中國作家協會主管

內容提要：1950年代初，文藝界對“普及”和“提高”的辯證關系，對如何宣傳、傳播和實施的具體措施，進行了深入研討，這對解放初期，文藝如何跟上建設新中國的需要，運用文藝手段動員鼓動民眾發揮了積極的作用。本文回顧了這一歷史過程，分別介紹了幾位作家、評論家觀點的側重點；與此同時，也在一些文獻材料的基礎上，重現了當時工廠、農村在落實推進這一文藝政策時所遇到的困難、阻力和問題，在這其中，呂熒先生在工廠基層的積極實踐，提供了鮮活的案例。

關鍵詞：當代文學初期 普及 提高 工廠 農村

1990年代初，胡喬木同人有一次談話，他在回顧《講話》發表前后的情況時說：“關于講話本身的文藝理論問題”，“一是文藝和生活的關系，二是文藝與人民的關系。在這兩個問題上，《講話》的觀點是不可動搖的”。因為，這里牽涉“普及”與“提高”的問題，“文藝要訴之于讀者，讀者基本上是人民。文藝如果沒有讀者，就是沒有對象”。于是就有了在“普及”基礎上的“提高”，在“提高”指導下的普及這一辯證性關系。不過他強調，“這里面有一個環境問題。當時是一種戰爭環境，特別是農村環境”。1

就在四十年前，文藝界為響應宣傳《講話》的號召，分別從1949年到1952年，用不少版面發表表態、談話和文章，進行了熱烈討論，針對忽視“普及”的現象開展一系列的批評，也對如何“提高”提出了不少設想和要求。丁玲、蕭殷還發表過篇幅不短的文章，專門討論“普及”和“提高”的辯證關系。這些，都對解放初期，文藝如何跟上建設新中國的急迫需要，調整自己的步伐，運用文藝手段動員鼓動民眾發揮了積極作用。

不過，也許是思想改造，三反五反，批胡風、胡適等運動的重復干擾或影響，2這些討論，一旦落實到文藝創作和文藝理論具體層面，理論與實際便容易出現錯動、脫節的情況，所以到1953年后，這類討論呈現出“偃旗息鼓”的疲弱氣象，給人后繼乏力的感覺。評述展開的過程，將之作為當代文學史的雜志事件加以回顧，一是追溯它發生的社會政治背景、文藝目標；二是觀察它如何動用大眾媒體運行手段、動員和宣傳形式，以期加深對當代中國借助文藝手段建構中心文化的路徑。

一、“普及”的鋪開

“文藝為工農兵服務”，是中國革命領導廣大人民群眾取得全國勝利實踐的組成部分。而將文藝工作“普及”在城鄉上下鋪開，則是文藝界直接迎接“革命高潮的到來”的具體行動。3有人曾描述過當年朝氣蓬勃的社會情景：

中華人民共和國的建立，是中國革命史上的偉大里程碑，具有極其深遠的意義。我們黨關于建國的主張，主要通過建國綱領中若干重大決策體現出來?！?/span>

我認為，黨中央和毛主席、少奇、聞天同志對經濟建設方針的探索和對提綱的修改過程，是一次理論聯系實際的調查研究。如果沒有這種調查研究，就不可能產生認識上的飛躍，也就寫不出七屆二中全會符合中國國情的經濟建設指導方針。……

有一次，毛主席當著中央和大區的一些同志的面說，新中國快成立了，我們這些人將來都是要上歷史的，……要約法幾章……要做到“幾不”，即不做壽、不祝酒、不以個人名作地名、活人不上舞臺等。4

在時代氣氛的鼓舞下，文藝工作向廣大人民群眾普及的第一個舉措，是模仿蘇聯創立“文藝通訊員”制度。這個可稱“廣告”的《幾個問題》鄭重聲明道：

《文藝報》第一期出版以后，我們又陸續收到許多同志的來信和稿件。一些來信中都祝賀了新的《文藝報》在這樣一個新的歷史年代中的誕生，并且熱情地要求參加文藝通訊工作。來稿中也有一部分很簡要地報道了情況，而且從中發現問題，提出了批評和建議，這些稿件我們將逐期予以發表，對于各地同志們的鼓勵和幫助，謹致深切的謝意！

不過，它對反映情況不及時和全面感到焦慮，特意提出：一、一些同志反映的文藝情況比較籠統和概括，不夠生動具體；二、不僅要反映情況，還要對現象加以分析和發現問題；三、在情況反映稿件中，文藝作者不足十分之一；四、有些同志希望我們多介紹蘇聯文學，但因材料不足，還需要改進。5于是很快，“北京通訊”“上海通訊”“石家莊通訊”“天津通訊”“山東通訊”“香港通訊”“杭州通訊”便如雨后春筍般涌現出來，在這些“通訊員”中，有工人、農民、學生和文工團團員，有基層文藝干部，也有知名作家，如寫過“北京通訊”的王亞平、康濯等。6

據高介云寄來的“太行通訊”《農村劇團需要劇團的幫助》反映，太行文藝工作團是由太行區兩個資格最老，政治、技術和藝術水平較高的農村劇團——襄垣縣、武鄉縣合并而成，它們的演出，曾博得根據地廣大民眾的歡迎，彭副司令稱其“太行第一”，薄一波同志也送過一面“農村劇團的旗幟”的錦旗?？墒亲罱覀凂v地附近的涉縣、索堡、黎城、武安和陽邑的黎明劇團、大眾劇團和左權劇團，在發展上卻出現了困難和問題。他說發現了一些現象，并及時進行了整改：

從作品的內容看，都是積極的反映了農村的現實情況，只可惜在材料的處理上，技術上，……都是比較粗劣的東西，拿到舞臺上，不能得到它應有的效果，也就是說：有許多劇本，有幾場非常生動、緊張、明確，但是大部的場面卻是平淡、無味、松懈，甚至有著相當的副作用的……為了解決這個困難問題，太行文工團組織了一次“修改運動”，把文工團能寫作的同志們組織了三個小組，把劇本拿來，進行集體討論修改。7

“文工團”全稱是“文藝工作團”，它是抗戰時期活躍于晉察冀根據地一帶，帶有政治宣傳動員性質的鄉村流動劇團。其前身是部隊的戰斗劇社、劇團，后由他們在當地培育發展了許多農村劇團。8為便于文化程度有限、大多為文盲的群眾看懂、弄通表演內容，他們有秧歌劇、快板、民歌等多種靈活多樣的藝術形式。它在抗戰時期影響很大，在解放初期也存在了一段時間。

這篇通訊揭示的只是20世紀四五十年代文藝普及運動的一個角落，而周揚的報告，則勾勒的是1950年代文工團在全國蓬勃發展的一幅“全景式圖畫”：

據初步統計，目前全國文工團（隊）有二百個以上，專業的戲劇、音樂干部約二萬人[部隊的文工團（隊）和文藝工作干部遠超過此數，未計算在內]。

文工團是文藝工作與宣傳工作的最重要的組織形式之一，是聯系普及與提高的橋梁，是培養文藝干部的學校。他們深入農村、部隊、工廠，演出了《白毛女》《劉胡蘭》《紅旗歌》《王秀鸞》及許多配合當前任務的宣傳劇，對廣大群眾起了重大的鼓動和教育作用。9

1950年代初，在大力推動普及工作的過程中，周揚眼光不只盯著文工團、農村劇團，還十分重視和鼓勵老作家、老藝人的熱情參與。他致信程硯秋先生，對他不辭辛苦深入考察西北戲曲，注意汲取民間藝術材料的活動表達贊賞，10稱贊老舍的《龍須溝》，是“對新社會的高度政治熱情”，在運用通俗易懂的話劇形式方面“邁進了新的境地”。11

與此同時，在工人、農民、士兵和其他群眾中“培養作者”的風氣，在各地也傳布開來。1950年7月4日，由南京總工會、新華日報、南京市文聯和市廣播電臺聯合舉辦的“第一屆工人寫作講習班”結業。學員共81人，主要為產業工人，其中青工占60%，女工12%，職員10%。學員文化水平相當懸殊，大多數小學文化程度，少數為大學和?？瞥潭?，值得慶幸的是很多人曾有為報紙寫通訊稿或擔任通訊員的經歷。講習班分四個單元：一、動員性的啟發報告，解決“為什么學習寫作”“為誰寫”“寫什么”等問題；二、宣讀工人作品，以及講授如何確定主題、表現主題；三、講授寫作方法并且實地練習寫作；四、講授集體創作方法，進行集體創作。據說經過啟發、訓練和幫助，使學員“提高了寫作的信心”。不過，周揚的“號召”和講習班組織者的“現場觀感”之間，卻有不小差距，與從未在基層待過、對農村工廠情形也基本盲視的周揚不同，組織這次講習班的同志發現，“理想”與“現實”之間并不匹配，他們還隱約地感到了“拔苗助長”的苦惱：

過去工人在寫稿中，一般的有兩個困難：一個是找不到材料，不知那些（疑是“哪”）值得寫，那些不值得寫。如有線電廠陸揚根說：“政治認識弱，看不出那些是有意義的材料。”南京機器廠工人蔡繼三說：“過去寫稿找材料，依賴新華日報發的報道提示，自己不能發現材料?！绷硪粋€困難是寫作技巧差，有材料寫不出來。空軍二十二廠車工趙慶發說：“有材料組織不起來，就是寫出來，也不夠充實。”……衛生器材廠工人王正才說：“過去寫稿抓不住中心，一拉一大篇，不容易結尾?！?2

這種現象，在全國其他地方也普遍存在，起初大家覺得搞普及很容易，但真正做起來，才發現其實阻力不小。所以，這項工作轟轟烈烈進行了一年多，到1950年秋，就有人敏銳感覺到，如不及早糾偏，這種“單向度”的努力，遲早有一天會陷入困境之中。13

二、“提高”的呼聲

一說到“提高”，就會產生“小資產階級”的審美趣味和愛好的嫌疑。14這是因為，在1940年代的根據地，曾經有領導“很反對魯藝的文學課一講就是契科夫的小說，也許還有莫泊桑的小說”，由此而發出了“解決普及和提高問題”的號召。15

不過，肖萌、楊子江是從《“兵演兵”應提高一步》這一特殊領域，發出這一呼聲的，作者的理由是，過去部隊行軍作戰，或在農村山溝里休整練兵，因為“經常看不到文工團”，所以兵演兵就變成了經常性保留節目。但戰士普遍的反映是：

“看！人家這也是演兵，咱們自己的也是演兵，咱們的可就是老鼻子了?！薄霸蹅兊木褪氰尮蔫d加快板，有個歌子也配不上樂器，是他拉他的，他唱他的，誰也不管誰?！痹赬團二營召開了一個座談會，到會的有班排連干部和戰士、文化教員等共三十多人，都是這樣反映。

這兩位作者還大膽指出，“真人真事”這個狹隘圈子應該突破，要明確兵演兵“就是戲劇”，“它是藝術的東西”，而不是新聞報道；片面強調演真人真事，“就失去了藝術的感人力量”；另外，編寫劇本要求短小精悍，并不等于“粗糙簡單”16。由此可見，不光是部隊文藝工作者，就連干部戰士，也表達了對“過分普及”的不滿。

有人還指出了“普及”過程中的亂象。一則文藝動態《加強戲曲演出中對于婚姻法的宣傳》，披露了不少鮮為人知的實情：比如，某些新編劇本，非但不發揮正確宣傳教育的作用，反而是迎合社會低級媚俗趣味的“歪曲的宣傳”。南京演出的越劇《寡婦怨》，把男女戀愛錯誤地理解為“男女間不擇對象的任意追求”。杭州的滑稽劇《瞎子爸爸》，把寡婦再嫁歪曲成“婦女孤獨無援時的生活出路”，還有山西興縣專區文宣隊演出的《劉改風》，更是表現出格，粗陋大膽，甚至宣判婦女離婚為不正當的行為，等等。在列舉了種種不正常的現象后，作者呼吁，“這些嚴重違反政策的演出，應予以立即糾正”。他另外指出，有些劇團打著“舊戲改革”的名義，搞偷梁換柱的名堂，在演出時，為吸引觀眾，把京劇《孔雀東南飛》《節烈千秋》《白蛇傳》，越劇《梁山伯與祝英臺》和《寶蓮燈》也標出了“配合宣傳婚姻法”的廣告。該動態最后警告道：“為了克服上述這些缺點和錯誤，戲曲工作者必須繼續嚴肅地、認真地學習婚姻法，提高政策思想水平，參加群眾斗爭生活，切實改造自己?！?7

還有一位批評家，在肯定一個平原省的農村劇團就有691個，劇團團員達到15000人，對這一“農村文藝宣傳戰線上的一支大軍”，感到可喜的同時，也表現出了擔憂。他舉了一個浙江東陽縣新生鄉農村劇團的例子，說它盡管表現“活躍”，但“缺乏思想性”，因劇本不夠，于是請湖店村鄉村教師李少峰編了幾個戲。這位李先生以為編戲就是讓觀眾高興，熱鬧鄉村氣氛，他編的戲叫《呆大對科》。劇情是，呆大翻身了，為了感謝上邊領導，就對領導像鞠躬，而且眼睛看著這幅像，身子卻向后仰，說這是“倒鞠躬”，于是，直逗得大家前仰后合，哈哈大笑。“很顯然，這樣的演出是惡劣的”。為此，他提出了幾條“改進”和“提高”措施：一、希望各地政府文教部門，加強對農村劇團的領導；二、希望各地文聯和專業文工團給予農村劇團“以必要的指導和幫助”，如供給他們以“好劇本”；三、希望各地農村劇團加強政治理論和業務學習，以提高自己的演出水平。18

由于一些地方的普及工作，有向低劣化、媚俗化發展的趨向，引起了各方面的警惕，《文藝報》1953年第十四號在頭題位置，較為高調地刊發了方浦的專論《“戲”從哪里來》。該文針對解放后的幾年，觀眾文化水平和觀戲能力已明顯提高，而有些戲仍然在原地踏步的現象，舉例說：“這個戲里‘戲’的味道太少，簡直叫人看不下去了！”分析其中原因是：“戲劇里沒有‘戲’這在我們今天戲劇作品中是普遍存在的”，但他筆鋒一轉，說“所謂沒有‘戲’，這意思就是忽略了戲劇作為藝術的一種樣式所應有的特點”。為把這一現象說深說透，文章圍繞“題材的選擇”“公式化、概念化、簡單化”和“脫離生活的創作”等三個方面進行了分析。從這篇文章看，這應不是出自部隊的文化干部，或某個地方的基層文藝干部之手，而是一位專業工作者，由此可以見出他很高的藝術修養、旨趣，但同時也比較了解當下戲劇創作和演出的實際情況。19作者這種振臂一呼的姿態，確實會令人產生一種歷史的感慨來。實際上，圍繞“普及和提高”的關系問題，在幾十年前的延安，就存在著不同的意見（如胡喬木等）?！懊飨芊磳︳斔嚨奈膶W課一講就是契科夫的小說，也許還有莫泊桑的小說。他對這種作法很不滿意，但講文學、講寫作，又必須有一些典型作品教育學生?！绷硗猓爸v話提出文藝的源泉是生活，這話是完全正確的，什么時候都適用。從文學史上看，所有大作家對生活都得觀察、研究。作家必須深入生活，深入群眾，與群眾相結合，但怎么結合法，要看歷史和個人條件的不同”。這種要求，很多年紀大的文化工作者、科學工作者是很難做到的，大學教授也難做到。比如說到“普及和提高”的關系，說到文藝家要收集老百姓寫的什么黑板報、歌謠、畫的簡單的畫，幫助修改，音樂也要幫等。照這樣做，“郭沫若成天收集小學、中學、大學學生和社會上各種人的東西，這怎么可能？這樣，作家就作不成了。作家也不可能把什么人的東西都拿來修改，再在這個基礎上提高?！卑嗄軐憽堆砀鑴〉男问健?，可他不一定非要去具體指導某個秧歌劇隊，幫他們修改歌詞。另外，“魯藝有一位鋼琴家就很苦惱，因為他沒有用武之地。傅聰講過這樣的話：文藝工作者都去參加勞動，我的手如果勞動兩個月，就不能彈琴了”?！吧倨嫱菊f這話有道理”。另外，“解放后毛主席有一次講話，說如果不能下馬觀花，走馬觀花也好，也可以，這已經考慮到各種實際情況的不同，說明他的思想是發展的”20。形勢變化太快，幾年前丁玲還譏諷過小資產階級是在用“那些舊玩藝”，向工人“減價售賣零碎綢緞”的現象，這一次看來，連她自己似乎也跟不上“形勢發展”了。21

但是也有一些人，在倡導“提高”的時候，姿態收縮，流露出較為謹慎的態度。一位記者撰寫的天津工人寫作調查報告，固然披露了天津棉紡二廠圖書館圖書不理想的借出率百分比統計，如：

連環畫：50%（1951年全年）、47.2%（1952年1至4月）

其他文藝書籍：28.6%（1951）、39.6%（1952）

其他書籍：21.4（1951）、13.2%

但仍然正面肯定了工人的讀書熱情。22一家媒體在推動文藝普及工作，給工人、農民和其他文化程度不高的作者提意見，利用書信回答問題，具體指點如何修改的同時，也不忘刊登文藝界專家“提高”的色彩很是濃厚的文章，如王朝聞的藝術理論、張庚的戲劇理論、古元介紹木雕藝術、賀綠汀比較蘇聯和中國音樂、鄭振鐸談考古、何家槐談短篇小說、茅盾分析《水滸》的結構和人物、陳波兒論故事片的編導工作、何其芳話說新詩、黃藥眠的美和藝術、孫楷第分析中國白話短篇小說、馮雪峰的魯迅論，等等。23在當代中國，盡管社會的發展起伏跌宕，有前行也有迂回，但知識分子繼承中外優秀文化遺產，將本民族的文學傳統不斷發揚光大的頑強精神，卻是矢志不渝的。例如，1953年9月，周揚在《中國文學藝術工作者第二次代表大會上的報告》中就明確指出：

文學藝術區別于其他觀念形態的根本特點是借助于形象來表達思想，沒有形象，就沒有藝術，而形象是只能從生活中吸取來的。我們的有些文藝工作的領導者和不少的作家，卻往往不理解藝術的這個根本特點。他們離開藝術形象的真實性去追求抽象的政治性，不去要求作品創造有典型性的、有生命、有性格的人物，而只要求作品中的人物作某種思想的簡單的傳聲筒；其結果，人物不是在一定環境中自然地、合乎規律地行動著、發展著的活生生的人，而是聽憑作者任意擺布的傀儡；思想不是滲透在作品的藝術組織當中，而只是一些硬加到作品中去的抽象的議論。作品中需要有人物好像只是為了借他們來解說各種具體的政策，而并不是通過具有高尚品質、思想、情感的人物的真實形象來感染和打動讀者。

盡管在這一節后面，他巧妙地以“馬克思、恩格斯早就提醒不要為了席勒而忘了莎士比亞”，列寧、斯大林“一再強調作家必須忠實于生活”和毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中，“他要求文學藝術的政治性和真實性的完全一致”等，來維護上述觀點的正當性（還是，“我們在工作中常常違背了列寧的原則”）。24但是到了“文革”，它卻被姚文元當作周揚“反革命兩面派”的典型事例來例舉。姚文元是這么指責的：

周揚是一個典型的反革命兩面派。他一貫用兩面派手段隱藏自己的反革命政治面目，篡改歷史，蒙混過關，打著紅旗反紅旗，進行了各種罪惡活動。他是我們現在和今后識別反革命兩面派的一個很好的反面教員。

為此，他還特別提到1954年的《紅樓夢》批判，說“周揚盡力想把這場尖銳的政治思想斗爭，化為一場所謂‘純’學術討論”25。

三、如何提高，怎么普及？

盡管有光未然“秧歌劇在城市里有沒有‘出路’？”等擔憂，26以及胡沙對秧歌舞在“中國各地”和“世界上”已博得“極大的榮譽”的過分樂觀，27這種反差挺大的兩種觀感，絲毫沒有動搖《文藝報》正副主編丁玲、蕭殷親自出馬的決心。

在一次大會的發言中，丁玲批評了懷疑普及意義的小資產階級們，譏笑過他們的“舊玩藝”。但是，她也談到在“教育工農兵的任務之前先有一個學習工農兵的任務”問題上，確實存在著因為這些概念拗口、纏繞和費解，只有少數人熱心，而多數人卻不怎么熱心，和“怕工作的麻煩”的現象后，依然堅信：

普及工作不是與提高工作對立起來，我們不是為普及而普及。普及的水平不是死的。提高是在普及的基礎上提高，普及是跟著提高的指導而普及，也就是跟著逐步提高了的人民的水平而又普及。把普及和提高分開了來看，對立了來看，普及就會永遠停留在原來的地位，提高就會脫離了群眾。28

在一般人眼里“繞口”的概念詞語，對丁玲來說是心領神會和深得其動機的。因為，自1936年到延安，在經歷了隨任弼時部隊東征、抗戰時期“西戰團”，尤其是延安整風運動以后，她比那些大城市里的“小資產階級”都更懂得政治，懂得什么叫“辯證法”，也知道不能光憑個人愛好，而要兼顧政策的道理。29

丁玲自己就是知識分子，當然明白知識分子由于清高和鐘情高雅文學，而容易孤芳自賞的弱點。不過，她的眼光確實要高人一籌。她是這樣來說服他們的：

群眾一天天進步了，群眾的要求已提高。老是《兄妹開荒》，《夫妻識字》，老是《婦女自由歌》，《陜北道情》，人們是聽厭了的。又如工廠的工人已經寫出了《不是蟬》，《紅花還得綠葉扶》，《裝卸》，而我們老是仍強調著工人只喜歡《快板》，《順口溜》就不對。

她發現，鑒于群眾在明顯進步，這些興盛于根據地的民歌、秧歌、道情等民間文藝就變得落伍了。而且讀者、觀眾的成分還在急劇地變化，例如，根據地時期的普及對象是農民，是出身農村、文化層次不高的部隊干部和戰士，到進城以后，在這些龐大的“工農兵”“人民”群體中，又增加了城市產業工人、學生和公教人員，他們的文化程度、社會見識和對新現象的接受能力，明顯要強于前者。所以她提醒說，“今天要特別強調這點，同時也要說明除了工人以外還有學生、公教人員、駐軍，以及其他的勞動人民”。她排除了“消費”“市場”“舊低級趣味”等城市文化里的沉渣，但認為，如果“舊瓶裝新酒”搞得好，對改造后的舊文藝、舊文化利用得好，不妨也可以用來“提高”觀眾和讀者。在涉及改造舊文藝的問題時，丁玲不止一次談到過如何“舊瓶裝新酒”的問題。這一次，為急于找到“提高”辦法，她表現得相當坦率，以至其欣賞之情還有點“露骨”，不過她很快對這種表述做了“限制”。她這樣做，是為避免被人誤解為“提高”而貶低“普及”，或者也犯了她自己所說的“將提高與普及對立起來”的錯誤：

舊文藝的確都有非常精細的描寫。寫得入情入理委婉曲折，有它夸張的方法，陪襯的方法，含蓄的方法，這都值得我們學習。但這些方法，也常常是隨著封建社會里的人情世故而安排的。我們如果不是嚴肅的對待，批判的接受，而太欣賞這些細膩、灑脫、諧趣，我們就會沉醉在里面，搖頭擺腦，好像我們一天天博學了，懂得“遺產”了，但我們一天天也就脫離實際、脫離群眾了。我們要去學習舊文藝的長處，但不是為保存“國粹”，而是為著產生新文藝！30

在解放初期，如何落實“普及與提高”的政治任務，將抽象理論轉換為成功的藝術實踐，進而走出一條探索中國“新文藝”的道路來，對全國文聯和作家協會領導來說，對文藝界，都是一項難度極高的要求和工作。我們經常說的“既要”“也要”，作為一種高超的思想辯證法這毫無問題，但真正與實際相結合，最終往往會面臨一個不了了之的結局。在當代中國，既然“五四新文學”容易染上“小資產階級”的嫌疑，而“外國文學”也易于犯忌，那么，為提高工農兵文藝的藝術水平，只能求助于已經在被“改造”的“舊文藝”了（就連丁玲，剛剛還說它們是小資產階級的“舊玩藝”，轉而又提出要“利用”和“學習”）。

丁玲倒臺以后，周揚在一篇文章里，曾經斥責她“是一個徹頭徹尾的個人主義者”，1941年寫的《在醫院中》，“集中地表現了她對工人階級、對勞動人民的敵視”31。在批判丁玲的環境中，我們當然會說周的指責，有“故意抹黑”的嫌疑；不過，如果結合丁玲一生的文學道路，這種“個人主義”雖不好說“徹頭徹尾”，但至少也是存在的，因為作家如果不是“個人”，那她也無法寫出極具創造性和個性化的藝術作品來。然而，丁玲當時并不贊同像過去一樣，讓干部統統下鄉，去做“全普及”的工作。這是她根據解放后形勢的變化，而做出的理智判斷（因為談到了現代社會的“分工”）：

可不可以讓所有的人全去做普及工作呢？不能。我們也不要否認在文藝工作中也有分工。我們需要一部分理論干部，組織工作干部，行政工作干部，編輯工作干部。我們的學校，文工團，刊物報紙中也還有各種不同的對象。這是整個文藝運動中的分工問題，決不是分家。正因為我們有分工：所以就更要有聯系，更要思想一致，行動配合。因為我們的工作，普及的工作也是這樣的，是有組織的，是有計劃的，不是分割，不是點點滴滴，不是臨時想到，不是片面的。如果我們過去在這方面還有不夠，我們就要克服它。調整關系。健全組織。32

從這番主張可以看出，圍繞著如何調整普及與提高的關系，“新形勢變化”和“根據地思維”，確實已經出現了某種不協調的現象。而從都市到根據地，又從根據地回到都市的丁玲，這時已逐漸產生了文藝“分工”的設想，因為分工是都市最為常見和普遍的行為形態。在丁玲看來，只有“理論干部，組織工作干部，行政工作干部，編輯工作干部”的分工協助，文藝在普及基礎上的提高，才不至于變成一句空話。

四個月后，蕭殷又以專論形式，對建設正確的普及和提高的關系，提出了自己的看法。33該文從目前普及工作和提高工作的一些偏向、把普及與提高截然分開是問題的關鍵、群眾為什么要求不斷地提高、為什么要在普及的基礎上提高等五個問題來展開，有些問題，與丁玲的文章有交叉重復；但他所舉的生活中的具體例子，以及發現在完善二者關系的過程中，矛盾和沖突的現象的確又是存在的。他舉例說：

最近在華北農村曾發生過好幾起這樣的事情，農民對“新戲”不大滿意，認為“說理太多，老一套，沒啥看頭”，他們寧愿自己攤錢，請舊戲班子來唱戲。在部隊里戰士也認為：“兵演兵，真稀松，不是落后轉變，就是浪當兵。”或者是“XXX，真討厭，一出臺口人們散?！彼麄冇X得要看戲，還不如看舊班子的。

之所以出現這些情況，有幾個原因：一是認為普及要適應群眾的水平，但是卻把普及的東西，“有意無意的視為內容簡陋的東西”，這樣就有用兩三個人來說教的所謂“公式主義”；另一個是以為老百姓喜聞樂見的形式，就是套用“群眾自己的語言”；三是把普及當作“唯一的標準”，于是拿這些作品去普及，“第一年是它，第二年是它，第三年還是它”，結果將老一套的主題和形式，“搬來搬去”。與丁玲主要在觀念、思想上談普及阻礙提高，而提高又脫離普及，主張應從舊文藝中汲取“精細的描寫”手段來展開的分析不同，蕭殷這篇文章觸到了問題的“痛處”，即“解放區文學落后論”（時間性）——指其雖然具有不可置疑的歷史作用，但因誕生的環境已與解放后不同——而明顯在失去觀眾、讀者，因此呈現出了落伍于時代的現象：

就相對的意義上說，主題也是有它一定的時間性的。如果說，在土地改革以前，《白毛女》能回答老解放區農民的主要問題，那么，今天就不一定能回答那些地區農民的主要問題了。

那么，根本的原因和問題是什么呢？

因為現實變了，現實在人們腦子里所提出來的問題也不同了。如果在土地改革以前，盤旋在農民腦子里的，是沒有土地與需要土地，以及地主殘酷的壓榨和農民渴望翻身是主要矛盾（主要問題）的話，那么，經過土地改革的地區的農民，這些主要矛盾就不再存在了?？墒切碌拿苡之a生出來，也許是提高產量與落后農具發生了矛盾，也許是合作社的供應與農民的需要發生了矛盾等等。從這簡單事實，說明了在現實不斷變化中反映到群眾腦子里的問題也是不斷變化的。我們常常忘記這條規律，不善于掌握這條規律……34

盡管蕭殷的見解超出了一般人，有些分析不失精辟入里，但1951年秋，在農村的互助組、初級社初級“合作化”階段，他還不可能預料到幾年后，合作化運動會急劇冒進式地發展。不過，因為普及和提高關系是一個哲學問題，而在現實社會中卻難解的原因，35他對提高的展望式設計，也難免會像丁玲那樣陷于“空洞”之中：

文藝普及的目的，是向群眾作思想啟蒙，向群眾作新藝術的啟蒙，進而引導他們自己利用文藝來教育自己。但只有當他們自己掌握了這文藝武器，或對文藝有了初步的認識之后，他們才有可能去認識比較高一級的文藝，只有這樣，才能達到“普及是人民的普及，提高也是人民的提高”的目的；只有這樣根據群眾對文藝認識的基礎，逐步逐步地提高，才能達到整個民族的文藝的提高，而不是少數人的提高；只有這樣提高起來的文藝，才可能是富有民族特點民族風格的文藝。36

從1950年代初以后當代文學的發展來看，不僅“引導他們自己利用文藝來教育自己”的愿望沒有實現，連丁玲、蕭殷的這番設想，也大大落空。因為“創作”了“工農兵文藝”的并非工農兵作者（除浩然、胡萬春、唐克新等少數人外），37而是屬于知識精英的解放區作家（他們與蕭殷所說的“群眾”相比，依然是“少數人”），包括在一次文代會上被稱作“國統區”的作家?，F將出版書目列舉如下（僅以長篇小說為例，不含短篇和詩歌散文）：馬烽、西戎《呂梁英雄傳》（1949）、徐光耀《平原烈火》（1951）、柳青《銅墻鐵壁》（1951）、孫犁《風云初記》（1951）、楊朔《三千里江山》（1953）、李英儒《戰斗在滹沱河上》（1954）、杜鵬程《保衛延安》（1954）、袁靜、孔厥《新兒女英雄傳》（1956）、高云覽《小城春秋》（1956）、胡考《新四軍的一個連隊》（1957）、吳強《紅日》（1957）、曲波《林海雪原》（1957）、梁斌《紅旗譜》（1957）、李六如《六十年的變遷》（1957、1961）、楊沫《青春之歌》（1958）、知俠《鐵道游擊隊》（1958）、陶純《為了革命的后代》（1958）、劉流《烈火金剛》（1958）、雪克《戰斗的青春》（1958）、李英儒《野火春風斗古城》（1958）、馮志《敵后武工隊》（1958）、馮德英《苦菜花》（1959）、歐陽山《三家巷》（1960）等。38就這些作者所受教育和出身來看，他們大部分是解放區作家，而不是解放初期認定的“工農兵作者”。艾蕪深入生活寫出的《百煉成鋼》（1958），當時雖受到稱贊，但藝術上并不成功。另有解放后培養的李準、段荃法、劉澍德、浩然、謝璞、王蒙、從維熙、劉紹棠、公劉、白樺，也充實了這一作者陣容。

令人意外的是，沒有編雜志之累、極富文藝理論素養、當然也是因為太忙的周揚，雖在長篇報告、演講和文章里，39也會提及普及和提高，卻沒有專論給予討論。按講，這應是方向理論中的一個重大問題，不應該被疏忽。是因為他對蕭殷的“落后論”也有同感，還是由于其他原因？不得而知。不過，從他已開始熱衷蘇聯的“社會主義現實主義文學”理論來看，也許以為有了用新理論來豐富解放初期的當代文學理論的必要了吧。他是這樣表述的：

社會主義現實主義首先要求作家在現實的革命的發展中真實地去表現現實。生活中總是有前進的、新生的東西和落后的、垂死的東西之間的矛盾和斗爭，作家應當深刻地去揭露生活中的矛盾，清楚地看出現實發展的主導傾向……40

令人驚詫的是，在這個時候（1952年年底），“社會主義現實主義”已被周揚視為是“中國文學前進的道路”。

四、“人民的文藝，工人的文藝，在前進著”

不過，性格執拗的呂熒，此時，卻在積極推進這一“關系”的具體落實，而且從文章看，他也表現出了那個時候少見的理論見識和鑒賞水平。于是，他說出了這番話。

呂熒對“人民文藝”未來發展趨勢充滿熱情的展望，在當時是有現實根據的。1949年秋以后，大連“工人自己的戲劇活動”如火如荼，41來自解放區的秧歌劇，居然南移到了偏遠的閩北，在此前后，還有遼寧鞍山職工的文藝活動，杭州閘口機務工人開展的戲劇創作，42因為連環畫受到群眾歡迎，上海的“改造工作”也被提上了日程。43北京工人的業余“畫展”從12月5日起，還舉辦了“巡回”展覽，一則消息是這樣報道的：

北京工人具有光榮的革命傳統歷史和相當高度的文化教育。過去，在封建勢力、帝國主義者、資本本主義者、國內的官僚資本家，以及一切反動統治的剝削壓迫之下，工友們沒有表現自己的藝術才能的余地，更不能以美術反映自己的生活、表達自己的思想和感情。北京解放后，工人首先獲得解放，在毛主席領導之下，在中國共產黨領導之下，工人們翻身了，成為中華人民共和國的領導階級。工人們在生產中發揮著創造性積極性，工人們的生活是有保障的了，工人們的心情是愉快的！職工的美術活動和作品，就逐漸產生，只是需要有計劃、有步驟的組織和輔導工作。44

在當時，唐山是中國北方的工業中心之一，工廠林立，產業工人力量雄厚，由于這里距北京、天津很近，那里的文明風氣，也極容易傳布到這里，激起一定的漣漪。而且工人一旦在政治上獲得自由解放，在經濟上站住腳，那么在他們心里醞釀的社會和藝術熱情，就會如火山一樣噴發出來。這就是一位基層文藝工作者所看到的：“唐山的工人文藝逐漸成長起來，明確地樹立了文藝為政治為生產服務的觀點，在啟發工人群眾的生產熱情，提高工人群眾的政治認識和宣傳當前的重大政治事件上，起了一定的作用。工人的文藝工作已經進入一個新的階段。”45他還注意到，工人在創作和演出中，已經善于利用短小有力、新鮮活潑的形式，及時迅速地把它推廣到各生產車間去。比如《中蘇友好秧歌舞》，在中蘇友好關系協議簽訂的第二天，某礦的工人就寫好排練好，馬上到各廠表演了十多場。

呂熒（1915—1969），當代中國著名美學家、文藝評論家、文藝理論家、翻譯家，20世紀五六十年代“美學大討論”中主觀派美學的代表人物。他原名何佶（筆名呂熒），安徽天長人。1935年考入北京大學歷史系，1941年畢業于西南聯大，曾是北大“浪花社”的主要成員之一。按講，他的出身和學養很難與“工人文藝”掛上鉤，但第一次文代會后，他去大連了解工人文藝運動，根據所見所聞，寫出了研究專著《關于工人文藝》。于是，在上述工人文藝運動不斷高漲形勢的鼓舞下，通過親自走訪工廠、工人、觀看他們樸素熱情的文藝演出，可能還曾對具體的作品創作，給予了一定輔導。這種“親身經驗”，成為他熱情展望這一歷史發展趨勢的思想出發點。不過，呂熒雖是馬克思主義美學家和文藝理論家，可他畢竟接受過中國最高學府的學術訓練，且對中外文藝，包括對俄羅斯文藝和蘇聯文藝有深厚的藝術修養。因此，在熱情“扶持”之余，他依然對這一“未來”的新生事物保持了一定的理智和清醒態度。這種情況下，他發表了有分量的長文《關于工人文藝創作的幾個問題》。46

較之于丁玲、蕭殷的理論推盤，呂熒這篇針對性的文章更有“現場感”，然而也進入到深水區當中。他首先對工人文藝的發展表示樂觀，他說，自己在旅大文協看過一些1947年的工人作品，寫得不夠好，粗糙、簡單。1948年的作品就不同了，有了“極大的進步”，不過，許多地方表達的能力不夠，還有某些模仿“知識分子作家作品”的痕印。到1949、1950年，就有杰出的、融生活思想于一爐的創作出現了，例如《裝卸》《后悔來不及》《“小鋼炮”和“老黏兒”》等。他說：“在1951年和以后，我們相信必定有更好的作品出現”。因為，由工人自己來表現新中國工業戰線的火熱生活，表現他們親身參加的工廠生產活動，將是一項無人能夠取代的偉業。不過，在觀摩了幾場工人戲劇后，他的熱情在稍微降低，感覺只是為了支持，已不足以反映自己真實的意見看法，另外光說好話，也會對作者下一步創作技巧的提高和對作品的改進，產生消極影響。

比如，他看了一出表現工廠評薪級內容的歌劇《幾級對？》，在劇前有一個“本劇梗概”：

第一幕第一場

描寫未評資前技術人情緒消極，發生流動現象，技術差的人掌握不了技術。

第一幕第二場

內容反映出平均主義的危害性，工友們為了等級平均互相鬧糾紛，領導的負責人馬虎不負責?！?/span>

呂熒對這戲的印象是，如果歌劇按照這個“梗概”一點不差地寫出來，它與其說是戲劇大綱，不如說是一篇“論文大綱”。他分析道：“在這里，有一個表現方法的問題。劇，是形象的藝術，在這藝術里，必須要有具體的形象，要寫出人的生命；不能光是講空洞的道理。在劇里光講道理，這只是化妝講演?！?/p>

又比如，他在看了五幕劇《電極廠》之后，認為它不太像“戲”，更像是一篇通訊報道，因為記的都是工廠事故、復工等內容的流水賬。他為此評論道：“寫劇，無論如何，和寫報告通訊是不一樣的，不能抓住一件事情做文章。寫劇的時候，總要拿人物的活動做情節的中心，不能單拿事情的發展做中心”。這是因為，“不能表現具體生動的形象，失去生命的力量，劇也就失去動人的力量”。

再比如，他又談到剛看過的一部戲《一面鏡子》。劇情是這樣：老王倒在地上發脾氣，說程師傅推了他一個跟頭，差點碰在機器上送命，他要找程師傅算賬。老周勸他不要去，老李卻從中挑撥。他們正吵著，廠長來了，問什么事，老王還和廠長吵，結果廠長將他和老李都降了半級薪。老王一氣之下，索性不干，回家去了。在呂熒看來，這部戲倒是“真人真事”，也一定程度上反映了工廠里的矛盾，可是沒有“戲劇性”。而他認為，這部戲的失敗，就在它缺乏戲劇性?！坝绕涫窃趧±铮斘覀儽憩F現實，表現問題的時候，還要注意到劇里的性質”。他將戲劇的“戲劇性”概括為：“劇的主題是用人物的動作和對話來表現的，劇的效果是要看了之后立刻達到的。這樣，在一個劇里，集中內容的情節，活潑生動的戲劇性，是很重要的東西”。于是，他終于意識到，自己已經陷入在“理想”與“現實”的不斷摩擦和矛盾當中。他雖然仍對“工人文藝”在未來的發展充滿期待，然而又用略帶“失望”和“沮喪”的語氣寫道：

工人的作品，單是寫了工人的生活，用了工人的語言，還是不夠的。工人的生活和工人的語言，這是“最生動、最豐富、最基本的東西”。但它還只是“自然形態的東西，粗糙的東西”，須要經過加工、提煉、融化、創造，使它成為藝術的語言、藝術的形象。同時，也并不是任何事情、任何題材，都可以不加剪裁，概括；不經過擴深，提高，照著真人真事的樣子在（疑為“再”）寫成劇。我們既然寫的演的是“戲劇”，就要使它真的是戲劇。47

不知是因為這次“受挫”，還是因為他的“主觀派美學”思想在其中強烈干擾，呂熒先生在撰寫論著《關于工人文藝》、長篇評論《關于工人文藝創作的幾個問題》以后，好像未再對“工人文藝”表現出持續的熱情，甚至也不見有這方面的成果。這成為他在山東大學中文系課堂講授“文藝學”課的“罪責”之一，系資料員和學生批評他，在上課時，不愿意講“工農兵文學作品”“表現朝鮮戰場”和“土地改革”的新文藝作品，張口就是中外“古典文學作品”，而且鼓吹“文學經典”。以至在課下給學生答疑或輔導他們學習的時候，經常循循善誘地“推薦這些東西”。48這次批判引起了山大校方和中文系的注意，雖然前者極力加以保護，只讓他“檢討”過關了事，但耿直執拗的他，依然拂袖而去。盡管1953年，在校長華崗的一再誠邀之下，呂熒利用在青島與蕭軍聚會之機，在山大擔任了一門課，但課程結束后，他仍然拒絕再返該校任教。49

呂熒在工人文藝和山大學生面前的“兩面受挫”，是有其歷史淵源的。作為美學家，他著有《美學書懷》《藝術的理解》，作為翻譯家，他譯有《葉普蓋尼·奧涅金》《仲夏夜之夢》等。其中，《葉普蓋尼·奧涅金》一書開篇寫道：

無意取悅高傲的世人，

只愛關懷備至的友情，

本想獻上友好的標志，

讓它更能夠和你相稱，

更配得上你美麗的靈魂，

那充滿神圣理想的心靈——

它飽含崇高的思想和純樸，

它滿懷生動明朗的詩情；——

但就這樣吧，請用偏愛的手，

接受這五花八門的詩章，

它有些可笑，又有些哀愁，

它并不深奧，但還有理想；

它在消遣時隨意寫下，

寫在失眠、心血來潮之時，

是幼稚、早衰年華的印記，

是冷靜頭腦觀察的結果，

內心悲傷時記下的往事。

人們相信，作為舊中國的愛國知識分子，呂熒在當時對“工人文藝”的期待性展望，是發自肺腑和相當真誠的。不過，經過世事之變和多重煩惱，呂熒也逐漸看到了“理想”與“現實”的距離，以及相互很難兼容的矛盾。他多年以前譯的普希金的這首長詩，在當下照見的，恰恰是他后來內心深處的掙扎和矛盾。所以，才會有“那充滿神圣理想的心靈——”“它飽含崇高的思想和純樸”“它滿懷生動明朗的詩情；——”；不過，也才會有，“接受這五花八門的詩章”“它有些可笑，又有些哀愁”；也更好是，“寫在失眠、心血來潮之時”“是幼稚、早衰年華的印記”“是冷靜頭腦觀察的結果”和“內心悲傷時記下的往事?！?/p>

注釋：

1胡喬木：《關于延安文藝座談會前后》，引自《胡喬木回憶毛澤東》，人民出版社1994年版，第58、60頁。當時參與談話的人，有魯振祥、龔育之、鄭惠、石仲泉、邱敦紅和張高富等。與此同時，他也談到文藝從屬于政治的局限性，不贊成將其絕對化、簡單化。

2因為這些因素的影響，解放初期剛開了一個頭的許多論爭、批判，如批評王林的《腹地》、指責趙樹理主編的《說說唱唱》編刊傾向、批判蕭也牧的《我們夫婦之間》以及《關連長》《紅旗歌》等，以及“可不可以寫小資產階級”的爭論等，都半途而廢。

3這一句話，出自《若干重大決策與事件的回顧》第一節的標題“一、接管平、津”，參見薄一波著《若干重大決策與事件的回顧》（上），中共黨史出版社2019年版，第1頁。

4 薄一波：《若干重大決策與事件的回顧》（上），中共黨史出版社2019年版，第15、17、4頁。

5 編輯室（即后來該報的“編輯部”）：《文藝通訊的幾個問題》，《文藝報》，1949年10月10日。

6 康濯也寫過一篇“北京通訊”，介紹北京某些“不法書商”偷印、偷賣自印黃色書籍，以牟取不義之財的行為。

7 高介云：“太行通訊”，《農村劇團需要具體的幫助》，《文藝報》1949年第3期。

8 因部隊戰斗劇社多是來自城市的演員和文藝青年，有一定的藝術經驗，所以在創建各地農村劇團的過程中，他們經常會幫助后者“講簡譜”“練嗓子”“化妝術”“調燈光”和“彩色學”等基本表演技術。在短時期內，收到比較好的效果，也培養了一些文藝骨干。不過，后者大部分藝術水平不高，難以與專業文工團競爭，這也是解放后其自動解散的原因。

9 周揚：《一九五〇年全國文化藝術工作報告與一九五一年計劃要點——一九五一年四月二十日在政務院第八十一次政務會議上的報告，并經同次會議批準》，《新華月報》1951年6期。

10 周揚：《關于地方戲曲的調查研究工作——致程硯秋先生的一封信》，《人民日報》1950年2月26日。

11周揚：《從〈龍須溝〉學習什么？》，原載《人民日報》1951年3月4日。

12英喬：《工人如何學寫作》，《文藝報》第2卷第11期。當時，“那”和“哪”可能混用或者約定俗成如此。

13蕭殷：《試論普及與提高》，《文藝報》第3卷第2期。這篇文章沒有多少新意，基本是按照毛澤東《講話》關于普及與提高的辯證關系來做的一點發揮，不過，它的撰寫，一定程度上表露出了對普及工作推進不暢的憂慮心理。

14 21丁玲就在《談談普及工作——為祝賀北京市文代大會而寫》一文中，把不向工農兵學習的現象，稱作是“那些小資產階級的舊玩藝”，將之比喻為綢緞店五一節打著服務工人的名義，向其減價售賣的“零碎綢緞”，《文藝報》第2卷第6期。

15 20胡喬木：《關于延安文藝座談會前后》，《胡喬木回憶毛澤東》，人民出版社1994年版，第60、60-61頁。

16 肖萌、楊子江：《“兵演兵”應提高一步》，《文藝報》1950年第2期。

17《加強下午演出中對于婚姻法的宣傳》，《文藝報》1952年第1期。

18 杜黎均：《提高農村劇團的宣傳質量》，《文藝報》1953年第10期。

19 方浦：《“戲”從哪里來》，《文藝報》1953年第14期。

22 記者：《天津工人寫作情況調查》，《文藝報》1952年第11—12期。

23 參見這一時期的《文藝報》，這些作者是經常被該報約稿的專家學者，說明一方面注重普及，但提高的工作一刻也沒有放松過。

24 周揚：《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮斗——一九五三年九月二十四日在中國文學藝術工作者第二次代表大會上的報告》，《文藝報》1953年第19期。

25 姚文元：《評反革命兩面派周揚》，《紅旗》雜志1967年第1期。由于周揚倒臺，在“文革”中，他在不同場合這些維護文學藝術一定程度“自主性”的文章和談話，被整理成了《周揚黑話集》。

26 光未然：《秧歌舞和秧歌劇如何提高》，《文藝報》1949年第9期。

27 胡沙：《談秧歌舞的提高》，《文藝報》1949年第9期。

28 30 32丁玲：《談談普及工作——為祝賀北京市文代大會而寫》，《文藝報》第2卷第6期。

29 但是，后來丁玲卻因為不愿放棄“文學創作”這一個人愛好，而付出了跟“政策”不配合的沉重代價。這是她在這次發言中，所沒有想到的。

31周揚：《文藝戰線上的一場大辯論》，《文藝報》1958年第4期。

33 34 36蕭殷：《試論普及與提高》，《文藝報》1950年第2期。

35 從20世紀20年代提倡，三四十年代施行的“文藝大眾化”運動，只是以知識精英階層為中心的“單方面”提高活動，所以，不至于出現普及與提高在解放初期、乃至以后發展中的那種“尷尬”局面。

37 能否在這個意義上，也稱他們是“幸存的工農兵作者”？在學術的層面，還可以進一步討論和研究。

38 人民文學出版社編、王海波輯錄：《人民文學出版社六十年代圖書總目1951—2011》，人民文學出版社2011年版。以上書目，大部分出自這一“總目”，并參照了其他書目編輯而成。

39 如《一九五〇年全國文化藝術工作報告與一九五一年計劃要點——一九五一年四月二十日在政務院第八十一次政務會議上的報告》《在中國共產黨第一次全國宣傳工作會議上的報告》《在文藝界〈長征〉座談會上的報告》《堅決貫徹毛澤東文藝路線——一九五一年五月十二日在中央文學研究所的講演》《整頓文藝思想、改進領導工作——一九五一年第十一月二十四日在北京文藝界整風學習動員大會上的講演》《毛澤東同志〈在延安文藝座談會上的講話〉發表十周年》《社會主義現實主義——中國文藝前進的道路》《在全國第一屆電影劇作會議上關于學習社會主義現實主義問題的報告》和《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮斗——一九五三年九月二十四日在中國文學藝術工作者第二次代表大會上的報告》等，均收入《周揚文集》（第2卷），人民文學出版社1985年版。

40 周揚：《社會主義現實主義——中國文學前進的道路》，本文原載于1952年12月號蘇聯文學雜志《旗幟》，1953年1月11日《人民日報》轉載。

41 安娥：《工人自己的戲劇活動》，《文藝報》1949年第3期。

42 沈巴人：《秧歌劇在閩北》，《文藝報》1949年第5期。其他消息均見本卷的報道。

43 黎明、凌霄：《連環圖畫改造工作》，《文藝報》1949年第6期。

44 祜曼：《北京工人業余畫展記》，《文藝報》1949年第7期。

45 陳大遠：《工人創作演出點滴——唐山通訊》，《文藝報》1950年第1期。

46 47呂熒：《關于工人文藝創作的幾個問題》，《文藝報》1951年第10期。

48 參見《文藝報》從1951年11月（5卷2期）開始的“關于高等學校文藝教學中的偏向問題”的欄目上，山東大學中文系資料員張祺、學生李希凡等多人，對呂熒教學問題的批評性來信。在呂先生課堂上，李希凡是課代表，他在批評老師“教學問題”的時候，雖然相較于其他學生，態度較為和緩，不過還是有“上綱上線”的語氣和觀點。當然，新時期后，他對此事也做了帶有歉意的說明。

49 張洪剛：《美學家呂熒與山東大學》，《山東大學報》2022年第19期。

[作者單位：中國人民大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]