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中國作家協(xié)會主管

話劇《鱷魚》立足現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)魔幻
來源:解放日報 | 鄶穎波  2024年08月09日08:10

話劇《鱷魚》海報

話劇《鱷魚》海報

莫言獲“諾獎”后的首部作品是劇本《鱷魚》,可見莫言對于“轉(zhuǎn)行”成為劇作家這件事是認(rèn)真的。戲劇史上優(yōu)秀劇作家、優(yōu)秀劇本的典型,都離不開文本被搬上舞臺演繹、呈現(xiàn)在觀眾面前被檢閱與認(rèn)可。話劇《鱷魚》首演,3小時的演出贏得了20余次的掌聲,謝幕時莫言對劇本的舞臺呈現(xiàn)表示高度認(rèn)可。

作者與觀眾的雙重認(rèn)可,證明了這部作品的成功。《鱷魚》的劇本初稿完成于2022年,出版是2023年,直至2024年,莫言才決定選擇與央華戲劇合作。央華戲劇是一家民營劇團(tuán),注重作品與當(dāng)下觀眾的關(guān)系,致力于讓文本成為被觀眾喜愛的舞臺作品。

最莫言的話劇作品

這不是莫言第一次寫話劇劇本,但《鱷魚》是最跳脫以往又最莫言的話劇作品。該劇的題材是大家討論的熱點(diǎn),但莫言只是在借助一個特殊題材、一群特殊人物來表達(dá)人與欲望的關(guān)系。文本有著強(qiáng)烈的古希臘詩人埃斯庫羅斯詩句的色彩:“人不應(yīng)該有高傲之心,高傲?xí)_花,結(jié)成破滅之果。在收獲的季節(jié),會得到止不住的眼淚。”主人公單無憚及悉數(shù)登場的生旦凈末丑,將高傲自大、欲望滿盈的人性交響曲不斷奏響,最后單無憚與兒子相見的那一場戲中,少年的沉淪與毀滅,不就是另一種“止不住的眼淚”?

在古希臘悲劇式戲劇結(jié)構(gòu)中,莫言創(chuàng)作故事,勾勒人性與欲望。《鱷魚》有扎實(shí)的故事,也有對人物內(nèi)心的深刻描摹,結(jié)尾處單無憚的長篇內(nèi)心獨(dú)白,更是把一個具體、特殊的人物內(nèi)心,分解成為對每一個人內(nèi)心的文學(xué)觀照。

將如此“厚”而“滿”的文本,轉(zhuǎn)換成一部讓觀眾坐得住、看得懂的好戲,是對舞臺藝術(shù)創(chuàng)作者的巨大誘惑和挑戰(zhàn)。

以抓住觀眾情緒為原則

戲的開場,導(dǎo)演讓所有演員從觀眾席上場,暗示觀眾舞臺上的人其實(shí)就來自我們身邊。與此同時,音樂由抒情突轉(zhuǎn)為激烈,一束束硬光打在每一組人物上,演員轉(zhuǎn)換成角色造型,就像古希臘雕塑般奠定了整部戲古希臘悲劇感的基調(diào)。開場定調(diào)后,導(dǎo)演采取了一種基于現(xiàn)實(shí)主義的魔幻舞臺方案。

整部戲,就像主人公單無憚向往光而不得、最后墜入深淵后有關(guān)人生回憶的一場夢。這場魔幻的夢,又是現(xiàn)實(shí)的“哈哈鏡”,為此,導(dǎo)演把文本中的現(xiàn)實(shí)敘事和單無憚迷離恍惚的幻覺結(jié)合在一起,虛實(shí)交錯而不失真。比如,魚缸是大屏幕呈現(xiàn)的逼真效果,但屏幕中的魚只在單無憚內(nèi)心欲望翻騰之時才動,多是靜止畫面。所以舞臺的幻覺、演員的行動性,皆立足現(xiàn)實(shí)主義的真又有著微妙的平衡。比如,第一幕中劉秘書被單無憚拒于門外是無實(shí)物表演,配角人物牛布吹簫時沒有真吹、但音樂是簫聲等一系列基于現(xiàn)實(shí)又與現(xiàn)實(shí)錯位形成的荒誕,讓該劇的現(xiàn)實(shí)主義敘事有了黑色幽默的魔幻感。將文本里鱷魚荒誕地不斷變大,放置于現(xiàn)實(shí)主義舞臺的表達(dá)系統(tǒng)中,讓文本結(jié)尾最為荒誕魔幻的表達(dá)有了舞臺行動的依據(jù)。

同一部《鱷魚》,它舞臺的“戲劇節(jié)奏”與劇本的“閱讀節(jié)奏”其實(shí)是不一樣的。舞臺上的《鱷魚》,時而給予觀眾意想不到的慢節(jié)奏。時而又呈現(xiàn)出極具感染力的快節(jié)奏,如讀文本中令人感覺是慢節(jié)奏的瘦馬來信,在話劇舞臺上竟是伴隨著激烈的音樂緊張快節(jié)奏地完成的……顯然,舞臺節(jié)奏完全是以抓住觀眾的情緒為原則。

一切舞臺的劇場性是為了呈現(xiàn)文本的復(fù)雜性,一切舞臺手段都讓觀眾感受到每一個人都是欲望之“鱷”,向光而不得。暗色的布景、鱷魚形的沙發(fā),與舞臺上的“數(shù)字鱷魚”融為一體,觀眾從看舞臺上的“鱷魚”逐漸感受到整個舞臺就是“鱷魚池”,每一個人物都是“大鱷”更是欲望的奴隸。

表演“不統(tǒng)一”的統(tǒng)一性

該劇的選角巧妙地外化了原劇本的人物關(guān)系。莫言寫單無憚與巧玲的關(guān)系有一句重要臺詞:“我不是與你結(jié)婚,我是與一葉豬肝和蝙蝠屎結(jié)的婚。”可見兩人的婚姻是單無憚對于過往樸素年代的愛與懷念,而非愛情。瘦馬不是橫刀奪愛的“第三者”,而是與單無憚彼此靈魂契合的情感關(guān)系。所以,導(dǎo)演在選角上用了年齡差距不大但形象氣質(zhì)有強(qiáng)烈反差的兩位女演員,在視覺上避免了觀眾的理解落入世俗的“三角關(guān)系”中,并在口音帶來的聽覺上,外化了兩位女性角色性格與命運(yùn)的反差。

整部戲中演員的表演呈現(xiàn)出類似武俠小說的江湖氣,每一個人物都帶著自己的欲望出現(xiàn),每一個人物實(shí)現(xiàn)自己目的的招式又各不相同。張弛有度、步步緊逼的巧玲,愛憎分明的瘦馬,綿里藏針的牛布,出場時廣東話口音后又一口山東方言的黃大師……不同的表演方式、不同的口音,組合成現(xiàn)實(shí)生活中五湖四海的生活原貌,表演的生動性匯集在虛實(shí)交錯而不失真的舞臺行動中,讓莫言劇本中魔幻荒誕但不脫離現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn),得到了精準(zhǔn)的舞臺呈現(xiàn)。

近年來,形成廣泛關(guān)注的現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品數(shù)量并不是很多,而《鱷魚》的演出吸引了大批年輕觀眾走進(jìn)劇院,有人鼓掌叫好,有人會心一笑,現(xiàn)場的反應(yīng)證明莫言的《鱷魚》最終成功地轉(zhuǎn)化為一次次具有生命力的、與觀眾同呼吸的舞臺演出。正如莫言所說:“一部好的戲就是人生的一面鏡子。它讓我們每一個觀眾都能在這個鏡子面前照見自我,照見自己的高尚,照見自己的純潔,也照見自己的和劇中某些人物類似的一些弱點(diǎn)。這樣一種觀摩,這樣一種欣賞,就不僅僅是欣賞藝術(shù),也是一種對自己人生的觀照。”

(作者系中國公共關(guān)系協(xié)會副秘書長)

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