中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

2021年，圖米納斯為俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院排演話劇《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，作為劇院成立一百周年的賀禮。這是他在瓦赫坦戈夫劇院執(zhí)導(dǎo)的最后一部作品，也成了他的“天鵝之歌”——一年后，圖米納斯卸任瓦赫坦戈夫劇院藝術(shù)總監(jiān)，三年后的春天，他在亞得里亞海邊的意大利小城辭世。

當(dāng)這部演出時(shí)長(zhǎng)近5小時(shí)的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》來(lái)到上海，在東方藝術(shù)中心的舞臺(tái)上，這里的觀眾與托爾斯泰重逢，也再次告別圖米納斯。

1812年的戰(zhàn)爭(zhēng)在劇中打響，圖米納斯沒(méi)有讓拿破侖的軍隊(duì)和莫斯科郊外的戰(zhàn)場(chǎng)正面出現(xiàn)，而是讓一個(gè)演員扮演垂暮的托爾斯泰緩慢地穿過(guò)舞臺(tái)。托爾斯泰的身影是短暫的，具象的，可見(jiàn)的，圖米納斯的身影是隱形的，但自始至終地籠罩著舞臺(tái)，這場(chǎng)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的演出成為奇異的鏡面，1812年的莫斯科成為此時(shí)此刻的鏡像，在鏡面的兩邊，圖米納斯向托爾斯泰發(fā)起了這場(chǎng)凌駕于時(shí)間的對(duì)話。

小說(shuō)里龐雜的人物關(guān)系、大幅的時(shí)間跨度，以及從戰(zhàn)場(chǎng)到太太沙龍的多景別情境，被全景式地保留在舞臺(tái)上：安德烈和皮埃爾在圣彼得堡共度的白夜，娜塔莎在羅斯托夫莊園里熱烈肆意的少女時(shí)光，1805年冬天的奧斯特里茨戰(zhàn)場(chǎng)，與戰(zhàn)爭(zhēng)平行的上流社會(huì)紙醉金迷的社交場(chǎng)，以及1812年成為一片焦土的莫斯科。但舞臺(tái)是空的，一面巨大的墻體取代了所有的時(shí)間和空間。

在托爾斯泰筆下，在歷史的帷幕背后，輪番登場(chǎng)的角色如同一場(chǎng)川流不息的華爾茲舞會(huì)。此時(shí)換作圖米納斯的舞臺(tái)，他讓這些可悲可笑可嘆的人們并排面對(duì)觀眾，角色之間的對(duì)白變成面向觀眾的告白和獨(dú)白。

在道具退場(chǎng)的極簡(jiǎn)舞臺(tái)上，圖米納斯不是在復(fù)述托爾斯泰的文本，他以平等的創(chuàng)作者的立場(chǎng)，評(píng)述《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》這部小說(shuō)，他在引述托爾斯泰的同時(shí)表達(dá)他的質(zhì)疑和叩問(wèn)——他對(duì)1812年的戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的思考，他對(duì)歷史和當(dāng)下的更廣義的“戰(zhàn)爭(zhēng)與和平”的思考。

看這部《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，第一眼看到一目了然的圖米納斯的風(fēng)格，然后看到托爾斯泰的宏篇畫卷，最后，看到兩個(gè)時(shí)代的杰出創(chuàng)作者在舞臺(tái)上的同時(shí)在場(chǎng)。當(dāng)現(xiàn)實(shí)世界經(jīng)歷圖米納斯的離去，這部作品繼續(xù)以每月四場(chǎng)的高頻率在俄羅斯演出，安德烈在決戰(zhàn)前夕心灰意冷地說(shuō)出：“戰(zhàn)爭(zhēng)是生活中最丑惡的事。戰(zhàn)爭(zhēng)的目的是殺人，為了軍隊(duì)給養(yǎng)而偷竊人民?！被蛘撸峁爬糁鴺屚兴盒牧逊蔚睾鹬皯?zhàn)爭(zhēng)只以統(tǒng)治者的意志推進(jìn)。”在這樣的劇場(chǎng)時(shí)刻，圖米納斯讓托爾斯泰的經(jīng)典小說(shuō)成為了此時(shí)此刻的表達(dá)，歷史文本介入現(xiàn)實(shí)。而這，就是托爾斯泰的不朽，也是圖米納斯的杰出。