寫詩機在基本原理上是一致的，其邏輯同文學理論中的形式主義和結構主義相近，亦即抽繹出文學作品的形式和結構，而將具體的內容拆分為可任意更換的功能性部件。普羅普的《故事形態學》從俄羅斯民間故事中提煉出31個功能項，以此為基礎來歸納各種故事的語法結構，在該書英文版發行的1958年，約瑟夫·格萊姆斯（Joseph E. Grimes）就開始著手將其實現在計算機上，并計劃出版一套計算機生成的民間故事集作為語言學家的資源，這使他成為最早編程自動故事生成器的程序員。列維-斯特勞斯的結構主義神話學更將普羅普的故事語法推到極致，他甚至主張所有的神話故事都可由一條總羅萬有的“標準關系式”來表達。這種觀念激勵著人工智能文學的實驗者以編寫故事結構規則（The Story Structure Rules）的方式來創造“故事機器”。如林·彭伯頓（Lyn Pemberton）設計的計算機史詩生成軟件“Gester”，它建立在中世紀法國史詩故事語法的基礎上，并試圖成為一個通用的故事結構模型。

20世紀90年代之后，人工智能技術的主流轉向連接主義（Connectionism）路徑，人工智能文學也隨之涌現出大量的從屬連接范式的嘗試。不同于符號主義對語言結構的模型化，連接主義運用神經網絡模擬人腦的工作方式，通過對數據庫內容的機器學習來自動生成文本。在傳統的人工智能文學創作中，人類意圖仍發揮著重要作用，人類編程者將所期待產生的文學結果的形式結構通過程序寫入軟件，而軟件只需機械地執行程序。神經網絡機器學習技術的應用則帶來了重要改變，在機器學習中，“所謂的‘算法’不再由工程師設計，而是由機器根據大量數據進行調優”。人工智能文學創作不再由人類編程文學文本的形式結構，而是由神經網絡在數據庫的大量文本中通過機器學習統計其詞語的概率分布，由此尋找潛在的規律，并在輸出時根據這種規律和概率相關性進行上下文的預測。換言之，在連接范式下，編程者不必預先掌握生成結果的形式結構，只需給具有學習能力的算法提供大量的數據，讓人工智能自動從數據中發現規則并進行輸出。這種新的技術邏輯類似于讓人工智能作為讀者先閱讀大量文學作品，由此習獲喬納森·卡勒所謂的“文學能力”（literally competence），然后再模仿性地進行寫作。使用深度神經網絡的人工智能因而比使用線性算法的人工智能更具有自主性，更像是一位文學主體。目前常見的人工智能文學軟件多運用這種人工智能自主學習技術。如出版了中文詩集《陽光失了玻璃窗》的微軟“小冰”、清華大學開發的人工智能詩歌創作系統“九歌”都基于對大量人類詩人所創作的詩歌的訓練學習。2018年以來，OpenAI公司發布的GPT系列展示了自然語言處理技術的重要突破，不僅吸引了大眾的廣泛關注，也激發了新一輪的人工智能技術競爭熱潮。此次熱潮一方面得益于芯片技術的發展帶來的算力增強，另一方面也基于網絡時代的發展帶來的數據爆炸，這些因素共同推動了人工智能機器學習能力的顯著提升，使其生成的內容更為流暢、自然，并且更接近人類的寫作風格。2024年1月，日本作家九段理江（Rie Kudan）憑借ChatGPT輔助創作的小說《東京共鳴塔》（Tokyo-to Dojo-to）摘獲了日本極具聲望的芥川獎。2024年5月，華東師范大學的研究團隊發布了中國首部百萬字AI小說《天命使徒》，該小說是“國內大語言模型+提示詞工程+人工后期潤色”的人機融合式創作的產物。

始自斯特拉奇《情書》的這種文學嘗試在20世紀中葉無疑是新穎的，然而，其所產生的文學效果對于當時的文學界并不全然陌生。在文學史的視野中，人工智能文學的基本理路與20世紀初以來的多種先鋒文學運動相呼應。由于人工智能文學的創作質量長期較為低下，人們往往容易將其當作無關緊要的技術游戲，但就其存在方式而言，人工智能文學實際上更近于先鋒文學實驗。在人工智能文學的內在機制中，人（傳統意義上的“作者”）的作用僅限于為“自主系統”編寫程序，以此程序來界定文學，然后自動生成作品，如巴爾佩所說，“這位作者有點像是一位元作者，試圖定義文學對他而言意味著什么，以及他的文學觀念如何被形式化地描述”。同時，讀者所關心的與其說是人工智能文學的內容，不如說是它能否算得上文學以及與人的文學有何異同。可見，在創作和接受這兩端，人工智能文學所指向的真實對象其實都是文學本身，而這也正是先鋒文學實驗的基本要義所在。此外，歷史實際狀況也表明人工智能文學（乃至整個電子文學）與20世紀眾多先鋒文學運動有著密切的互動，斯科特·雷特伯格即指出：“電子文學可以最好地被理解為一個多語種的文學和藝術先鋒運動，從技術、美學和意識形態上都深受20世紀始于達達主義的各種先鋒運動的影響。”在杰西卡·普雷斯曼看來，包括人工智能文學在內的數字文學實則是對現代文學創新傳統的重新激活，是將現代主義審美實踐、原則和文本翻新到新的媒介當中，她稱之為“數字現代主義”（Digital Modernism）。因此，我們有必要在與20世紀先鋒文學運動的關聯中對人工智能文學重新加以審視。

居于人工智能文學創作機制核心的是自動性、隨機性、程序性等觀念，這些觀念對于20世紀先鋒文學運動也極為關鍵。首先，就自動性而言，超現實主義反對作者意圖的控制，主張進行無意識的“自動寫作”（automatic writing）。布勒東將超現實主義定義為“純粹的精神無意識活動”，對他來說，真正的文學不是出自被壓抑了的意識而是源于弗洛伊德所說的無意識，創造性的寫作乃是無意識活動的自動過程。其次，就隨機性而言，達達主義將剪切技術（cutup technique）與隨意拼接的方法作為基本原則引進到了藝術中。這種剪切與拼貼也構成順序范式人工智能文學的內在邏輯，在盧茨的“隨機文本”中得到了完美的展現。布里恩·吉辛繼承和發揚了達達主義的剪切技術，他主張：“徑直剪切任何書報頁……隨機組合它們，閱讀新構成的信息……詞語不屬于任何人。詞語有它們自己的生命力，您或任何人都可以使它們迸發出行動。”1960年，在程序員薩默維爾編寫的隨機順序生成器的幫助下，他實驗了一種由單詞排列組合而成的置換異構體詩歌（permutation poems）。受吉辛的影響，美國作家威廉·巴勒斯（William S. Burroughs）將片段剪切、隨意拼湊運用于小說創作，使這種寫作方法再次為文壇和評論界所矚目，他的代表作《裸體午餐》打亂了傳統的情節結構，對事件進行片段式的隨機排序。法國作家馬克·薩波塔（Marc Saporta）的卡牌小說《作品第一號》則將該技法落實到小說的物質形式上，他在150張卡片上寫上不同的故事片段，讀者可以像玩撲克牌一樣隨意洗牌，每洗一次就得到一個新的故事，由此讓故事產生難以窮盡的可能性。

盡管達達主義和超現實主義在隨機性、自動性、剪切和拼接上與人工智能文學相近，但它們都排斥文本中的程序規則，追求無規則的自由，而人工智能文學需要根據算法提供的規則才能生成。就此而言，在程序性方面，“潛在文學工坊”（OuLiPo）的“限制寫作”（writing under constraints）對“規則下的自由”的探索為人工智能文學提供了重要的印證。該團體由雷蒙·格諾（Raymond Queneau）和弗朗索瓦·勒利奧奈（Fran?ois LeLionnais）于1960年在巴黎發起，并一直存續至今。他們反對超現實主義對形式限制的拋棄，認為形式、規則和程序等限制不是對創新的壓制而恰使創新真正成為可能。格諾的《一百萬億首詩》（Cent mille milliards de poemes）、佩雷克的《生活使用手冊》（Life: A User’s Manual）等都是對如何在有限的限制性中實現自由的可能性的著名嘗試，這反擊了規則、程序的限制會妨礙文學創新的觀點，“多虧了潛在文學工坊。現在（文學）同時是實驗性的和程序性的成為可能，該團體一次又一次地證明，受限制的寫作可以像經典先鋒派的核心事業——隨機、蒙太奇和顛覆——一樣具有腐蝕性、趣味性、創造性和革命性”。作為“潛在文學工坊”的成員，卡爾維諾在《文學機器》中認識到計算機時代帶來的人的存在的新狀況：“香農、韋納、馮·諾伊曼、圖靈徹底改變了我們思維過程的畫面。”在新的時代中，斷裂性、可分性和組合性取代了連續性，人類開始明白如何拆卸和組裝語言，文學也不應再是作者情感和思想的流露，而應是像機器一般的分解和拼裝過程。他說：“作者（這個無意識的被寵壞的孩子）消失了，讓位給一個更有意識的人，他明白作者是一臺機器，明白這臺機器如何運轉。”其實，“潛在文學工坊”一開始就注意到計算機和人工智能對于他們文學實驗的意義。早在1960年，他們就打算將計算機的使用納為他們文學活動的重要部分；.1962年，勒利奧奈在《潛在文學工坊宣言》中提出要以計算機編碼語言來進行詩歌游戲；1981年，“潛在文學工坊”的領軍人物雅克·魯波（Jacques Roubaud）和保羅·布拉福特（Paul Braffort）領導成立了分支團體“計算機與數學輔助文學工坊”（ALAMO），專門探討文學與計算機的結合。

此外，“概念藝術”（Conceptual Art）、“語言詩歌”（Language Poetry）、“弗拉夫詩歌”（Flarf Poetry）、“刪減或涂抹詩歌”（Blackout or Erasure Poetry）等先鋒藝術和文學形式也與人工智能文學有相通之處。這些文學藝術實驗表明人自身也在某個方面追求著像計算機程序一樣進行創作。克里斯蒂娜·利納達基認為：“人工智能在詩歌創作方面的嘗試與人類的類似嘗試沒有太大區別。這意味著，在某種程度上，隨著詩歌的發展，人工智能的嘗試實際上值得在詩歌的悠久傳統中占有一席之地。”當然，我們不應當過分夸大人工智能文學與各種先鋒運動之間的相似性而忽視差異性，但它們在眾多手法和理念上的趨同也啟迪我們：從先鋒文學實驗的視角去看待人工智能文學是有所助益的。實際上，在計算機和人工智能技術廣泛應用的今天，先鋒文學與人工智能文學之間的界限早已模糊不清，文學實驗與人工智能技術相互塑形，造就了眾多新的文學形態，如數字小說（Digital Fiction）、代碼詩歌（Code Poetry）以及《AI地下城》（AI Dungeon）一類的基于人工智能文學創作的文本冒險游戲等。本雅明在論及藝術與技術的關系時曾說：“自古以來，藝術的首要任務之一就是創造一時還未完全滿足的需求。每一種藝術樣式都曾經歷過危機時期，這時它就會去追求那種無疑隨著技術條件變化，即只有在某個新藝術形式中才會出現的效果。”在20世紀初以來傳統文學的危機中，達達主義、“潛在文學工坊”等先鋒運動所設計的各種文學效果在計算機和人工智能技術條件下能夠得到更為便利和豐富的實現，這也許表明我們不宜簡單粗暴地貶黜人工智能文學的意義和潛能。

二、現代文學觀念下人工智能文學的爭議

當前人們對待人工智能文學的一種較為典型的態度是：將人工智能視為競爭對手，以人的作品的標準和規范來審視人工智能創作的文本，并判斷其是否稱得上真正的文學。在這種審視下，人工智能的文學實驗招致了諸多的爭議和批評：一方面，人們對人工智能展現出的越來越強大的文學模仿能力感到震驚；另一方面，又熱衷于尋找和指出人工智能文學相對于人的文學的種種缺陷和不足。而總的來看，評論者對人工智能文學的批評往往集中于：“這些作品缺乏人類作者創作的藝術的兩個關鍵組成部分：情感和靈感。”特別是ChatGPT等神經網絡人工智能興起后，人工智能文學在語言的流暢性、邏輯的連貫性、風格的一致性等方面已有巨大的提升，情感、靈感和創造力上的缺陷更成為各種批評意見的眾矢之的。不過，此類批評也同時意味著被奉為典范的是一種基于情感、靈感和創造力的文學觀念。也即是說，當我們在討論人工智能的創作是否是文學、相比文學有何得失的時候，為我們所習焉不察的是，在此所謂的“文學”有著特定的含義和所指。然而，這種以情感、靈感、想象力和創造力為中心的文學觀念卻是一定歷史階段和技術條件下的產物，只是文學特殊的歷史樣態而非不變的永恒本質。如果上自荷馬史詩下至“潛在文學工坊”的創作都能被看作文學的一種，那么，人工智能文學也需要超出這種文學本質主義之外去考察。

現代漢語中習見的“文學”概念直接源自日本學者對英文“literature”的轉譯，本身是對文學作品與活動的一種較為狹義的理解，與中國傳統文學概念并不完全相合。例如，章太炎在《國故論衡》中將文學文本界定為“文字著于竹帛”，這便遠遠超出了現代“文學”概念的范疇。而據雷蒙德·威廉斯考證，即便在英文中，“literature”一詞也遲至18世紀以后才逐漸確立如今那種具有創造性和想象力的語言藝術的意涵，這得益于印刷術的普及和浪漫主義精神的流行。喬納森·卡勒、菲利浦·拉庫拉巴特和讓呂克·南希也將這種文學觀念與18世紀末德國浪漫主義的理論建構相關聯。希利斯·米勒則主張“我們現代意義上的文學則是在西歐出現的，最早始于17世紀末”，他還詳細列舉了使現代文學觀念成為可能的各種條件：印刷時代的到來、現代意義上的“自我”的發明，等等。此種論調在文學理論界幾乎已成老生常談，既然“文學”是現代的歷史產物，那么隨著歷史狀況的轉變，尤其是電信數字時代的來臨和人類中心主義的解構，這一文學觀念也有可能因失去基礎而走向終結。事實上，自20世紀中期開始，“文學死亡”的宣告已屢見不鮮，被宣告“死亡”的正是上述源自17、18世紀的人本主義文學觀念。羅蘭·巴特發表于1967年的《作者的死亡》最先有力地表達了這種觀點，在20世紀90年代后又熱議再起，阿爾文·克南、安東尼·伊索普、麥克·費瑟斯通、希利斯·米勒等人從各自角度揭示了現代文學觀念不可避免的衰落命運。如克南指出，“傳統的浪漫主義和現代主義文學價值已遭徹底顛覆”，“被看作文學源泉的作者的創造性想象力已告死亡”。盡管他們對“文學死亡”原因的診斷不盡相同，但都注意到了新的技術發展所發揮的關鍵性作用，亦即德里達在《明信片》中所談及的：整個所謂的文學時代將“無法在基于技術邏輯的電信體制下生存”。換言之，隨印刷技術而生的現代文學觀念將隨電信技術而終。這也許難免有些危言聳聽，但文學在“電信體制”下面臨危機與新變當無疑義。習近平總書記在文藝工作座談會上的講話指出：“互聯網技術和新媒體改變了文藝形態，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化。”人工智能文學正是技術發展所催生的新的文藝類型，必然會對舊有的文藝觀念產生重大沖擊，這也要求我們的文藝觀念須因時而變、隨事而制。如果仍然僅以情感、靈感、創造力、想象力等作為唯一標準來審視人工智能文學，則可能失于偏頗，陷入以文學本質主義立場來考察文學歷史變革的困境。然而，若我們能超越文學本質主義的限制，不將人工智能文學視為對某種已陷入危機的文學觀念的模仿游戲，而以之為新技術狀況下的文學實驗，則不但能幫助我們正視人工智能文學的特點與潛能，也能像攝影引起對繪畫觀念的反思那樣，引導我們重新去反思傳統的文學觀念。在這種反文學本質主義的立場上，對人工智能文學的諸多批評也將變得更具爭議。

首先，對人工智能文學最為常見的批評之一是缺乏情感。“情感”是浪漫主義賦予現代文學觀念的關鍵要素，渥茲渥斯即主張“一切好詩都是強烈情感的自然流露”。在這背后隱含著一種表現論的傾向，認為文學活動是作者將自身的情感表現于作品并傳遞給讀者，如托爾斯泰所說，“藝術是這樣一種人類活動：一個人通過某些外在的標志，有意識地將自己體驗過的情感傳達給其他人，使他人受到感染，體驗到這種情感。”人工智能目前尚未擁有情感，甚至有人相信它永遠不可能擁有情感，因此被認為無法創作出具有情感的真正的文學作品。對此，不少人工智能專家致力于研究對情感的模擬，如羅莎琳德·皮卡德提出“感情計算”（affective computing），要用計算機去分析人的感情；亞倫·斯洛曼則在《動機、機制和情感》中將情感與動機聯系起來，探討“對情感的生成語法”。此類以數學方法對情感問題所作的處理容易遭受人文學者的質疑。然而，在撇開這些技術嘗試之后，對人工智能文學無法表現情感的批評也仍舊存有爭議。一方面，在現代文學的發展過程中，到19世紀中期出現了背離情感表現論的趨向，法國象征主義已開始將詩歌重心由思想情感轉移到詩歌語言。該趨向在20世紀的一眾文學流派中得到了更為鮮明的體現，文學觀念的主流也逐漸從表現論向客體論偏移。另一方面，特別值得注意的是，在我們面對文學作品時，無論它是由人還是人工智能創作，直接打交道的都只有文本，情感表現論實質上預設了文本中所具的意義來自文本外作者的表達活動，亦即先有作者的情感流露然后再形諸文本。阿蘭·托梅指出，在各式表現論中有兩個共同的假設：“（1）藝術家在創作藝術作品時總是在表現某種東西；（2）藝術作品的表現特征（expressive qualities）是這種表現行為（act of expression）的直接結果。”而他認為，這是一種僭越式的錯誤推論。我們沒有理由越過直接的表現特征去追溯某種表現行為，表現的內容僅在于表現特征之中，“唯一能夠合理且符合美學地理解‘藝術即表現’這一觀念的方法，就是把涉及藝術作品并使用了‘表現’或相關詞匯的敘述，理解為指向藝術作品自身的某些特性的引用”。例如，演員表演的悲傷只在于演員的眼神、表情、姿勢等表演活動的特征，而無需等同于演員自身的感受。與之相應，文學作品中的情感也僅在于文學作品的語言、筆調、風格等特征，而無需等同于作者自身的心理狀態。倘若我們按此方式將情感限定在文學作品的特征上，那么人工智能就可能在不具情感的情況下，借助對文學作品各種情感特征的深度學習來表現情感。事實上，圖靈在回應杰斐遜關于計算機并不“有思想、懂感情”因而無法真正創作十四行詩的質疑時，所采用的也是這樣的思路。在他看來，只要計算機能對十四行詩的詞語選擇作出滔滔不絕的合理解釋，那就有理由認為它通過了測試，因為它是否“有思想、懂感情”只能在其對答中衡量而不可能超出對答之外。由此，表現論所預設的那種作者情感的先行性和內在性便遭到了拒絕，“圖靈的思維實驗挑戰了將詩歌視為主體性表現形式的觀念，暗示詩歌可能由一個完全缺乏意識和內在性的機器生產甚至解釋。”也許可為佐證的是，通過對人類文本的深度學習，人工智能已然展現出越來越強大的情感模擬能力。

其次，對人工智能文學另一常見的批評是缺乏靈感和創造力。“靈感”“創造力”以及“想象力”同樣備受浪漫主義的推崇，共同構成其“天才論”的核心內涵。柯勒律治認為：“什么是詩？這差不多等于問：什么是詩人……因為詩是詩的天才的特產，是由詩的天才對詩人心中的形象、思想、感情，一面加以支持，一面加以改變而成的。”對靈感和天才的熱情并未隨浪漫主義一起退潮，而一直延續到20世紀的工業文化中，如包豪斯在提倡將藝術家視為工匠的同時也仍為靈感保留了重要位置，格羅皮烏斯于《1919年國立魏瑪包豪斯綱領》中說：“藝術家是一位提高了的手工藝人。在罕見的靈感來臨的時刻，上天的恩賜在他不知不覺的情況下使他的作品成了藝術。”這反映了現代文化中一種根深蒂固的觀念：靈感才是藝術真正的源泉所在和價值所系。不過，以這種觀念來考察人工智能文學也具有多方面的疑難。第一，天才、靈感、創造力的一個重要特征在于它是無規則的、無法形式化的，正如德彪西的名言“藝術作品制作規則，而非規則制作藝術作品”；同時，它也是神秘的、不可言明的、不可教和不可學的，安德魯·本尼特即指出：“如果浪漫主義對現代作者身份觀念的創造中決定性的元素是天才的概念，那么，在天才的概念中決定性的元素則是天才自身的無知。”與之相對，人工智能文學則被理解為受程序提供的形式規則支配，完全機械地執行程序的指令，可以通過研究其程序代碼弄清運作方式并預測輸出結果，因而與靈感和天才相敵對。不過，這種批評只對早期順序范式下的人工智能文學適用。在新近的連接范式下，機器學習技術的應用已使人工智能超出對程序規則的機械運行，而能自動地從數據中學習、發現和總結規則。并且，對于進行機器學習的深度神經網絡，我們只能獲知輸入和輸出，對內部運作情況則一無所知，“它不僅像諺語中的黑匣子一樣神秘，而且像古代天才的思維一樣不透明”。第二，在一些學者看來，天才的創造活動也許并非浪漫主義所標舉的那種上帝創世般從無到有的創造，而“只是在兩件通常看起來不相關的事情之間找到一種聯系”。這種觀點讓天才、靈感、創造力與人工智能文學的“組合詩學”在形式上不再全然對立，而具有了兼容的可能。在此意義上，人工智能對不同內容的關聯和組合也有幾率產生出與天才和靈感同等的效果。第三，最重要的是，對于人在進行文學創作時是否完全依賴天才和靈感、是否一定與人工智能的創作機理相悖的問題本就聚訟紛紜。索菲斯·赫勒認為，前現代時期的作者并不被看作作品意義的絕對來源，其扮演的角色只是“編織新的現有傳統線索，或者重新整理從其他地方收到的半成品文本”。據弗德里克·沃爾夫等人的研究，荷馬史詩即并非為單一作者所創作，而是由較早的詩歌或片段編織而成。直到中世紀晚期，把作者當作編織者的觀念仍留有印記，喬叟在《坎特伯雷故事集》的“總引”里便將自己描繪為編匯和轉述別人故事的人，而不是故事的創作者。到了20世紀，“編織”觀念在羅蘭·巴特的理論中得到復興，他指出：“文本是由各種引證組成的編織物……作家只能模仿一種總是在前的但又從不是初始的動作；他唯一的能力是混合各種書寫。”這種對編織式書寫的描述與人工智能的創作過程高度相似，它們都不是天才的原創，而僅是對已有之物的混合和嫁接，以至于約翰·波茨斷言：“巴特關于作者（即，主張作者受天才激發而創造完全原創性作品的浪漫主義理想）死亡的概念在人工智能的程序中得到了最充分的實現。”

可以看出，無論是對情感問題還是對天才、靈感和創造力問題的討論，最終都引向了作者問題。由浪漫主義所奠基的現代文學觀念在本質上維系于作者中心主義立場，而人工智能文學相關爭論的焦點也大多不在于文本本身，就文本本身而言，達達主義詩歌與人工智能文學并無本質差異。批評的要害多指向作為文本作者的人工智能，要考察它是否具有人類作者那樣的對文本的效用和功能。或者說，討論的實質很大程度上是作者與文本的關系。然而，當我們檢視文學觀念史，則同樣可以看到作者與文本的關系并非恒定不變的，而是受到人類技術方式和媒介手段發展演變的重要影響。習近平總書記關于文藝創作的重要論述強調了技術的作用，指出文藝創作是“各種藝術要素和技術要素的集成”。在文學實踐活動中，這兩種要素相互作用、相互制約，這在作者身份和地位的演變歷程上得到了充分體現。一方面，作者對文本的中心地位離不開書寫和印刷術的廣泛應用。沃爾特·翁在《口語文化與書面文化：語詞的技術化》中認為，前現代作者作為編織者的觀念與口語文化密切相關，“即使在口語環境里，說話也常常被設想成編織或縫紉。希臘語的rhapsōidein(rhapsodize，狂熱地吟誦）的基本意思是‘編纂歌謠’”。口語文化中的文學作品大多并非全新的、獨特的創造，相反，它們充斥著作者對各種程式化套語的編織。米爾曼·帕里即指出在荷馬史詩27853 行左右的作品中存在兩萬五千多處套語的重復，其中很多套語能在赫西俄德的《神譜》和《工作與時日》中找到對應物。而據王靖獻統計，在《詩經》的7284行詩句中，僅全句是套語的詩句就有1531行，占到了總句數的21%。在沃爾特·翁看來，這是由于口語文化依靠記憶傳播，而程式化的套語對于記憶較為便利。書寫技術的發明使人逐漸擺脫了口語文化對聽覺和記憶的依賴，文字的對象化拉開了作者與作品的距離，這才讓作者得以從容構思、全盤謀劃，創作出能夠表達自我思想和情感的個性化作品。印刷術的普及則更為徹底地斬斷了口語文化對書寫的影響，使文學創作有可能被視為作者個人的創造性活動，并以作者為作品唯一的意義源泉，“印刷文化產生了‘原創性’和‘創造性’之類的富有浪漫色彩的概念”。另一方面，隨著數字時代的到來，數字文化對印刷文化的巨大沖擊必然會導致作者角色發生新的變化。在《機器新娘》和《理解媒介》等著作中，麥克盧漢討論了媒介技術的變革對西方思想轉變的重大作用。若說字母書寫和印刷術促生了西方的線性邏輯和個性概念，那么電子媒介就終將動搖作者在印刷時代所擁有的地位，“麥克盧漢對電子媒介的三個觀察對當代數字理論家尤其有影響：電子媒介將減少西方對邏輯和線性的重視；他們將促進群體意識而非個性；他們將打破作者與讀者、表演者與觀眾之間的界限。在這三個方面的每一個方面，麥克盧漢都認為電子媒介可以扭轉印刷機最初建立的狀況”。沿著麥克盧漢媒介決定論的思路，弗盧塞爾在《寫作還有未來嗎》中更為細致地研究了從字母書寫到計算機編程的發展對人的寫作的革命性變革。他認為，在數字技術時代，作者將要被混音師（remixer）取代，詩人將要被信息設計師（information designer）取代：“他不再將自己視為作者，而是將自己視為混音師。甚至他操作的語言也不再像是堆積在他內部的原材料，而更像是一個壓迫在他周圍、等待著他去混合的復雜系統。他對詩歌的態度不再是那種擁有靈感和直覺的詩人的態度，而是信息設計師的態度。他依賴于理論而非經驗性的工作。”“混音師”和“信息設計師”不再稱得上作品絕對的創造者，而僅被當作“語言技術員”，這種新的變化使人在創作中的作用與人工智能在創作中的作用日益接近和趨同。或許可以這樣說，當我們舍棄文學的本質主義觀點，將文學活動放進歷史的流變中來考察，就會發現不只是技術的發展使人工智能越來越善于模擬文學創作，而且人的文學創作在新的技術條件下也越來越近似于人工智能。這似乎是某種相向而行的過程。

三、后人類視野下人工智能文學的潛能

應當申明的是，本文無意于說明人工智能文學也同樣擁有情感、靈感和天才，相反，倒是人工智能文學促使我們去思考作者中心主義的文學觀念能否作為文學不變的本質和標準。正如凱瑟琳·海勒在《寫作機器》中所說：“數字媒介為我們提供了一個過去幾百年來從未有過的機會：以新的視角看待印刷物，由此了解文學理論和批評是如何深深地浸染著與印刷相關的假設。”除了書寫、印刷等技術條件外，在羅蘭·巴特看來，作者的中心地位還與近代思想啟蒙對“個人”（individual）和“人性的人”（human person）的發現相關，是資產階級意識形態加冕的結果。作者的神話植根于“人”的神話，作者身份的變遷關涉到人的身份的變遷，作者中心論所依靠的是由笛卡爾、盧梭、洛克等建立的作為意識主體、情感主體和所有權主體的“個人”概念。然而，福柯的知識考古學主張“人”并不存在一種永恒的本質，而只是現代知識型的發明并正在走向其終點；或如伊哈布·哈桑所指出：“我們需要認識到，五百年的人類主義可能即將終結，它將自己轉變成我們不得不無奈地稱之為后人類主義的東西。”從人類轉向后人類的核心內涵之一是人與技術關系的變化，甚至有人認為，正是技術作為海德格爾意義上的“天命”（Geschick）導致了后人類的誕生。人不再被視為獨立自主的主體，而與原來被看作非人類的東西變得密不可分。唐娜·哈拉維用“賽博格”（cyborg）來指稱這種雜交狀態，在她看來，賽博格是邊界戰爭（border war）的產物和表征，它打破了人與動物、有機體與機器、身體與非身體之間的界限，乃是我們所處時代境況最基本的特征，“我們就是賽博格”，“賽博格是我們的本體論”。

在哈拉維和其他理論家后續的理論發展中，賽博格進而成為描述現代人生存方式的代表性形象。一方面，隨著人類進入越來越發達的網絡信息時代，賽博格被賦予了更多的信息主義內涵。處于賽博格生存狀態的人不僅是人與機器的結合，而且通過人機之間的信息流通形成了一個更高的統一體。凱瑟琳·海勒認為：“在有關電子人（Cyborg）的設計中，最重要的部分是連接有機身體和延伸假體的信息通道。這種設想提出一種新的信息觀念，把信息視為某種無形的實體，可以在以碳元素為基礎的有機部件和以硅元素為基礎的電子部件之間相互流動，從而使碳和硅就像在同一個系統中運行。”另一方面，這意味著賽博格顛覆了人類原先的主體中心地位，取消了獨立的、自主的個體。賽博格的要旨不在于讓人類主體變得更強大，而在于成為分布式信息系統的內在部分，并通過這一連接萬物的信息系統與世界融為一體。戴維·貢克爾（David Gunkel）指出，賽博格并非如人類主體那樣是現成的、獨立的，而是在信息交流過程中才得以生成。與其相近，單小曦提出以“媒介性主體性”來理解賽博格，主張不應將賽博格視為現成論的實體性主體，而應將其當作生成論的無實體、無中心的網絡化狀態。“生命體一邊是聯接、邀請、聚集、容納、謀和世界能力的增強，一邊是向世界不斷生成，流淌，甚至融化。最后，主體、世界、‘存在之域’合而為一，一種真正融合共生的存在方式才可能形成。”在此意義上，賽博格形象表征了全球互聯網和移動新媒體時代人機結合與共存的后人類狀況。對于這種后人類狀況，我們既不能以人類為中心，認為機器僅是人的被動的工具，而忽視機器對人的存在方式的根本性改寫；也不宜賦予機器絕對的地位，認為機器會取代人類成為新的主體，這不過是貿然將人類中心主義話語轉嫁給機器。也許更為審慎的態度是，從作為人類與機器非中心化結合的賽博格出發，重新審視這一結合對人類的存在所具的意義以及帶來的機遇和挑戰。

事實上，在人工智能的技術設想中，同樣暗藏著分屬于人類中心主義話語和賽博格話語的不同路徑。庫爾特·比爾斯指出，人工智能與人類之間的關系存在兩種模型：“比較模型”（comparison model）和“控制論模型”（cybernetic model）。前者受圖靈測試的啟發，試圖使人工智能成為同人一樣獨立自主的主體，這也是大眾想象和科幻敘事中人工智能的形象。此種人工智能的模板正是現代思想中作為思想、情感和意識主體的人，人工智能不過是人的形象的復制和再造。這在本質上仍是人類中心主義話語的某種變形。后者則將人理解為同技術所共同組成的反饋循環（feedback loops）的一部分，人與人工智能并非兩種同等的、分離的主體，而是表現為共生關系，這以約瑟夫·利克萊德于1960年提出的“人機共生”（ManComputer Symbiosis）理論為代表。在他的設想中，“人機共生”處在“機器增強人類”（Mechanically Extended Man）與圖靈式人工智能的中間位置。一方面，它不將計算機當作強化人類主體能力的工具，而讓其分擔人的創造性角色；另一方面，也不追求使計算機發展為新的主體，獨立于人并自主運行。利克萊德并不否定圖靈式人工智能的愿景，但認為在實現這種人工智能之前會有相當長的人機共生的過渡期。就當下的人工智能技術發展水平來看，“比較模型”下的圖靈式人工智能尚未真正實現，“機器心靈之夢”依舊停留于理論層面。盡管許多對人工智能的討論不加反思地默認了人工智能的主體身份，但這其實是以人工智能的理念代替了人工智能的現實。從大體上看，我們仍處在利克萊德所謂的人機共生的“過渡期”中，而這與后人類思想中的賽博格形象也正相協調。

參照利克萊德對圖靈式人工智能、機器增強人類和人機共生的區分，看待人工智能文學的態度也可相應地劃分為三類：第一類是將人工智能的文學創作看作或想象為同人類主體一樣的文學創作。這要求人工智能具有人類作者所具備的情感、靈感、天才等一切核心能力。然而，這與目前廣泛運用的深度神經網絡機器學習的技術邏輯相違背，這種技術邏輯實質是通過對人類語言文本的統計學學習而進行上下文的概率學預測。安格斯·弗萊徹認為，基于符號邏輯的機器學習算法無法執行文學修辭功能所依賴的因果推理，因而計算機永遠不可能閱讀和創作文學。趙汀陽也指出，GPT創作的藝術和文學作品雖然技術精良，卻只是不具創造性的平庸之作，這是因為人工智能的本質是數學和邏輯，但創造性有著數學和邏輯無法表達的品質。盡管這些批評仍是以現代文學觀念來衡量人工智能文學，卻也說明當下的人工智能文學創作還達不到圖靈式人工智能的標準。第二類是將人工智能用作人類文學創作的輔助性工具。在這種觀念中，人工智能與人都參與了文學文本的創作，而整個文本則是人類作者意圖的實現，人工智能的作用只是幫助人更好地實現其意圖。這當然是運用人工智能的一種方式，不過，還稱不上真正的人工智能文學。《勝利花園》《十二藍》等超文本數字文學也只有在計算機網絡技術的輔助下才能實現，但人工智能文學區別于其他一切數字文學和網絡文學的特征在于：它擁有人類作者意圖不能完全控制的、由“自主系統”所自動生成的他異性內容。第三類則是將人工智能文學定位為人與人工智能合作的產物。人工智能在文學創作中超出了單純工具的地位，但也并非如一般認為的那樣承擔了全部的作者功能。無論順序范式還是連接范式的人工智能文學，在其自動生成的同時，實際上也離不開人的廣泛介入。以盧茨的《隨機文本》為例，從形式上看，盧茨根據自己的創作意圖為程序編寫了生成詩歌的代碼；從內容上看，他從卡夫卡的小說《城堡》中選擇了詩歌的初始詞匯，并在輸出結果中只挑選了35對句子加以發表。“我們在這項工作中看到的不是完全由計算機生成的文本，而是通過人與機器在多個點上的互動產生的文本。”即便在后來的技術發展中，機器學習和深度神經網絡的運用增加了程序的主動性，但人依然在算法設計、語料庫的提供、生成結果的編輯和修改等方面發揮著作用。“沒有計算機程序可以從虛無中生成詞語。”簡言之，在文學活動的完整流程中，人與人工智能構成了控制論的反饋循環：依據人提供的算法和數據庫，人工智能進行學習和創作，人評估其生成結果并修正算法和數據庫，如此往復，以得到愈加滿意的作品。人們往往從文學作品的層面注意到人工智能的作者身份，而忽視了文學創作活動整個流程中人所發揮的重要作用。如果從文學創作活動整個流程著眼，既重視人工智能的自主性，又正視其對人的依賴性，那么，人工智能文學毋寧說更近于一種非中心化的“賽博格文學”。它不是人工智能主體的自我表達，而是與人機共生的賽博格信息系統相匹配的全新形態，其所基于的自然語言處理技術是信息在碳基的人與硅基機器之間無礙流通的一種嘗試。

將人工智能文學理解為非中心化的“賽博格文學”并不會削弱其重要意義，反而有助于我們對人工智能文學獲得更為切近的認識。在討論技術發展對藝術的沖擊時，本雅明批評了“一旦面對新技術的挑釁，便會感到末日來臨”的態度，稱這是“一種拜物的、根本上反技術的藝術觀”。在他看來，技術的作用和影響是辯證的，關鍵在于探索如何將其進行正面的應用。這也適用于我們對待人工智能文學的策略。無論是擔心人工智能文學會對人類文學造成嚴重損害，還是將其視為對后者的笨拙模仿，都不應成為我們面對技術發展不可逆轉趨勢時的主要關注點。我們更應關注的是，如何利用人工智能技術的新進展為藝術創造新的可能性和空間。若我們沉溺于對人工智能成為新的主體的設想，則難免將之視作人類主體的競爭性的威脅；若我們更為實際地在后人類賽博格語境中加以探討，則會看到人工智能與人類之間有巨大的合作空間。因此，從主體立場到賽博格立場的轉換，有助于緩解對人工智能和人工智能文學的恐慌，促使人們更加正視人工智能可能具有的積極意義。海勒指出：“只有當人們把主體視為一種獨立于環境的自主的自我時，他才可能會體驗到由諾伯特·維納的《控制論》和伯納德·沃爾夫的《地獄邊緣》所描述的那種恐慌。這種自我觀念造成了一種恐懼——如果邊界被徹底打破，就沒有什么東西可以阻止自我徹底崩潰。相比之下，當人類被視為一個分布式系統的成分時，人類能力的完整表達就恰好被視為依賴于系統的膠結，而不是遭到系統威脅。”在這種視野下，當下的人工智能文學作為非中心的“賽博格文學”也便成為“人類能力的完整表達”的一種方式，能夠極大地拓展文學的概念空間和表現形式。在此可舉以下三個方面的潛能為例，盡管它們在此前的網絡文學或數字文學中已嶄露頭角，卻在人工智能文學這里得到了重大的推進。

第一，人類視角與機器視角的跨界。人工智能文學相比人的文學的重要意義正在于能夠提供他者視角，以他異性來打破和補充人類視角的限制。但在同時，由于人工智能文學仍未能脫離人類因素的參與，所以這種他異性又不致陌生化到與人無關，如艾麗斯·巴拉萊所說：“人工智能藝術之所以如此有趣，是因為過濾和闡述世界經驗的方式與我們的不同，但并沒有太大的不同，以至于對我們來說毫無意義。”一方面，人工智能文學須由人工智能根據自主運行的算法自動生成，這使之成為超出人類意圖絕對掌控之外的他者。另一方面，人工智能文學又是根據算法對數據庫內容的學習和模仿進行創作的，人工智能的任何輸出都是在數據庫基礎上的再組裝和再創造。就此而言，人工智能文學也是一種數據庫文學（Database Literature）。而當下人工智能依賴的大數據庫作為海量人類語言文本的匯聚，是互聯網高度發達時代的產物，承載著皮埃爾·利維所謂的“集體智慧”（collective intelligence）。這也意味著，盡管從生成方式來看，人工智能文學直接呈現的是不具作者意圖的文本，但從創作本質來看，人工智能文學又是對數據庫所蘊含的人類集體智慧的表達和實現。

由此，人工智能文學與人的經驗之間被建構為一種同一與差異的辯證關系，通過這種辯證關系，我們獲得了從他者反觀自身的機會。如前所述，人工智能文學迥異于傳統文學觀念的那些特征能夠激發我們對傳統文學觀念的反思，“計算機生成文本的特定后人類特征實際上為我們提供了一個有益地評估文學理論中已確立的關鍵概念的新視角的機會”。與此同時，人工智能文學對數據庫內容的機器學習也與弗蘭克·莫萊蒂提倡的“遠讀”（distant reading）在形式上頗為相近。二者都運用數字化文本和大數據處理技術對文本的形式特征進行量化分析，從中尋找文學中潛在的結構模式。不同的是，“遠讀”需要研究者有根據、有目的地建構模型，機器學習則在大部分情況下能自主進行，因而機器學習比“遠讀”更能發現文本數據中不為人注意的、類似于“集體無意識”的東西。也就是說，人工智能生成的文本能表征出數據庫內容的潛在特征。例如，聯合國教科文組織發布研究報告稱，大語言模型帶有性別偏見、種族刻板印象等傾向。這顯然反映了用于訓練大語言模型的人類文本數據庫中存在的問題。

第二，作者與讀者的跨界。在基于印刷文化的現代文學觀念中，作者與讀者是相互獨立并各自孤立的個體，創作與閱讀是個人化的行為。但在人工智能文學活動的反饋循環中，作者與讀者的身份已無法嚴格判分，人與算法都承擔了部分作者與讀者的職能。或者說，正是人與算法的賽博格整體構成了“作者—讀者”。從作者方面來看，人工智能常被認為是人工智能文學的作者，但這個“作者”同時又是人類語言文本數據庫的“讀者”，它不追求別出心裁的自我創造，而是根據對人類語言文本的普遍模式的統計學分析來進行模仿性創作。約翰·波茨用源自古希臘的“Demiurge”（宇宙工匠）一詞來描述這種作者身份的變化。不同于浪漫主義將作者當作上帝那樣的造物主，宇宙工匠是低一等級的神，他并不從虛空中創造，而是依照理念世界中的永恒模型進行創造。這正與人工智能文學的創作原理相類似。

從讀者方面來看，作為人工智能文學讀者的人同時也擔負著作者的作用。首先，在人工智能文學創作的完整流程中離不開人的介入。并且，隨著以ChatGPT等生成式人工智能工具的出現，人類進入了“藝術機器大生產時代”。人人都能輕易獲得人工智能文學生產的手段，每一位閱讀人工智能文學作品的讀者都能與人工智能寫作軟件共同創作而成為新的作者。其次，鑒于人工智能文學的文本是由人類“集體智慧”的意義碎片所拼裝成的馬賽克，對它的閱讀也就不能采取解謎作者原意的傳統方式，而應讓讀者主動地為文本建構意義。“計算機生成的文本本質上需要解釋，不同程度上，它要求評論者承擔過程中‘人’的責任。”而在弗盧塞爾看來，存在著兩種閱讀方案，一種是傳統的解釋性、批判性的閱讀（interpretive，critical reading），這適用于以作者為中心的印刷文本；另一種是計算式閱讀（the calculating way of reading），這更適用于數字和人工智能時代：“計算式的閱讀方式賦予了一個無意義的原始文本意義。我們正在處理意義向量的反轉：讀者不再從所閱讀的內容中獲得意義；相反，他是為所閱讀的內容賦予意義的人。對于這種新的讀者（以及人工智能），在內部和外部都沒有任何內容能夠意味著什么：背后沒有任何東西。從整個無意義中得出的唯一意義將是通過可以啄食、組裝的馬賽克來投射出來的意義，從外部和內部的微粒中選擇出來。”這與羅蘭·巴特的“讀者誕生”的觀點形成了呼應，也只有在人工智能文學這里，讀者才不得不真正轉變為文本意義的創作者。

第三，語言文本與非語言文本的跨界。在數字化時代，文學、繪畫、音樂、電影等藝術形式間的界限越來越被淡化，多媒介和多模態融合的訴求在藝術中越來越強烈。海勒指出：“21世紀的文學是計算的。”不僅印刷文本必然要向數字文本轉化，而且文字文本必須向圖像、聲音、視頻等傳播方式打開，這是技術發展所帶來的時代要求和挑戰。在“比較模型”的人工智能觀念下，我們以現代文學觀念中的文學文本為模版來看待人工智能文學，將人工智能文學設想為同印刷文學一樣的存在形態。然而，作為新技術的產物，人工智能文學自身最合適、最自然的存在形態必然是數字化的，而且必然是多媒介和多模態的。以線性書面文本的樣態來呈現人工智能文學不過是以舊的觀念來禁錮新的事物。弗盧塞爾早已指出，在電子通信和數字技術時代，書寫符碼因其信息傳遞效率較低，面臨著像埃及象形文字或印第安結繩記事一樣被擱置的危機。人工智能則讓每個人在作為文字文本創作者的同時，也能成為圖像文本、音樂文本、視頻文本等各種形式的創作者，在理論上可進行不同藝術形式之間的無縫切換和拼接。2022年7月發布的人工智能文本生成圖像程序Midjourney、2024年2月發布的人工智能文本生成視頻大模型Sora，以其優秀的技術表現展示了人工智能技術在這方面的突飛猛進。在可以預見的將來，人工智能將打破人類不同表達形式的界限，既可以更加便捷和富有成效地在文學和其他藝術形式之間轉換和互動，又能夠更具創造性地將文學與各種藝術形式綜合，在創作數字化和人工智能時代的“總體藝術作品”（Gesamtkunstwerk）上加以創新。由哥倫比亞大學藝術學院數字敘事實驗室制作的《弗蘭肯斯坦AI: 一個由許多人創造的怪物》（Frankenstein AI: A Monster Made by Many）展現了一種有趣的嘗試，在人工智能的合作下，這件多模態互動藝術作品將文本、圖像、聲音、舞蹈以及面部與語音識別技術巧妙融合，不僅為瑪麗·雪萊的名著《弗蘭肯斯坦》提供了全新的當代演繹，而且也深刻地探討了人機關系及共創文化的可能性。借助人工智能的強大能力，文學融入數字化的“總體藝術作品”必將是未來藝術發展的一種重要潮流。

余論

或許終有一天人工智能會實現“有思想、懂感情”的愿景，從而進行自我表達式的創作，但至少在當下，人工智能文學仍離不開人的廣泛參與和協作。當然，這并不排除人工智能文學可能帶來負面的影響或挑戰，也不意味著我們應完全被動地接受和順應人工智能技術進步對文學的改變。相反，我們應在公正認識人工智能文學的機制、能力和局限的基礎上，積極地投入與人工智能的協作關系中，引導人工智能文學朝著更加正面的方向發展。

在此，有必要澄清兩種可能的誤解。首先，盡管人工智能文學的“后文學”特性使之不宜再以情感、靈感、創造力等現代文學觀念來簡單衡量，但這絕非是說人工智能文學應拒絕任何傳統的文學觀念的指導。即便許多傳統的描述性觀念已不適應人工智能文學的新形態，但某些規范性觀念仍具有重要意義。例如，馬克思主義文藝觀強調的“人民性”“大眾化”，作為規范性而非描述性觀念，對人工智能文學的發展提出了總體要求。一方面，人工智能技術使文學創作民主化、普及化，使大眾能夠輕易地通過人工智能軟件參與文學創作；另一方面，人工智能文學基于統計學和概率學模仿和學習人類語言文本，使其容易受到數據庫的限制，淪為對人類文學普遍規范的平庸化表達。因此，如何協調文學創作方式的“普及”與文學內容品味的“提高”之間的關系，是人工智能文學向我們提出的一個重大挑戰。

其次，與“后文學”的情況相似，“后人類”也并非要徹底取消對人類自身的關懷，而是試圖在新的歷史背景下，以更符合實際的廣闊視野重新審視和關切人的存在狀況，并由之為人類謀求更好的未來。作為后人類思想的源頭之一，后期海德格爾反對主體中心主義和人類中心主義，以“人與存在共屬”為基本出發點，其關注的核心則仍是作為“存在之真理的保護者”的人的使命、危險和福祉。也正是在這種思索中，海德格爾批評了計算機創作詩歌的嘗試：“一首詩原則上不能用計算機編制程序。”這涉及他對語言與人的關系的深刻認識。在《從思想的經驗而來》中，海德格爾談論了對新發明的“語言機”的憂慮，因為它“已經開始控制和測量我們可能的語言用法的方式”。事實上，當今的人工智能大語言模型正是對這種“語言機”的發展。在海德格爾看來，語言不是人的工具，倒是人應和著語言，語言是存在之家，人在語言中成其本質。詩的語言是“作為道說（Sagen）的語言”，計算機程序或“語言機”的語言是“作為信息（Information）工具的語言”，若以計算機來作詩，則是將語言僅當作信息的傳遞而拒絕聆聽語言之道說。由此一來，在詩的語言道說中開顯的天、地、神、人相互游戲的四方域將會被遮蔽，人也會因此失去詩意的棲居之所。海德格爾指出，隨著“語言機”的出現，“人與語言的關系淪于一種轉變中了，我們尚未估量出這種轉變的影響。這種轉變過程也是不能直接阻擋的。”在這種維度上，人工智能對文學的信息化處理和模擬性表達可能會損害人所歸屬的存在場域，使人面臨著通過“語言機”而為技術所擺置的危險。有鑒于此，文學的意義能否被人工智能的機器學習窮盡、計算機生成文本能否傳達單純信息之外的內涵、人在后文學和后人類境況中如何與人工智能技術相處等問題應當引起我們進一步的深思。但海德格爾也不全然是技術悲觀主義者，技術被他比作“雅努斯的雙面神”，既是危險也生救渡：“我們愈是鄰近于危險，進入救渡的道路便愈明亮地開始閃爍，我們便愈加具有追問之態。”與之相類，無論人工智能文學帶來的是何種意義上的挑戰和潛能，對我們而言，最重要的始終都是對其堅持不懈地追問。

〔本文注釋內容略〕