中國作家協會主管

“新批評”理論傳入中國，始自1929年由伊人翻譯的瑞恰茲的著作《科學與詩》在華嚴書店出版。而后數年間，國內的詩人、批評者或像錢鍾書那樣不時在文章中提及瑞恰茲與艾略特，或如葉公超似的為曹葆華翻譯的《科學與詩》寫序，或似卞之琳一般為刊物翻譯艾略特的經典之作《傳統與個人才能》；但整體而言，對“新批評”派的關注、譯介和闡釋，還處于局部、零星的淺表狀態。隨著“新批評”派自身向鼎盛期的轉換，特別是其兩位主將瑞恰茲、燕卜蓀分別在1929年、1938年任教于清華大學和西南聯合大學，馮至、卞之琳、葉公超、李廣田等帶有先鋒傾向的詩人型學者前輩聚集聯大校園，幾股力量的影響傳播，促使涵括“新批評”的西方現代派詩歌與理論自然地沉潛于廣大學子的心智結構之中，以在聯大直領“新批評”理論熏香的袁可嘉為代表的青年學人，和唐湜、陳敬容等遙相呼應，在系統、深入研讀闡釋“新批評”理論同時，將之同國內穆旦、辛笛、陳敬容、鄭敏等人帶有現代化傾向的詩歌創作實際相結合，自覺建構中國式的現代主義詩學理論，實現了“新批評的中國化與中國詩論的現代化”,也使“新批評”的影響和關注度，在中華人民共和國成立之前的大陸抵達了巔峰狀態。

一、“合力”鑄成的現代化智性詩學

為什么在中國會崛起一種現代化的新詩理論，為什么又偏偏是在20世紀40年代？這一切該從當時的文化語境和詩壇現實說起。

首先是肇源于步入“中年”新詩的闡釋召喚。經過胡適、郭沫若草創期的自由嘗試的開拓，以聞一多、徐志摩為首的新月詩派和以戴望舒、卞之琳領銜的現代詩派對傳統與現代的交錯，及至20世紀40年代的新詩理應走向成熟的收獲期了。所以，談到馮至理趣十足的《十四行集》時，聞一多感慨“我們的新詩好像盡是些青年，也得有一些中年才好。馮先生這一集大概可以算是中年了”，其中雖隱含著沉穩、成熟的“中年”新詩不多的遺憾，但也透露出新詩中沉穩、成熟之作跨越了初露端倪的階段。事實上，“新詩現代化”的趨勢已成當時詩壇許多人的共識，朱自清早在1942年，便從現代生活和現代詩歌的關系辨析出發，呼喚“我們需要促進中國現代化的詩”，“我們也需要中國詩的現代化，新詩的現代化；這將使新詩更富厚些”。果然，在五六年后“現代化”的新詩在中國詩壇衍化為一股潮流和氣象，一些批評者幾乎不約而同地欣喜斷言“四十年代以來出現了一種‘現代化’的新詩”的詩壇出現了“一個詩的現代化運動”，出現了穆旦、杜運燮等一群“自覺的現代主義者”。這些“現代化”新詩大多呈現為以下狀態，如“物價已是抗戰的紅人。/從前同我一樣，用腿走，/現在不但有汽車，坐飛機，/還結識了不少要人，闊人，/他們都捧他，摟他，提拔他，/他的身體便如灰一般輕，/飛。但我得趕上他，不能落伍，/抗戰是偉大的時代，不能落伍”（杜運燮《追物價的人》）。詩一反內省詩慣用的第一人稱獨白，而是巧施將事實顛倒的歸謬方法，生動地表現追物價者不惜丟掉家、衣服和自己的肉以及妻兒的嫩肉，也要追趕物價“紅人”的滑稽心理，通過戲謔的語式承載揶揄丑陋世態的嚴肅命題，造成令人捧腹又沉思的反諷效果，機智幽默。再如，“流得太快的水/像不在流/轉得太快的輪子/像不在轉/笑得太厲害的臉孔/就像在哭/太強烈的光耀眼/讓你像在黑暗中一樣/看不見//完整等于缺陷/飽和等于空虛/最大等于最小/零等于無限//終是古老又古老，這世界/卻仿佛永遠新鮮/把老祖母的箱籠翻出來/可以開一家/漂亮的時裝店”（陳敬容《邏輯病者的春天》）。“邏輯”與“病”兩個矛盾之詞并置組合，構成了一個悖謬語境，全詩就是通過巧喻悖論和“迷亂邏輯”，凸顯“古老卻仿佛新鮮/笑得太厲害的臉孔就像在哭”的怪誕顛倒的世界，否定之意昭然若揭。又如，哈姆雷特式的自審意識強烈的穆旦那首《五月》，“勃朗寧、毛瑟、三號手提式/或是爆進入肉去的左輪/它們能給我絕望后的快樂/對著漆黑的槍口/你就會看見，從歷史扭轉的彈道里/我是得到了第二次的誕生”。詩中乖悖矛盾的心理分析，生與死對立轉換的辯證，力度滿爆的抽象，理性精神的自覺，有傳統的現代制約，更酷似西方詩人奧登的筆法。

無須再列舉，20世紀40年代詩歌迥異于以往新詩的“現代化”征候已相當顯豁。它們常常不以情感宣泄為目的，也不把現實觀照做旨歸，而多展示主體充滿沖突、矛盾和思索的經驗，一種經過提純與升華了的經驗，情理融合；其中大量運用的反諷，既不時體現為整體的思維方式，社會、歷史乃至自身均是反省審視的對象，有時又具體表現為某種修辭手段，強化結構、語調與詞匯的矛盾張力，在矛盾中求和諧，于沖突里見平衡，不少文本的內涵趨于多義多元。不難看出，反諷和機智的品質類乎艾略特總結的玄學派詩歌的內在特征，在異質對立的沖突中達成平衡,則可視為瑞恰茲“包含的詩”觀念的位移；只是中國的“現代化”詩歌與理論更注重文本和現實、歷史、傳統因素的關聯，對具有文本中心主義弊端的西方“新批評”作了中國化的處理。但是，這些“現代化”新詩因其堅持詩歌本體的獨特性，因為蘊藉含蓄的藝術品格，并不太為當時的讀者們所接受，甚至還遭遇過尖銳的批評，發表“現代化”新詩陣地之一《中國新詩》的作者被左翼論者視為“上海的貨色”與“北平‘沈從文集團’的精髓”的合流，“集中國新詩中的一種歪曲傾向的大成”，“實在是中國新詩的惡流”；批評其是“無廉恥的‘白相詩人’集中的大本營”，“代表今日詩壇的逆流”。面對種種困境、誤解和攻訐，袁可嘉等一方面著文還擊，沖破、擺脫對立勢力的圍追堵截；另一方面“為配合這一現代化運動的展開，新的文學批評必須恪盡職守”，“對目前的流行傾向詳作批評，指明其生機與危機”,以系列文章對“現代化”詩歌創作現象進行深入系統的闡釋和分析，為其合法性和進一步發展合理辯護，問津尋路，清除障礙，做必要的理論先導，這也是“新詩現代化”理論發生的主要動機。

其次是兩個“傳統”遇合的結果。20世紀40年代“新詩現代化”理論不是憑空突起，更非神秘的“天外來客”，而是因為中國現代化新詩和以“新批評”為核心的西方詩學這兩個“傳統”，在現代中國境域積累近二十年后碰撞、交流的雙向啟迪和孕育。或者說，“新詩現代化”理論的探索者在繆斯山上是踏著前人的肩膀開始向上攀援的。一方面，九葉詩派登上詩壇時，象征詩派與現代詩派已經進行了一段現代主義詩歌的探索，抗日戰爭后艾青和馮至、卞之琳的出現，更使在傳統的抒情之外理性因子占相當比重的知性詩歌傳統逐漸形成，詩歌里的“思”之內涵強化，現代主義探索開始向時代與現實開放。在中外文化交流被阻隔的情境下，氛圍相對開放的西南聯合大學內，卞之琳、馮至、葉公超、李廣田等兼具詩人、批評家身份教授的言傳身教，以自身的寫作實踐和西方詩歌詩學的闡釋，對校園詩人群形成了一種全方位的覆蓋與深度的熏陶和塑造。另一方面，與中國現代化詩歌詩學的成長相伴生，艾略特、里爾克和奧登等詩歌理論和作品相繼被譯介到中國，1929年由于伊人翻譯瑞恰茲的《科學與詩》出版，瑞恰茲執教清華大學的比較文學課程，新批評理論被正式移入本土，1938年開始瑞恰茲的學生燕卜蓀又在西南聯大課堂講授《當代英詩》《莎士比亞》，有關西方文學歷史、文本與藝術的知識，艾略特、布魯克斯、沃倫等新批評理論家，讓學生們接受了相對理想的詩歌教育。燕卜蓀課堂講授過的詩人奧登1938年到訪中國，其詩集《戰地行》由卞之琳翻譯發表，受到了九葉詩人喜愛和模仿。瑞恰茲的“包含的詩”概念、艾略特的非個性化觀念、里爾克的靜觀默察、奧登的機智反諷個性以及燕卜蓀的“晦澀”學說等新批評理論，互相間貌似差異很大，卻無不在寫作理念上對抗、抵制浪漫主義傾向，強調經驗與客觀的表現。它們在引發曹葆華、錢鍾書、卞之琳、葉公超的濃厚興趣的同時，也傳播、滲透到了校內乃至校外諸多青年詩歌寫作者、研究者的知識結構中。

兩方面因素的匯聚合流，構成了豐富的藝術啟示場，對當時的詩人、詩學家構成了潛隱卻深刻的綜合影響，釀就、催生出穆旦那種“情理交纏而掙扎著想克服對方，意象突出，節奏突兀而多變，不重氛圍而求強烈的集中”的成熟現代詩。而且促成詩歌觀念的實質性變化，唐湜“在課堂里念到了T.S.艾略特、R.M.里爾克的作品”，“從詩的評論開始”作了一些新探索，在直覺印象式批評的描述中二十余次結合艾略特的戲劇化原則和非個人化理論，解讀辛笛、杜遠燮、馮至、鄭敏、穆旦等具有現代化傾向的詩歌；原本沉迷于19世紀西方浪漫主義詩歌的袁可嘉，更在1942年因為讀到馮至的《十四行集》、卞之琳的《十年詩草》和艾略特、奧登等的作品，感覺它們“比浪漫派要深沉含蓄些，更有現代味”，“興趣逐漸轉向現代主義”，意外發生詩歌觀念的翻轉，幾年后出于新詩批評滯后的理論自覺，嘗試闡釋新詩潮和西方的契合現象，寫出以“新詩現代化”為總標題的二十余篇系列論文，一種融會中西的中國式的“新詩現代化”理論誕生了。至此，九葉詩人從方法論與思想兩個維度學習、運用瑞恰茲、艾略特為代表的新批評理論，使中國新詩對西方詩歌詩學的接受由二三十年代單純的創作層面，完成了向實踐和理論并重的立體層面的轉換。尤為可貴的是，“新詩現代化”倡導者深知借鑒并非簡單的移植與嫁接，所以對兩個傳統參照系沒有有意向任何一方傾斜，而是受古代詩歌傳統的入世精神制約，對二者都有所揚棄和超越。他們傾心于新批評返歸詩歌本體，推崇反諷和經驗，卻摒棄、克服它文本中心主義的弊端；共鳴于瑞恰茲“包含的詩”理論，卻在其講究詩歌內部各種沖突要素的包容、平衡，講究文本里面語義關系的“組織”之外，指出文本中“強烈的自我意識中的同樣強烈的社會意識，現實描寫與宗教情緒的結合”的現實維度也很重要，努力彌合詩與現實、社會使命與藝術使命，以擴大“包含的詩”的范圍。應該說這是他們的創造。

最后是這股現代化智性詩學的崛起是由對詩壇流弊的自覺檢討和定向反撥所促成。20世紀40年代的詩壇并非清水一潭，而是魚龍混雜，除卻為數不多的“現代”詩外，主要流行著兩類詩。一類走外張路線，多緊貼時代和周邊現實，書寫民眾的苦難與積極的抗爭，這一類詩數量壯觀，國統區的馬凡陀山歌等諷刺詩，解放區的李季、阮章競、張志民等民歌體創作等大量的現實主義詩歌都隸屬于這一陣營，它們被統稱為“人民詩歌”。另一類則堅持詩歌的內視點立場，迷戀激情的流露，許多作者始終以個人的或群體的情緒的酣暢抒放為快，甚至有人更極端地強調詩就是“情感底爆炸，力量底爆炸”，在那個時代只能寫兩種詩，“一種是進行曲，一種是凱旋歌”，以七月詩派為代表的浪漫主義詩歌等即體現著這一傾向。客觀地說，兩類詩都相對入世，力圖“及物”，藝術上也不無可以圈點之處。例如，魯藜的《延安散歌》，“山花開了，燦爛地/如果不是山底顏色比夜濃/我們不會相信那是窯洞的燈火/卻認為是天上的星星……我是一個從人生的黑海里來的/來到這里看見了燈塔”。詩以意象抒情，河、野花、燈火、星星、山等雋美嬌好的意象分子的捕捉，傳遞了對富于希望、寧靜清麗的延安城的由衷贊美，透著無限的溫暖和信念的堅定。又如，七月詩人綠原的《你是誰》，“你是誰，你從陰溝里伸出手來？/你是誰，你把壓在你身上的棺材蓋子推開？/你是誰，你充滿著希望，同時又/絕望到寧愿被暗殺掉？/你是誰，你讓靈魂沒有衣服/而長出鋼針似的毛發？/你是誰，你從饑餓的槍膛/射出怯懦的子彈/而爆發了瘋狂的火光？”詩是力量和男性的寫照和震撼，其間意向鼓動支撐的戰斗雄姿讓人仰慕，悲壯焦灼的個人與民族情緒波濤的怒涌激人心顫。不論前者詩意的群體閃爍，還是后者情緒的熾熱飽滿，都在以各自的方式，構筑著個體與民族的心靈歷史。但是，從嚴格意義上說兩類流行詩歌的缺憾都十分明顯。《延安散歌》民族文化的崇尚也相對簡單，淡化了生活與情感的復雜性；《你是誰》中主觀戰斗精神的極度燒灼和擴張，使情志還沒有化為藝術經驗就一股腦兒“全裸”表現，有震撼力的背后是余味不足。

“新詩現代化”倡導者深諳破與立的辯證結構，故和熱情闡釋令人欣悅的詩歌并行不悖，他們審慎觀察詩壇后直言不諱地表達深切的不滿，袁可嘉指出“新詩的毛病表現為平行的二種：說明意志的最后都成為說教的，表現情感的則淪為感傷的”，前者為政治感傷，后者為情緒感傷。政治感傷者感傷并不來自觀念，而是“承受與表達那些觀念的方式顯示了極重的感傷”，缺少創造的個性，沿襲模仿已有的意象和象征，“以詩情的粗獷為生命活力的位移表現形式”“以技巧的拙劣為有力”，恣意的寫作行為常造成“藝術價值意識的顛倒”，使人以觀念自身覺得作品價值高下的標準，在“好詩”與“政治”之間抬高“政治”因素，詩異化為觀念的附庸；情緒感傷者過度“迷信情緒”，詩人“虛偽、膚淺、幼稚的感情，沒有經過周密的思索和感覺而表達為詩文”，“覺得過癮”地浸淫于自己設置的情緒氛圍中，自然容易陷入感傷，感傷雖有中國傳統知識分子悲天憫人氣質延續的成分，但隨意而節制的控制也會喪失存在的合法性，就是偽浪漫主義。政治感傷與情緒感傷表現形態有異，但骨子里都缺少將情感或意志轉化為經驗的過程，因此都只能停留在自我描寫階段，無法感動他人。如果說袁可嘉的批評講究學理，態度相對溫和，那么唐湜的批評則更為直接和尖銳，他覺得第二類詩歌觀念過于陳舊，也非常反感浪漫主義的直抒胸臆和傷感，認為第一類“人民詩歌”充斥著“舊瓶裝新酒式的形式主義”“千篇一律的文字技巧”與“浮薄表象的社會現實”，到處存在的救星意識與青天崇拜的封建趣味，圖解政策的結果是口號的“現實”替代遮蔽了本真的現實，是假左派，夸張虛浮，狠鷙卻切中要害。面對感傷病泛濫、危機四伏的詩壇現狀，“新詩現代化”倡導者清醒地意識到，“詩必須被拯救，一如我們的生命必須被拯救”；并且他們在為詩壇把脈問診后，還能對癥下藥，給出了診治的“藥方”，那就是按照“從浪漫主義到現代主義的詩底發展無疑是從抒情的進展到戲劇的”演變邏輯規律，應和新詩現代化的要求，“接受以艾略特為核心的現代西洋詩的影響”，系統提出“新詩戲劇化”的主張，以規避說教與感傷，具體包括學習西洋詩中里爾克式、奧登式與詩劇的方法，和“現實、象征、玄學的綜合”等內容。

二、共時凸顯的詩學魅力源

“新批評”視域下發生的“新詩現代化”理論原本內涵豐富，體系嚴謹，思想渾然，是以一片共時性凸顯的整體存在，構成自身的理論魅力源泉的，其醞釀于新詩現實，受英美新批評啟迪所包孕的本體論、綜合觀、晦澀說、藝術轉化性和戲劇化主張等各種因子，彼此間相生相克，哪個都不可或缺。若干年來學界對它的持續探討，也基本上未出上述維度的左右。為清晰起見，我們也承襲諸多研究者的路數，對現代化詩學的肌體“肢解”再整合，有時事物宏觀總體特質的把握恐怕唯有靠局部、個體元素分析結果的累加。

與傳統的詩學觀念迥異，“新詩現代化”理論的核心內涵之一是建構了反抒情的“經驗”說。中國詩歌有強大的尚情傳統，在漫長的歷史衍化過程中常常將情視為發生動因和立命之本，這種傳統在進入現代之后的新月詩派、象征詩派時期，仍有大面積的覆蓋；可是到現代詩派那里，西方詩歌對中國詩歌的影響結構卻出現了驚人的變化，即由浪漫主義、前期象征主義悄然向后期象征主義位移。而如果說浪漫主義、前期象征主義詩歌重在自我表現，以艾略特、里爾克等為代表的后期象征主義詩人則強調在詩中泯滅自我，放逐情緒，進行理性的觀照。里爾克主張“詩并不像一般人所說的是情感（情感人們早就很夠了）——詩是經驗”，其基調可視為后期象征主義精神的縮影；尤其是新批評派更將這種傾向推向了極端，艾略特提出“詩不是放縱情惑，而是逃避情感；不是表現個性，而是逃避個性”；僅僅是反叛傳統的姿態就驚世駭俗，瑞恰茲在《詩的經驗》中詳盡地敘述“經驗”后，認為“作品的意義與作用全在它對人生經驗的推廣加深”直接將“經驗”作為詩歌品質高下的評判標準。正是后期象征主義詩歌與新批評派理論的喚醒，使遠承李商隱和溫庭筠等晚唐五代詩詞余緒、近傳卞之琳和馮至等知性詩風的現代性詩人和批評者們，在中外詩學的雙重啟悟下，詩歌觀念上實現了從情感到經驗的顛覆性“革命”。

在“新詩現代化”理論看來，情感對于內視點的詩歌固然很重要，但若只強調情感一維，根本就無法涵蓋理性思考占據較大比重的創作主體的心理結構全部。并且感情一如生活，均屬于沒有實在意義的日常經驗，如無詩性的照亮無異于一堆死材料，唯有讓它在作者“走心”的濾淀和回味、浸入思想，經過一個“轉化或消化的過程”，實現原有經驗的提高和不同經驗的綜合，才能上升為具有暗示力的詩的經驗，一首詩“所能引致的經驗價值的高度、深度、廣度”，決定著它的成敗優劣。基于經驗的重要性，他們一方面重新認識詩中曾被奉為圭臬的情感，以為“詩只是激情流露的迷信必須擊破。沒有一種理論危害比放任感情更為厲害”；另一方面不斷突出“思”在詩中的分量與地位，倡言“探尋宇宙的大奧秘”的詩人自然有“哲學的焦慮”，稱贊優秀詩歌大都充滿“透徹的哲理思索”。有了這種思想的燭照和支撐，當時的現代性詩人在創作中就不再單純陶醉于激情宣泄，也不再一味傾心于客觀描摹，而能自覺控制自己直接把生活與感情移植入詩，經過對生活與感情進行有距離的觀照過濾與提純，滲透主體的感悟思考，最終借助相應的情思對應物表現出來。例如，“我從來沒有真正聽見聲音/像我聽見樹的聲音，/當他悲傷，當他憂郁/當他鼓舞，當他多情/時的一切聲音/即使在黑暗的冬夜里，/你走過它也應當像/走過一個失去民族自由的人民/你聽不見那封鎖在血里的聲音嗎？/當春天到來時/它的每一只強壯的手臂里/埋藏著千百個啼擾的嬰兒”（鄭敏《樹》）。詩寫的是樹，卻是“我”心中之樹，它不再僅僅是客觀的植物，也不再是超離植物樹意象的主觀凝思，而是外在意象與內心情緒遇合后由新鮮的想象轉換帶來的詩經驗，樹之寧靜與樹之聲音矛盾統一，一句“埋藏著千百個啼擾的嬰兒”，使質感的樹意象里飽含著寧靜孕育著爆發的哲理和詩人充滿憂患的復雜生命體驗。再如，穆旦長詩《隱現》的片段，“在一條永遠漠然的河流中，/生從我們流過去，/死從我們流過去，/血汗和眼淚從我們流過去，/真理和謊言從我們流過去，/有一個生命這樣地誘惑我們，/又把我們這樣地遺棄/如果我們搖起一只手來：/它是靜止的，/如果因此我們變動了光和影，/如果因此花朵兒開放，/或者我們震動了另外一個星球，/主呵，/這只是你的意圖朝著它自己的方向完成”。詩中的悖論式邏輯和存在主義觀念貫穿，使詩把死亡和生命也作為客體進行既貼近又超越的觀照，在融入主體智能后化為一種經驗狀態具現出來，在情緒的河流中透射出一縷令人豁然的哲思光芒，假若沒有直接或間接的經驗，那種悲涼、恐懼死亡感覺書寫根本無法想象。尤其是袁可嘉在系列論文中更將經驗晉升為帶有“主題語象”性質的詞根，頻繁使用，以之衡量當時的詩歌文本，難怪有人精準地斷定“‘經驗’一詞雖說是瑞恰茲詩歌批評的關鍵詞之一，但將‘人生’連接于‘經驗’之上，則完全是袁可嘉的特殊命意”了。

也就是說，詩歌創作與理論研究從兩個向度上促成了20世紀40年代現代性詩學理念的突變，在艾略特、瑞恰茲、里爾克、馮至等中外詩人與理論家的共同作用下，詩歌不再耽于激情噴涌與現實描摹，“詩是經驗的提純與升華”這種觀念，非但拓寬了詩歌的表現區域，豐厚了詩歌的本體內涵；而且使詩歌漸成一種主客對話、心物契合的情思哲學，情緒和經驗的凝聚在感人肺腑的同時，更能啟人心智。必須承認，從情感到經驗，從生活到經驗，不啻于詩歌觀念上一次積極的“革命”。

“新詩現代化”理論的核心內涵之二是在“包含”理念啟發下確立了“綜合”“平衡”觀。文學史的發展過程里充滿著諸多“弒夫情結”，當初前期象征主義詩人馬拉美、魏爾倫等人曾經十分沉迷于“純詩”打造，講究本體和喻體象征關系的相對明晰；可是到了艾略特、里爾克、葉芝等后期象征主義詩人那里，卻開始崇尚復雜與含混之美。新批評派的瑞恰茲則從理論上將詩分為兩種，一是“包含的詩”，二是“排斥的詩”。認為在前者中詩人使“通常相互干擾而且是沖突的、獨立的、相斥的那些沖動，在他的心里相濟為用而進入一種穩定的平穩狀態”，能在對立矛盾中達成和諧，如艾略特的詩歌就飽含復雜的經驗和反諷意味，它們價值較高，有成為偉大詩歌的可能；后者多只內蘊一種情緒或態度，極端地突出一維因素，像感傷主義、浪漫主義詩歌便是，它們與偉大無緣。瑞恰茲看似在客觀地陳述一個事實，實則褒貶傾向已經不宣自明。燕卜蓀更干脆以《復義七型》（又被譯為《含混七型》）來突出復雜意義的作用，雖有偏執，態度卻異常明朗。有趣的是新批評派批評主張上追求多種因素的“包含”，批評立場卻與主張反差強烈，異常“排斥”，以為“誠實的批評和敏感的鑒賞，并不注意詩人，而注意詩”，表明批評即自足的本體，要避開社會、道德、宗教和社會等外在因素的侵襲，應該完全圍繞文本進行細致的分析，以維護文學及文學批評的本體性。中國的“新詩現代化”理論對艾略特、瑞恰茲等英美新批評的“包含的詩”、平衡論和本體論理念高度認可，并主動應和。袁可嘉更將“包含性”作為核心語匯去衡量中外之詩，盛贊帶有現代化傾向的優秀之作“它們都包含沖突，矛盾，而像悲劇一樣地終止于更高的調和。它們都有從矛盾中求統一的辯證性格”，理想的現代詩應該“吸收一切可能的相關的感覺方式，平行或甚至相反的情緒”。觀點和視角與他學習的瑞恰茲酷似。提出如果愛詩，就應該理性地區分情緒在人與藝術那里、現實在人與詩中、行動在具體層面與象征層面的不同，這樣做的目的是呼喚詩歌“返回本體，重獲新生”，即堅守詩歌的獨立價值和尊嚴；為佑護文學的本體個性，甚至斷定“‘人民文學’正是‘人的文學’向前發展的一個部分”，“人民文學”“在服役于人民的原則下我們必須堅持人的立場、生命的立場，在不歧視政治的作用下我們必須堅持文學的立場、藝術的立場”，文學可以表現人民和政治，但必須通過生命和藝術的方式，文學永遠是第一位的，詩歌有了藝術性的前提，才能再涉及別的附加功能，其“純粹”性的企圖和決心可見一斑。

但是，“新詩現代化”的理論傾向畢竟萌生于20世紀40年代中國的特殊歷史、文化語境之中，作為典型的傳統知識分子，當事者骨子里都具有強烈的入世精神與憂患意識，風雨和愁云交錯的身邊現實，對他們永遠充滿著強力的牽拉和誘惑，這些因素與中華民族幾千年里致力的“和合”理想境界所內化成的“和合”思維的隱性制約結合，決定他們能夠立足于詩壇變化多端的現實，為新詩創作和理論未來做出相對明智、辯證的選擇，遠離絕對、偏狹之舉。具體說來，他們不再像新批評派那樣側重文本內部各種因素的探討，基本隔絕與社會學批評的聯系；而是努力汲取中國詩歌會、七月詩派和國統區、解放區現實主義詩歌貼近人生卻藝術薄弱，與現代詩派及而后的現代主義詩歌熱衷于藝術又疏離現實的雙重教訓，力爭將藝術和政治人生縫合，詩歌使命和現實歷史使命對接，所以在為詩壇雜亂無序的現實診斷之后，都紛紛會心地給出了治療良方。面對詩壇“混沌和空虛的迷霧”，陳敬容認為分別走了極端路線的人生派與藝術派，應該平衡詩與政治，將人生與藝術“綜合交錯起來”；領略到由穆旦、杜遠燮們構成的“浪峰”和綠原他們組成的“浪峰”后，唐湜興奮地呼吁“讓崇高的山與深沉的河來一次‘交鑄’吧”，期待現代主義和現實主義的統一；通過西方“包含的詩”與詩論特點的考察理解，袁可嘉發現對于詩，“相和是最高的德性”，指出建立“現實、象征、玄學的綜合傳統”是現代化新詩理想與可能的方向。“交錯”“交鑄”“綜合”，陳敬容、唐湜與袁可嘉三位批評家的用語風格不一，卻都在“合”思維和結論上殊途同歸，即在“合”中達成詩壇新的平衡。

可以肯定，對新批評“包含”內蘊幅度、范圍進行擴大、拓寬的中國化處理，是“新詩現代化”理論的獨到貢獻。“新詩現代化”理論的倡導者與維護新詩及批評的本體價值同步，把新批評注重詩歌文本的相對封閉的“手腳”放開，注意建立文本與現實、社會、歷史、政治、作者、讀者之間的多維關系，在更加復雜的因素“包含”中建構中國式的現代主義理念，并格外突出“現實”一維，像袁可嘉的“綜合”中將“現實”放在三種因素的最前端就意味深長，它恐怕不像一些人闡釋的是新詩現實主義慣性使然那么簡單，其間有對新詩或偏于藝術路線或現實路線兩種極端的自覺反撥，更是整個批評群落“及物”意識的有力彰顯。他們中不少文本都體現了“綜合”風格，如“我們看見的是一片風景：多姿的樹，富有哲理的墳墓，/那風吹的草香也不能深入他們的匆忙，/他們由永恒躲入剎那的掩護。//事實上已承認了大地是母親，/由把幾碼外的大地當作敵人，/用煙幕來掩蔽，用槍炮射擊，/不過招來損傷：真正的敵人從未在這里。//人和人的距離卻因而拉長，/人和人的距離才忽而縮短，/危險這樣靠近，眼淚和微笑/合而為人生：這里是單純的縮形。//也是最古老的職業，越來/我們越看到其中的利潤，/從小就學起，殘酷總嫌不夠，/全世界的正義都這么要求”（穆旦《野外演習》）。“拉長”與“縮短”、“永恒”與“剎那”的語言糾結的矛盾修辭，大地之“母親”與“敵人”內涵的悖反組構，風景中充滿生機之“樹”與代表死亡之“墳墓”向度相反意象的結合等，“包含”勁十足；但詩人卻借軍旅日常的掃描，書寫了抒情主體的戰爭感受，深掘出戰爭的悲劇本質，扎根戰爭現實又超越戰爭具象的文化審視與理性思索，更戳穿了人為利益驅遣的“全世界的正義”的真相，充滿批判的旨趣。袁可嘉指認的具有現代化品質的穆旦之詩如此，沒有評點的許多詩人同樣具有這種傾向。例如，“你哭泣過一個烈士的/死亡，隔五天/我夢一樣兀立在你底墓旁。/世界很大，這兩座墓/更大，肅穆里：上升著全國人民憤怒的呼吸。/你墓旁沒有人流下淚/感傷，為什么/誰都覺得這濃霧的晨光前/沉重地布滿了希望……你生前的親屬、朋友/和崇拜的人群，都深深承受你底/熱力和光，縱使你再也感不到：你本身已是照射別人的太陽”（唐祈《墓旁——從聞一多墓旁哀悼歸來》）。詩語氣平靜但悲憤深厚，外在的肅穆背后運行著對黑暗專制無聲抗議的“地火”，哀痛里有力量和希望蘊蓄，各種因素都符合“包含”精神，綜合的詩思較好地協調了新批評的文本之“純”與人生處境、現實的“不純”。“新詩現代化”理論的“綜合”說使當時具有現代化傾向的詩歌常常在主體的情思經驗澆鑄里，程度不同地彌漫著時代與社會的氣息，即便是藝術性的觀照里也融入著現實的思考，這無疑擴展了現代化詩歌的現實內涵，矯正了走出藝術或走出人生的偏頗，遠比新批評派單純的文本立場更開放、更科學，更具平衡性。

“戲劇化”更是現代化新詩理論內涵核心的“重頭戲”，堪稱新詩現代化的方向。“戲劇化”在20世紀40年代晉升為具有潮流性質的顯辭，在某種程度上可視為詩歌本體“革命”的伴生物。相較于詩是生活的表現或詩是情感的抒發等傳統觀念，現代化新詩理論倡導者們大膽提出“詩是經驗的提純與升華”，而由生活、情感到經驗的位移，使怎樣有效地表達經驗對當時每一位詩人都構成了無法回避的考驗。那么如何表達才是有效的？面對復雜豐富的經驗內涵，休說直抒胸臆，就是意象寄托的老方法也會捉襟見肘，難以奏效；于是倡導者們廣采博收，努力尋找一種具有包含性的表達形式。一方面，自覺盤活身邊的詩歌詩學資源，在汲取聞一多的《飛毛腿》《天安門》等“盡量采取小說戲劇的態度，利用小說戲劇的技巧”，在詩里融入戲劇獨白和人物性格因素，和卞之琳的《道旁》《酸梅湯》等“傾向于寫戲劇性處境、作戲劇性獨白或對話，甚至進行小說化”，溝通西方戲劇性處境和中國意境的做法，深深體會到純粹詩歌文體不擅長處理復雜事體的痼疾和前輩詩人向外繼續文體擴張的良苦用心；另一方面，將新批評為代表的西方詩學的有益成分“拿來”，他們注意龐德、葉芝、艾略特、瑞恰茲、沃倫、布魯克斯等理論家都意識到詩和戲劇的相通性，論述過詩歌的戲劇性問題，闡明“哪一種偉大的詩不是戲劇的？……誰又比荷馬和但丁更富戲劇性”？正是接受兩方面的綜合啟迪，倡導者在洞悉詩歌的素材“人生經驗”、動力“想象”、媒介“語言”均是戲劇的，詩歌屬于“徹頭徹尾的戲劇行為”本質的理論基礎上，為回答如何使“意志和情感轉化為詩的經驗”“閃避說教或感傷”的流行病，果斷而及時地提出“詩底必須戲劇化因此便成為現代詩人的課題”，戲劇化是經驗轉化的最佳途徑。可以說，“戲劇化”絕對不是現代化新詩理論倡導者的獨家發明，它是承續前代詩人藝術探索的延伸，同時也是新批評派理論在中國詩壇實踐結出的果實。它不主張把詩寫成戲劇，而要借鑒戲劇的方法去寫詩，這是人所共知的常識，它的理論內涵也不像有些人說得那么玄奧，對其大體上可以從兩方面去理解。

第一，“戲劇化”不論是一種藝術技巧，還是一種思維方式，其目的都是通過戲劇的間離手段，把抒情主體“面具”化，達成意味表現的間接、客觀的“非個人化”效果。現代化新詩理論探索者通往“非個人化”境地的一條途徑，是在龐德、艾略特等創設的意象闡釋和中國內隱節制的傳統詩學之間尋找恰適的結合點，從理論和創作層面納“客觀對應物”理論為表現情思的主要渠道。受艾略特的“用藝術形式表現情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應物’，換句話說，是用一系列實物、場景，一連串事件來表現某種特定的情感”觀點引發，現代化新詩理論倡導者申明，寫詩要“盡量避免直截了當的正面陳述而以相當的外界事物寄托作者的意志與情感”；要將感情凝定在意象中，“詩，能向意象的凝定的方向走去，才會如聞一多、朱自清二先生所期望的，步入成熟而豐饒的‘中年’”。陳敬容的《斗士·英雄》、辛笛的《海上小詩》等很多文本也的確都是借助景抒、物、人、事，使情思得到了客觀間接的形象表現，如“它的目的在使我們孤獨。/使我們污濁，輪廓模糊，/把人群變為囚徒，把每個人/都關進白色無門窗的監獄/把都市變為房屋，把森林/變為樹木，把無垠大地變為島嶼……我覺得從沒有看得這么清楚，/從沒有感覺過能這樣高瞻遠矚”（杜運燮《霧》）。作者基本以意象作為運思方式，但若停浮于此便魅力大減，因為這種手段在象征詩派和現代詩派那里早就似曾相識，該詩的獨特在于以主體心智結構的介入促成意象升級，俘獲了一定的知性內涵。物游的過程，“霧”超越了自然現象狀態，凝結著對邪惡勢力的否定情緒；并且隨著詩思流動，詩已貼近對現實的領悟，正如“霧”奈何不了太陽一樣，黑暗不可能永遠遮住光明，黑暗之“霧”掩飾的結果必定是欲蓋彌彰。

通往“非個人化”境地的另一條途徑是和意象化相對應的戲劇化，現代化新詩理論探索者找準戲劇化方向后，結合已有的詩歌文本給出了將生活經驗轉化為詩的經驗的三種戲劇化方案，即里爾克式、奧登式和詩劇寫作。客觀地說，第三種“詩劇”中盡管“現代詩人的社會意識才可得到充分表現”“有象征的功用，不至粘于現實世界”，但是寫作難度大，當時除了穆旦的《神魔之爭》《隱現》和杭約赫的《復活的土地》外，可以圈點的作品不多。第一種里爾克式是指偏于內向的詩人“努力探索自己的內心，而把思想感覺的波動借對于客觀事物的精神的認識而得到表現”，像鄭敏、穆旦等多思的詩人，多把情思投注于對應的事物，前者的流動與后者的相對靜止結合，靠事物本質認識表達自我。鄭敏的《寂寞》、穆旦的《旗》、袁可嘉的《空》及其他們大量的詠物詩都屬于這種風格。例如，“它好像一幅展開的軸畫，/從泥土，樹梢，才到了天上……又像一個樂曲，在開始時用/沉重的聲音宣布它的希望/這上升，上升終成了/無數急促歡欣的聲響”（鄭敏《春天》）。詩推出一幅生機盎然的“春天”畫軸，但在相對靜止的畫面、在從遠到近、從淡到濃的展動中，卻隱含著嚴寒終將過去的愿景和詩人對理想世界的渴盼，以及冬天再寒冷也泯滅不了人對春天、溫暖向往的哲理發現，其靜凝之思頗有里爾克風味。第二種奧登式是指性情偏于外向的詩人，“通過心理的了解把詩作的對象搬上紙面，利用詩人的機智，聰明及運用文字的特殊才能把他們寫得栩栩如生”，對表現對象不直接坦露情緒，杜運燮、杭約赫、唐祈就經常通過對象的心理探掘，透視人物的性格與心態，把自我的肯定與批評隱藏在詩的節奏、語氣和比喻中，詩有一種跳動的流體美，杭約赫的《知識分子》、袁可嘉的《南京》、辛笛的《阿Q答問》和許多書寫人物的詩都屬于這一類。例如，“他曾讀過夠多的書，/幫助他發現不滿足；/曾花過父親夠多的錢，/使他對物質享受念念/不忘，也曾參加過游行，/燒掉一層薄薄的熱情，/使他對革命表示‘冷靜’。//后來又受弗洛伊德的洗禮，/對人對己總忘不了‘自卑心理’……他唯一的熟練技巧就是訴苦，/談話中夾滿受委屈的標點，/許多人還稱贊他‘很有風度’”（杜運燮《善訴苦者》）。作品以詼諧幽默的筆調觸及社會，從一位多愁善感的知識分子的言行機智地窺視他的微妙心理，輕松其表，沉痛其里，戰爭背景下的現實憤懣與嘲諷混雜，作者透露他寫作該詩是“受奧登的啟迪。奧登即使寫嚴肅的主題，也免不了夾幾句俏皮話”(56)，該詩以人物心理特征的發掘增加戲劇性的寫法，善訴苦者“談話中夾滿了受委屈的標點”的比喻與句式，均是標準的奧登路數。

第二，作為戲劇的首要環節，人與外部世界、人與自身的沖突是決定一部戲劇高低成敗的關鍵，毫不夸張地說無沖突即無戲劇。所以新詩“戲劇化”一方面是指追求間接、客觀的“間離”效果，另一方面則提倡借助矛盾異質的經驗、藝術元素融合，形成情思經驗之間必要的“張力”，這既是戲劇性本質的規約，也源自新批評派的觀念輻射。按照理查茲對詩歌有“包含的詩”與“排斥的詩”的分類理解，新批評理論整體傾向于“包含的詩”，就是那種包含矛盾沖突、從矛盾中求統一特點的詩歌。沃倫在文章《純詩與非純詩》里斷定特別純的詩不是好詩，“任何人類經驗都可以入詩，而詩人的偉大成就取決于他掌握的經驗的廣度”，好詩就應該包含相互矛盾的復雜因素；布魯克斯的《現代詩歌與傳統》一書更強調詩歌應該在對立的沖突中謀求生存，以達成新的平衡。在這個問題上，中國傳人深得新批評理論的精髓，他們主張詩人提高融合“平行或甚至相反的情緒”的能力，因為在表達復雜經驗的戲劇的詩中，“每一剎那的人生經驗既然都包含不同的，矛盾的因素，這一類詩的效果必依賴表現上的曲折、暗示與迂回”。當時許多現代化詩人的作品都取得了這樣富于張力的表達效果，如“水流山石間沉淀下你我，/而我們成長，在死的子宮里。/在無數的可能里一個變形的生命/永遠不能完成他自己。//我和你談話，相信你，愛你，/這時候就聽見我的主暗笑，/不斷地他添來另外的你我/使我們豐富而且危險”（穆旦《詩八首（二）》）。詩對愛情本質的現代思考，乃經多次感情、思想豐富而痛苦的體驗提煉出的經驗，一瞬間的愛情體驗伴隨著關于生死問題的終極思考，滋生了形而上的辯證生命意識，是上帝制造了人類卻又時時在扼殺人的情感和生命，限制著人永遠只能殘缺，難以完整，愛情的一半和另一半真正融合恐怕只是一個無法實現的夢想。

“變形的生命”“無數的可能”和“完成他自己”之間構成的彼此聯系又互為否定的關系纏繞，“相信你，愛你”和“主暗笑”“豐富”和“危險”內涵語匯之間的矛盾反諷與“錯接”，在打破西方文化中戀愛為人的第二次生命觀，凸顯愛情的悲劇本質的同時，也有了新批評理論那種不協調的殊異因素在特定結構中達成的平衡之趣。

“戲劇化”不可能反客為主，造成詩歌的徹底異化，而會使詩歌更具適應力和包含性。由表現手段上升為藝術思維的“戲劇化”，則是“新詩現代化”理論超越聞一多、卞之琳等前輩詩人之處，它的目的是有力地表達“詩經驗”。而“詩經驗”“戲劇化”又都是“綜合觀”促成的。也就是說，“詩經驗”“綜合觀”和“戲劇化”原本是一個無法分割的整體存在，只是為了清晰起見，才在文章中分別加以論述而已。

三、一次未徹底完成的“嫁接”

當歷史的塵埃落定之后，學術界已經公認20世紀40年代的“新詩現代化”理論建設成功地嫁接“新批評”與中國語境，完成了“新批評”的中國化，對現代主義詩歌詩學的發展做出了非凡的貢獻，使當時的詩歌寫作愈具包容性。而新時期之后“九葉詩派”被命名并聲譽日隆，其中的穆旦被推舉為20世紀中國新詩第一人，袁可嘉成為西方現代派文學研究的權威，更反證出當初“新詩現代化”理論建設的成就不容小覷。但是，對一種文學批評現象的評估需要發展的歷史眼光，同時也不能脫離當時的文化語境。那么文壇對發生期的“新詩現代化”理論有何反應呢？一方面，包括倡導者在內的幾位詩人、理論家受到了不公正的待遇，張羽、舒波等人將“中國新詩的惡流”“無廉恥的‘白相詩人’集中的大本營”的帽子戴在了他們頭上；

另一方面，有人稱贊“袁（可嘉）的批評是分析性的”“比李影心的論劉榮恩詩那樣的文章進步得多”“至于批評與建設理論呢，袁可嘉，蕭望卿，一行后起之秀早已勇邁直前，把那些老輩的姓名替換”，肯定袁可嘉新詩批評的特點與地位。作為一種批評現象和小規模群落，“新詩現代化”理論倡導在文壇剛剛出現，就引發了人們的關注熱情，說明它有廣泛的影響，而否定者與肯定者的觀點毀譽對立，觀點勢若云泥，則反襯出它形象的豐富與復雜。

在新文學和民間傳統文化結合成為趨勢而和外國文學的聯系相對隔絕的20世紀40年代，“新詩現代化”理論的出現不僅修復了新詩借鑒西方詩歌詩學傳統的斷裂，縮短了新詩、新詩批評與世界先進詩歌、詩學之間的距離；而且以對當時現代性詩學的必要清理和對新批評的中國化處理，為當時的現代性詩歌和未來的中國新詩建立了一套比較科學的理解與批評系統。首先，它利用綜合性思維，拓寬了新批評派“包含的詩”的視域，糾正了詩壇在藝術和人生之間失衡的混亂，提升了詩歌的理論層次。瑞恰茲等提出在矛盾中求辯證統一的觀念，基本是在相對封閉的文本內部施行，而致力于當時文學創作分析和理解的初衷，使它立足中國詩壇現實，把文本向社會、政治、倫理與歷史等因素輻射延伸，這樣就既堅持了詩歌的獨立價值，又獲得了現實與人生的深度，在避開純粹詩歌的象牙塔和高亢而空洞的時代抒情的雙重陷阱的同時，達到了藝術性和政治性的平衡和統一。這種自覺向異域文化思想營養開放但又能根據本土的實際需要對外來營養進行中國性轉化的做法，至今仍然具有啟迪意義。其次，“新詩現代化”理論由艾略特、里爾克、瑞恰茲等人啟示提出的“詩是經驗的提純與升華”觀念，不只使當時的現代化詩歌拓寬了詩歌表現對象的區域，提升了創作水準，因為經驗聯結著心靈和現實兩個世界，憂患感和使命意識敦促詩人們常以“狹窄的心”表現“大的宇宙”，超越了狹窄內傾的感情抒發與黏滯泥實的現實表現的層次，兼具反映論和表現論功能，經驗的知性成分又保證了詩歌情緒和思索結合，進入了飽含內蘊力的高維哲學境界；而且引發了詩歌本體的重新思索，讓人們思考詩是現實的表現或情緒的抒發抑或感覺的狀寫，這種傳統的認知是否準確科學，詩有時是不是一種契合主體和客體的情感哲學呢？這種本體的探索墊高了詩的思維層次，打開了洞悉事物形而上本質的空間，知性的強化也增加了詩歌本體的鈣質和硬度。至于“戲劇化”詩學更是豐富了新詩的藝術手段，使詩歌文體獲得了開放性和適應力，這在前文有比較充分的分析，不再贅述。

但是必須承認，“新詩現代化”理論的影響是有限的。它的出現、發展正值抗日戰爭和解放戰爭期間，袁可嘉的二十幾篇文章幾乎都發表在1946年到1948年，唐湜《意度集》中談論詩歌的文字是在抗戰勝利后至新中國成立前寫就，陳敬容、杭約赫、唐祈在《詩創造》和《中國新詩》著文章更在20世紀40年代后期。“新詩現代化”理論倡導者在“現實、象征、玄學的綜合傳統”觀念中把“現實”作為首位，但是當時真正的現實非常令人失望，炮火硝煙與貧困災難的語境沒有給文學留出喘息的機會，容不得詩歌和詩學的正常生長，而忙于戰爭和生存的人們也很少有閑暇和心境顧及、欣賞研討新詩的文章，新詩理論建設的影響自然被限制在了狹小的圈子之內。

只是把一切的困境都歸結于時代的外在壓力顯然是無法讓人信服的，應該說“新詩現代化”理論提供的“方案”自身也潛藏著諸多遺憾和傾斜。首先，和不斷生長的蔥綠的創作之“草原”相比，理論研究探究的視野是有限的，它不可能覆蓋創作的所有區域。本來新批評十分重視文本研究，而據有的學者考辨，袁可嘉擬出版的《新批評》（后大部分收入《論新詩現代化》）序里稱，書的前十章是批評人民文學的流弊，后六章多數與西洋的現代詩、現代批評有關，“《新批評》就是一個詩潮批評或者說流派研究”，按照詩潮、流派研究的體制要求，自然以宏觀概括和思想闡發為主，沒有把文本細讀作為重心，結合的文本基本上只限于馮至、穆旦、鄭敏與杜運燮四人，對當時西南聯大之外的幾位上海詩人從未論及，唐湜考察的也主要是“九葉詩派”師長或同道的創作；所以現代化新詩理論批評涉足的只是廣袤無垠的詩歌“草原”的邊邊角角或其中花草的一部分，在廣度與寬度都嚴重不逮，評述的充其量只能代表廣闊繁復的詩壇的某種趨向，從本質意義上說與詩歌現場是隔膜、疏遠的。何況，現代化新詩理論批評確立的標準只是諸多標準中的一種，并不具備普適性，比如“穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉受西方現代派的熏染較深，抽象的哲理沉思或理性的機智火花較多，常有多層次的構思與深層的心理探索；而辛笛、杭約赫、唐祈、陳敬容與我則接受較多新詩的藝術傳統或現實主義精神，較多感性的形象思維”。也就是說，袁可嘉的批評學院派的理性色彩濃郁，能夠與穆旦等的詩歌契合，但對辛笛等的現實主義詩歌原則是抵牾的，而唐湜的感悟印象式批評相對感性，解讀和傳統較近的辛笛等人得心應手，可穆旦等人介入時就存在障礙，即便面對穆旦等理性機智的詩人創作的許多非理性詩歌，袁可嘉的批評有時也很難奏效。詩壇大量詩歌文本以逸出、偏離與背離的狀態，決定現代化新詩理論批評缺乏足夠的實證性文本研究，加之文章的學院氣息過于濃郁，評說創作現象、為詩壇前行指點迷津的一些充滿價值預設的觀點說服力也因之大打折扣。

其次，已經具有銳氣的年輕學者注意到，袁可嘉在《新詩現代化——新傳統的尋求》中開宗明義說的那段話，即如果想了解20世紀40年代以來出現的“現代化”新詩，“要了解這一現代化傾向的實質與意義，我們必先對現代西洋詩的實質與意義有個輪廓的認識”。“這預示了袁可嘉在具體的詩學建構中對西方詩歌、詩學(主要是新批評理論)很大程度上的‘依賴’性”，可謂看到了研究對象的骨子深處，“‘依賴’性”是袁可嘉也是整個現代化新詩理論倡導者的共同缺憾。雖然“新詩現代化”理論倡導者大都具備詩人兼學者的身份，擁有較好的理論修養；但是因為置身于相對封閉的環境中，而“移植”過來的后期象征主義特別是新批評派理論，與中國的詩壇的現實聯系又過于微弱，同時對異域資源的“依賴性”，使他們基本上多以崇拜和仰望的視角學習、模仿對方，甚至沒有考慮過要進行質疑，從而束縛了對問題深入探尋的觸角，所以他們的理論倡導因襲者多，整體上創新的氣度不足。例如，袁可嘉在《談戲劇主義——四論新詩現代化》中坦陳了自己對瑞恰茲“包含的詩”與“排斥的詩”的理解，但仔細閱讀之后即會發現，當時比較年輕的他在權威面前不敢放開手腳，其理解還停留在瑞恰茲1924年出版的《文學批評原理》關于“包含詩”概念闡釋的內容復述和簡單概括層次，“譯介”的痕跡較重，見不出他們自己對問題的創新性理解和闡發。

最后，理想的新詩理論當是傳統詩學、西方詩學與時代現實的“合金”，而現代化新詩理論不乏現實的土壤，對后期象征主義與英美新批評的吸納轉換盡管未達圓融之境，傾向還是顯豁的，但與傳統詩學的聯系維度基本缺失卻是不爭的事實。不錯，受西方詩歌引發萌生的中國新詩，尤其是象征詩派、現代詩派和馮至等青睞的現代主義詩學和新批評理論，本身就有一種排斥、對抗本土傳統的強大慣力，現代化新詩理論建構尚處于這條慣性的鏈條之中，亦無暇以至無意從中國傳統詩論中汲取營養，所以除卻唐湜、辛笛對古典文論偶有涉獵，袁可嘉等相對嚴密的詩學理論體系中似乎就未給傳統預留一點空間，這對于只有合理平衡傳統詩學與西方詩學才能走向成熟的中國現代詩學來說，無論如何都是一個不小的遺憾。雖然袁可嘉很早就對此有過深刻自省，檢討自己的批評文字最顯著的漏洞是“還不曾明確地指出現代化與傳統的關系”，可是彌補這個漏洞卻談何容易，至今時間已過七十余載，修復新詩和傳統斷裂的工程仍遠未竣工，這恐怕也是困擾中國新詩的最大難題。

“新詩現代化”理論對中國語境和“新批評”的嫁接沒有徹底完成，但它提供了準確的路向，并給新詩的未來設下了無限的“啟迪場”。