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《野闊月涌》很難被凝定于單一主題下概括，如作者所言：“三十年點滴積累，時間‘散’；多記所聞所見，選材‘散’；沒有中心話題，主題‘散’。”其中共分八輯，游記、書評、雜文皆收，而除一、七、八輯之外，其余幾輯皆聚焦于故鄉人事——故鄉或許是此書封面畫之原型。乍看之下，封面畫簡淡樸素：寥寥幾筆水墨，混入其他鄉村小景中，若隱若現。直到讀完第六輯，文中人事如一幀幀畫片涌現腦海時，畫中的鄉野便不再顯現為某種靜態的、裝飾性的標本，在月亮之下，山脊、江樹、人家都活過來，《野闊月涌》所刻畫的鄉土世界是涌動的、舒展的，它不是凝固的風景，它還在拔節生長。

一

化“野”為美

“野”給人以歸屬上的暗示：此地之“野”，意味著它處于某種秩序的統轄范圍之外。而作者筆下的故鄉恰流露出“野”的氣質，這不僅是指山川原野等客觀環境，更是形容故鄉人的生活狀態。

在幾篇聚焦人物的散文中，這一特質表現鮮明，作者描摹形形色色的鄉鄰田人，勾勒出鄉土世界多面態的精神肖像。談及鄉鄰、農人，讀者或許會將對他們的想象固著在前現代的世界中：他們的性格、觀念、行為都以小農經濟為軸承運轉，順天應命，在青天厚土間數著糧食度日，勤儉、守成、內斂是跟他們的命運相匹配的品性，他們眼神與表情一如成熟后低垂的麥穗，安分、馴服又帶著一絲沉重。但《小和尚》篇的主角卻并非如此，甚至與之背道而馳。“小和尚”與“我”祖父那般傳統農民間區別在于，他實在不愛勞作。“小和尚”吊眉大嘴，笑聲高亢，一家八口人，“似乎從來不當心沒有吃的，沒有住的”，夫婦二人都不下地，通常“一頭坐一個”地叭葉子煙，輪流喝酒，斷炊了再找活干。“小和尚”為“我”家出力不少，祖父曾有意幫襯他，誰知他在某年莊稼豐收、日子剛有起色后，又把砍下來造屋的木材換酒喝了。若讀者們有些鄉村生活經驗，或許會發現，每個村子都有幾位“小和尚”，他們或被叫做“閑漢”“街溜子”，而作者恰好捕捉到了這類人微妙的生活狀態與社會位置。在傳統的鄉土社會里，他們過著物質并不豐裕，卻堪稱“醉生夢死”的日子，常常到揭不開鍋才另尋出路，偶爾得到時運眷顧，教人恨鐵不成鋼，又不至于憎恨嫌惡。他們活得如一蓬野草，在莊稼漢們眼中荒誕不經，生命力卻實在頑強，這可謂是一種難以被倫理收編的“野性”。

理發匠“孫子”亦有著與之類似的“野性”。老山溝里的剃頭匠為“上等的人”理發久了，自己竟成了“情報中心”，有了分級看人、愛傳八卦的脾氣。他堅信自己拿捏“上等世界”的貓眼，不同于鄉村凡流，以權力中心代謝出的邊角料來鞏固自我價值感，也利用人情獲取商業競爭上的實惠。若我們以批判的棱鏡去透視他的所作所為，大可投射出“底層互軋”“精神勝利”的陰影。但是，在《孫子》篇結尾，作者讓他面對上位者拋出的“愿不愿意當鄉長”這句可能切實改變命運的詢問時，卻不屑道“那有什么意思呀”。其實，在旁人“那你虧啦”的唏噓中，我們不難察覺，對權力的崇拜、對現實利益的衡量早已滲入大多數人的認知，至少聽眾懷著類似的共識。孫子的拒絕或許令人感嘆他因盲目短見錯過命運風口，可是，他卻深信自己對生活的味蕾沒有失靈。在他身上，“野性”便在于這一分尚未被共識同化的“本性”。

除了聚焦人物的部分，其他篇章彼此連綴，鋪陳出具有樸野質感的生活圖景，呈現鄉村日常生活的不同側面。其中，對日常勞作的書寫最為典型。在孩童眼中，勞動并非令人向往。清晨，“我”和姐姐跟隨爺爺上山割草，面對爺爺頻繁的念叨和指劃，姐弟倆“心里有點窩火，可是又不敢抗議”，“一心只想快點把筐子裝滿了帶回家去”（《割草》）；夜里，面對母親的催促，“我”和姐姐不愿離開火堆旁教兒歌的祖父，磨蹭許久才去推磨，“見了那一堆苞谷，我們的心早已矮了半截，除了一粒一粒的把它們磨掉，我們沒有別的辦法。”（《磨香》）院內，“我”同姐弟四人在母親的命令下刮洋芋時，聽見左鄰右舍孩子的玩鬧聲，由衷道：“總之我很羨慕他們，能在月光下自由地吟唱，而我們卻只能躲在避光的一邊，老老實實地刮洋芋。”日復一日，清晨，“我”依舊要到“滿山滿嶺都是人屎”處割草，被弄臟的雙手叫“姐弟倆肉直麻”，但是，“可只要不停地割下去，手上的臟物和臭氣就都被露水洗去了，一早晨草割下來，手指白如蔥根，連頭天剝洋芋時沾的黑印也不見了。”直到年終，割下的草發揮作用，隊里馬肥圈滿，或是新苞谷粑粑上了蒸鍋，總歸是到了收獲成果的時刻，“我”心里便模糊了此前的辛苦，開始體味到踏實的快慰。

在人物篇章中，鄉鄰人之“野性”增添了角色的弧光，讓這些駁雜、生動的人物本身進入了值得玩味的審美范疇；而作者在描繪農事勞動時，并沒有初始就將它直接置于審美鏡頭下，而是倚重親歷者的視角，發掘其中的曲折體驗，讓讀者在與作者共同的回望中察覺其間野趣，經此，回憶才被轉化、升華為某種審美境界。《月光下的生活》這一篇名或是“化野為美”這一策略的絕佳詮釋。“我”被錨定在刮洋芋的凳上，感知卻飄向院墻之外，聽見“那邊唱《女兒經》的班子，已收拾了板凳，各自回屋去，躺在席子上睡覺去了。右邊的那個屋里，在他們的父親的帶領下，正在鋪上比誰的屁打得響些呢！”在現代性的標尺下，《女兒經》或許是落后的產物，“打屁”的游戲堪稱粗俗，可“我”卻把這些粗糙的生活凹凸劃定為“值得羨慕之事”，將它們與“我”的心緒、與“月光”緊密相連。不如說，作者回望故鄉的鏡頭中，一直帶著“月光”般的濾鏡。而這恰與作者的美學追求相符：“迷人的美才是有魂的美。數十年來，我一直在故鄉里尋找和記錄著其迷人之處。但最迷人的美，你只能接近，不能抵達。”鄉野生活中的種種人、事、物的輪廓并非在日光普照下纖毫畢現，而是在朦朧、柔淡的打光下緩慢現身，再各自抖落一身的迷人之處，邊界相融，渾然一體。

二

由微見“闊”

在賦予鄉土生活“有魂的美”之外，作者亦深入日常生活細微處，開掘出鄉土世界價值系統的豐厚內涵，而它的豐饒和廣闊，正源于它與其他價值系統碰撞、交匯的過程中所展現出的彈性與包容性。這一點在《斗資本主義“尾巴”》一篇中表現得尤為透徹。

《斗資本主義“尾巴”》敘述了文革時期“我”在批斗大會上發言一事的始末。但此篇之中，作者卻并未著墨于時代背景、政治因素給人帶來的撕裂與傷痛，反而寫出了鄉土社會的“共同體”如何以難以被政治收編、規范的人際生態、生活根性、情感本能消解了政治儀式的規訓之意和“斗爭”力量。“我”和班上學生到達二隊參加勞動，年輕氣盛的學生卻因人浮于事不斷打鬧，“我”第一次聽聞批斗會上斗祖父用的打油詩，便是在這“男生們免不了互相攻擊取樂”的場合。男生們取笑“齊歪嘴”得了沒趣，遂把矛頭轉到“我”身上，“我”對其中微妙的惡意或有察覺，不過，作者并未安排“我”因此對起哄者埋下刻骨仇恨，似乎，當年的“我”會因此臉紅、難堪，卻也能依憑慣性感知到，同學們對“我”源于政治身份的戲謔始終匯流于“攻擊取樂”的青春躁動中，在他們看來，“周欻子之孫”和“被打歪了個嘴巴”差別不大。隨后，“我”被老師帶到郭書記面前，郭書記咧嘴笑著將批斗會的發言任務交給了“我”，這讓“我”些許驚訝：“上面那首詩，就是在郭書記主持的批斗會上誕生的。但這會，郭書記似乎把我的家庭背景放一邊去了。”隨后的批斗過程更是“我”對批斗大會的所持預期的“幻滅過程”：最初，“我”見被批對象李興齋面無表情，以為“他要頑抗到底”，實際上，這只是“老實坨子”的習慣，并無抵抗之意；游行途中“既沒有扛槍的民兵，也完全沒有一種聲勢”，田里的女社員一邊勞作一邊指笑，李興齋也“跟她們交換笑臉”，反倒是“我”以為李興齋不看“我”是出于輕視，才對他生出一絲憤怒。轉三個隊，行數十里后，大家又累又餓，坐下來吃飯。至此，一直被消磨的斗爭氛圍終于完全轉為一種奇異的祥和：郭書記招呼李興齋一起吃，“那口氣好像我們混了一下午，倒建立起了深厚的感情，成了一家人了。……興齋和我們一起噓噓拉拉吃了幾大碗，”一直被“我”稱呼全名的李興齋在此處變成了“興齋”，不經意流露出“我”對李興齋從敵視到認可的態度轉變。最后，在郭書記“都辛苦了，咹！”的宣布下，大家踏上歸程。許多年后，“我”碰見李興齋，他仍然會對我笑一笑，打個招呼。

按照尋常的刻畫方式，“批斗大會”作為本篇的核心事件，應當被放在文字的“鎂光燈”下反復照亮，然而，“我”所預期的批斗會高潮一再被延宕，敲鑼是“有氣無力的”，批斗演講也沒有任何渲染和修飾。同時，這場政治儀式不曾對“我”所處的微觀世界中的人際關系產生割裂式的影響，我與同學之間、郭書記與李興齋之間、李興齋與社員之間的關系并未被這一事件沖擊得分崩離析，“我們”與這位“資本主義尾巴”共桌吃炒洋芋片、合渣、炒面飯，仿若慶祝“表演流程圓滿結束”——當鏡頭始終不離開日常生活細節，那么任何權威的聲音在田間地頭的日常喧嘩中都無法高亢起來，成為壓倒性的“主角”。政治儀式的嚴肅性被生活的洪流沖淡了，幾乎變成生活中一段“表演式”的插曲。

在以往的“傷痕式”或“述異志式”鄉土文學中，政治話語總以一種高揚的、酷烈的姿態“征服”農民群眾，簡單粗暴地碾壓或取代其原有價值觀念，鄉土世界淪為最易被政治儀式點燃、規訓、扭曲的對象。而本篇散文中，在鄉土社會“自然法則”的運作下，被以往寫作者提煉得過于鮮明的歷史邏輯失效了。若我們用事先準備好的總體的歷史判斷探入生活，那我們或許永遠無法將其嚴絲合縫地納入這一有邊界的理性容器中，因為生活的真實、真相、真性往往生長在在溢出“歷史敘述邊界”的、混沌、蕪雜的部分里。作者在此處的寫法恰恰彰顯了鄉土世界內在價值系統的彈性，借由一場小型政治儀式的“變形”，我們看到鄉土世界的精神生態與時代話語之間的張力，在某種意義上說，鄉土世界不是被動地全然接受一切“外來沖擊”，在“沖擊—反應”模式下被卷入立新破舊，重啟“世界”的“程序”中，而是有著借傳統的觀念和生活結構以舊“涵新”、包容涵化“新事”的能力，能夠在新舊觀念與生活方式中自我創生、自我迭代出新的文化生態的平衡。

作者對“傳統與現代”關系的處理也體現出這種彈性。第五輯前四篇皆是以家鄉水井為中心的系列散文，分別名為“一口水井一方人”“堰潭水井何處尋”“遠水怎不解近渴”“有口水井就幸福”，幾乎全景式地串聯起幾代親鄰挑水用水、打水井的往事。在自來水時代，堰潭、水井逐漸荒蕪，“我”不禁惋惜，二弟卻就著新打的水池道：“怕么子，它又不要飯吃，放在那里，萬一哪天停水了呢？”而這或許更接近當今農村生活方式的嬗變狀態：不都是斷裂式的摧毀，更多地是滲透式的更迭，人們為納入新科技而欣喜，也保留老水井來鞏固生活的底線。充滿回憶的水潭逐漸荒蕪，作者難免感到隱痛，但他并未將這回望失落傳統之惆悵鋪滿筆下的鄉土世界，沒有刻意渲染物是人非的哀涼。在看到從前的“二隊”變成聯通大城市的火車站時，“我”滿懷“興奮與疑惑”，在火車上“問老婆婆：現在形勢好吧？老婆婆腦殼往懷里一揪：嗐，就是嘛，沒想到我這個要死的人噠，還能在家門口坐上火車啊！……皺皺的嘴巴笑成了一個小寫的‘O’。突然火車嗚的一聲經過，她趕忙把嘴閉了，免得喝風。”此時，故鄉變成一個開放、流動的區域，連接著城、縣、鎮，連接著紅巖寺、武漢、南京、成都，連接著“世界”。就像故鄉人很快接受了“二隊”“土地廟”變成“建始站”一般，在容納各種沖擊后，這一方鄉土實現了自身的精神版圖、物質版圖的擴容，也進入了新的穩態。

三

月映萬川，奔涌不息

禪僧玄覺在《永嘉證道歌》里唱喻“一月普現一切水，一切水月一切攝”，原意是說，唯一的佛性投射在眾生各自身上，便如江河湖海各映出月影。暫不取“理一分殊”之論，“月映萬川”或許恰好能構成我們與故鄉關系的隱喻。故鄉是月亮的“實相”，而不論我們的人生之河如何流淌，它永遠會以或全或缺的“心象”映于水面，時隱時顯。如作者所言：“每個人都甘愿匍匐于故鄉的土地上，無論你走多遠，也走不出故鄉。”

在《野闊月涌》娓娓道來的鄉土世界中，故鄉的在地者已成為少數，離散者與逝者才占了大多筆墨。近如祖父、父親、弟弟、大伯、舅母，遠如陳生源、抓得成、伢伢，這些人物在作者落筆時已不在人世。“我”也很早便成為年節才會回鄉的離散者。不過，離散者們偶爾還能憑同一輪月亮印下的胎記關聯彼此，《家鄉來客》篇中，“我”的家鄉親戚向“我”敘述了賣血錢被騙的經歷，并窘迫地向“我”借路費回鄉，《天河水》《光梁》屢次提到“我”同幺姑爺、姑姑等人的親切往來，可見，“離散”尚未成為一個過去完成時。然而，作者記錄包括“我”在內的普通人與時代共振的“低微的命運”，并非為了悼念故鄉的消逝——“我從他們的生命里看到的是倏然而過的滑落。他們滑落在故鄉的泥土里，然后成了故鄉的一部分。而故鄉的山川田野，總是那樣生機盎然，生生不息，同時與故鄉的親人們一起，又生長出無窮無盡的故事。”

《潛水鑼里的蘭英》或能成為這番話最好的注腳。1996年冬天，回鄉的“我”偶然從堂嫂口中得知蘭英病重。蘭英是誰？從鄉鄰言語間，我們知道她是“平娃子媳婦”，是“我”堂嫂的弟媳，在公公死后得了怪病，再沒有別的了。第二天，蘭英死了。當地人相信從收殮用的白布的灰燼里，能瞧見死者來生的信息，可這回什么也沒看見，人們不知道蘭英下輩子去哪里了，做什么去了。按照現實邏輯推想，這個普通甚至卑弱的婦人，大概就此沉寂，無跡無蹤。但是，在文章結尾，十八年后，“我”用電腦敲出“蘭英”兩個字時，眼前出現的是綠油油的包谷林，蘭英安臥在這邊上，而“包谷林中間忽然伸腰站起一個人來”，個子不高，圓臉圓眼，“渾身散發著包谷苗和濕潤的土地混合而成的味道。她向我笑了，說：周榮回來了？”，寒暄過后，“我”走遠了，她不見了，“只有肥大的包谷葉搖曳在天光里，閃著光。”

至此，前文里那個單薄、慘淡的死者復活了，她的容貌、氣味、話語，都變得茁壯、鮮亮。“我”與“蘭英”，或許能折射出當今許多寫作者與故鄉人事間相關聯的狀態。試想，你有個不遠不近的鄉鄰，她并非至親，只是平時打個照面，關切幾句。長大后，你遠離了“蘭英”生活的土地，偶爾聽熟人提及。“蘭英”的死，其實觸及不到你生活的根基，可多年后，你驚訝于自己對她的印象抵抗住了歲月的淘洗。這記憶并不豐實，可那一個鏡頭、幾句話，足以證明“世上似乎曾有過這么個人”。

記憶的根須是脆弱的，枯萎和干癟時有發生。如若轉型、變遷的浪潮不可抵擋，如若作為“實相”的月亮也可能隕落，那么，我們對故鄉的記憶，可能也在某天不可避免地演化成“世上似乎曾有過這么個地方”。但是，我們仍然可以用文字為明月存影，把去往彼岸世界的“蘭英”拉回此世來。這種存影與召回可以是經由爬梳史料，一絲不茍地拼合他們一生的全貌，以嚴謹的態度為他們立傳，還可以是將他們從“實相”升華為一種“心象”，由此，故鄉也才不至于淪為褪色遺畫，而是在天光下的包谷林里一次次地重生，回到我們身邊來。

《野闊月涌》展現了當今“離散者”們書寫鄉土、重連鄉土的一種嘗試。當鄉土世界凝聚成我們“內在的對待事物的方式”，以一種審美裝置、情感結構、文化基因的形式沉淀在人生的河床，那片月影便會經由我們觀世相的目光不斷涌現。因此，鄉土世界是寫不盡的——盡管現實的鄉土不斷收縮，藝術的鄉土卻可以永遠綿延，流瀉“心象”獨具的氣韻。此時，其間無數的人們，包括“我”、“我”的親人、“我”的鄉鄰，或許是“樸”的、“野”的乃至“拙”的，但他們與鄉土世界氣韻相通時，必然是“美”的。于是，平凡、低微、易逝的個體生命借由鄉土世界重獲涌動奔騰的美感，被永恒的明月照徹，平原闊野，生機無限，萬川萬流，生生不息。