中國作家協會主管

趙毅衡在《“新批評”文集》的《引言》中指出，新批評形成了具有矛盾性的辯證詩學觀。在論述“張力論”時，他敏銳洞察其靜態性之缺陷：“張力論有一個很大的缺點：它是一種靜止的矛盾觀，它沒有論及矛盾性發展。列寧再三指出辯證關系的要素之一是‘矛盾的統一或展開’，統一的過程也就是展開。”趙毅衡把新批評的文學觀和列寧的矛盾論結合起來的認識，蘊含著文學闡釋的新形態的可能。從靜止的張力論向發展、動態的矛盾觀的轉型，可以深化對文學的理解，也能催生一種悖論闡釋學，這是矛盾的普遍性和特殊性在文學研究領域中的彰顯。毛澤東在《矛盾論》中指出：“每一種社會形式和思想形式，都有它的特殊的矛盾和特殊的本質。”悖論闡釋學的提出，是對文學闡釋的矛盾性的認知，是對文學闡釋的復雜性的辨識，這種辨識以悖論性范疇來診斷闡釋活動的矛盾、張力、對立、歧義等結構機制。在一定意義上說，文學闡釋的悖論既是對文學活動的復雜性、悖論性的回應，也是對文學理解與闡釋的實質性與豐富性的把握，更是對人之存在意義的可能性與有限性的追問。在文學闡釋中，悖論不可能得到徹底的消解，但是每一次悖論的歷史性深化與解決的嘗試，皆意味著意義的深化與豐富，推動對文本的理解與闡釋者自身的意義充實。闡釋建立了交往的可能性，但是誤解內含其中；它揭示真理性，卻依賴于趣味判斷；它以語言為手段彰顯抽象的普遍性，然而離不開特定時空的具體性；它體現出規范性命題，而原創性又成為主導性規范。

一 悖論的提出

首先需要明確，何為文學闡釋？關于此問題，答案莫衷一是，爭論紛呈。我認為，文學闡釋是闡釋者對文學現象的體悟、理解、分析和判斷及其語言對象化的一種精神性實踐活動。這個定義透視出文學活動的復雜性。主要包括三個維度：闡釋者、文學對象、闡釋實踐本身即語言對象化過程。

文學闡釋是闡釋者的實踐活動。闡釋者則是出于具體歷史時空的主體。這個主體是集欣賞者、讀者、文人、知識分子等身份融于一身的人類個體。闡釋者的身份角色并不是一個理想化的穩定個體，不能以理想讀者加以限定。相反，闡釋者在文學活動中，尤其在觸及文學現象的過程中，可謂復雜多變，在體驗性瞬間和確定性認知之間游移與滑動。這個主體不僅僅進行體驗性認知、知性把控，而且在涵詠文學現象之中改變自身，在闡釋活動中實現自己的人生感，獲得意義的價值感。闡釋者在文學闡釋活動中是悖論性的存在，它在體悟對象的過程中改變自身，通過改變自身獲得對對象的觀照與把握。倘若把闡釋者視為一般科學意義的認知主體，這是對闡釋者的簡單化抽離，也是對文學闡釋者的誤解。譬如，在1904年連載于《教育世界》雜志上的《〈紅樓夢〉評論》中，王國維作為對《紅樓夢》的闡釋者，具有復雜性的、悖論性的身份，其身份并非純客觀化的個體，亦非一個掏空一切而作為現象學意義上的純粹性主體，也不是作品所預設的“理想讀者”或者“標準讀者”。相反，他是一個有血有肉的生命體，是一個以獨特的審美體悟進入《紅樓夢》的世界的欣賞者，他也是深受叔本華、尼采、康德等德國古典審美觀念影響而將之融入其中的美學家，更是一位處于斷裂時代的傳統知識分子以及傳統文學體悟與創作的文人。

文學對象是文學闡釋的客觀對象。此客觀對象也是復雜的，從而導致文學闡釋的悖論性。最根本的問題是，到底什么是文學對象？看似簡單的問題，要給出一個滿意的答案，實則相當困難，因為這關乎著對文學概念的理解，而文學概念是長期困擾著文學研究者的難題。文學是客觀現實的反映，抑或是情感的表達，還是特殊的語言形式，或者是讀者的反應？莫衷一是，難有定論。文學概念本身如此尷尬，文學對象同樣如此。列舉文學對象，諸如中國的《詩經》、李白的《蜀道難》、蘇軾的《赤壁賦》、魯迅的《狂人日記》，西方的荷馬史詩《伊利亞特》、托爾斯泰的《戰爭與和平》、喬伊斯的《尤利西斯》、龐德的《地鐵車站》等等，一般沒有多大異議。但是若要嚴格限定文學對象和非文學對象，則是比較困難的。為了避免困惑或者復雜性，文學研究者通常以經典性文本作為對象，以文學的通常理解來限定文學對象。這實則回避了文學對象的悖論性存在。

文闡釋是一種解釋性實踐活動，這種活動是語言對象化的過程，它最終形成一個客觀化的語言文本。這個文本是復雜的，既體現了闡釋對象的諸多因素，諸如對象世界的語言、形象、意義等客觀因素，又充分彰顯了闡釋者的復雜性因素。闡釋形成的文本是闡釋活動的產物，是主體面對闡釋對象而展開的闡釋行為的產物。此產物是客觀化的語言符號的呈現，一種客觀的物，一種意義實踐化的物，是動態化的靜態性存在。如果把闡釋對象視為語言文本，那么闡釋形成的文本則是原文本的副文本。進一步言之，倘若把前者視為語言符號的能指，那么后者則是這種能指的所指。原文本是能指與所指的復合體，而闡釋性文本作為所指包括了原文本的能指與所指。因而，闡釋性文本的生成包含了復雜性和悖論性，不可能成為原文本的能指和所指的簡單化延伸，而是把原文本作為整體意義的能指來審視。從語義學角度來看，闡釋文本的運行機制是元語言的機制，是關于詞語的詞語，關于符碼的符碼，關于文本的文本。

可見，悖論性內涵于文學闡釋之中，從根本上說這種悖論源自文學闡釋的復雜性，源自文學闡釋者、文學對象和闡釋性文本的非確定性、多重性、幽微性。悖論性構成了文學闡釋的根本特征和內在實質，構成了文學闡釋與歷史闡釋、哲學闡釋的主要區別。歷史闡釋的闡釋者、闡釋對象、闡釋性文本主要是基于歷史真實性，文獻真偽的辨析與事實的闡釋壓抑了闡釋者的過度情感性參與，事實認知的真理性占據主導地位；哲學闡釋的闡釋者、闡釋對象和闡釋性文本形成了從概念、判斷和邏輯推理的相對穩定性與規范性，終極性的真理是其主要追求。雖然歷史闡釋和哲學闡釋也存在闡釋的悖論，但是這不是根本性的。相反，文學闡釋的悖論則是根本性的，也可以說是本體論意義上的。倘若歷史闡釋和哲學闡釋把對象轉化成為文學對象，而忽視了對象的悖論性，那么闡釋必定會遮蔽了對象本身。相反，倘若它們從歷史或者哲學的視野深刻把握住了文學對象的悖論性，那么闡釋本身改變了闡釋者，形成新的闡釋性文本。這樣，歷史闡釋、哲學闡釋也就變成了文學闡釋。

二 悖論之一：交往與誤解

文學闡釋的悖論具有多種維度。悖論之一是文學闡釋在交往與誤解之間徘徊。所謂交往，就是闡釋是對闡釋對象的有效溝通，是充分認同性的理解；誤解則是理解的偏離或者錯位。在文學闡釋中，交往與誤解同時存在。

一方面，文學闡釋試圖建構闡釋者與文本及其創作者的交往。這包括兩個端點，一個端點是從創作端開始，延伸到闡釋者。在這條路線上，作家試圖把心靈化的作品傳遞給闡釋者，使闡釋者獲得對其書寫行為的接受、理解、認同，從而建立情感、思想等方面的共享，形成人與人之間的情感紐帶和感性認同，構建起作家視野中的精神意識共同體。兼具文學家和理論家身份的托爾斯泰指出：“在自己心里喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音，以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術活動。藝術是這樣的一項人類的活動：“—個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些感情感染，也體驗到這些感情。”以歌德的《少年維特之煩惱》為例，作者試圖以作品為媒介建立理解維特之悲劇的接受者，呼喚著超越世俗眼光并能為自由戀情而努力的青年男女的情感共同體。魯迅的小說《吶喊》仍然在喚醒鐵屋中的沉睡者，以接受者的交往認同構建新的國民性。作者的積極召喚和宣誓，使闡釋者得到回應、理解與認同。另一個端點是從闡釋者出發，延伸到文本及其作者。在此，闡釋者觸及文學文本，進入文學世界，設身處地，涵詠于其中，得到情感的共鳴與思想的啟迪，從而構建起闡釋者與作品之間的對話關系，這種對話關系的主體是闡釋者，而前一種交往路線的主體是作者。這兩條路線具有重要的區別，前者是從創作的積極性構建，從無到有的交往建構；后者是從闡釋者的被動性接受出發，在已有的文本對象中去積極構建交往，是在文學文本基礎上的交往構建。前者的交往突出了文學活動的原創性、想象性、虛構性，其交往的對象在創造過程中不免因沉醉而迷失方向，因注重內在表達而迷失交往；后者的交往具有確定性、現成性、被動性，從而因為創造性不足而被人詬病。但是兩者都試圖建構一種交往的認同關系，都不是個人的純粹獨白，而是在他者的視野中構建主體間性的可能。闡釋的交往共同體因為觸及文學對象本身而具有雙重的交往性，一是闡釋者與文本的交往性的構建，這是闡釋者最內在的交往性，闡釋者對文本的思想與情感、藝術表達進行認同性的理解，他或她受文本而同化，受文本而改變。二是闡釋者之間的交往性的建構，這種交往可以形成更大范圍的交往共同體，進一步為時代精神或者審美意識形態奠定結構性基礎。

另一方面，誤解是文學闡釋所不能避免的。文學闡釋既是交往，又是誤解，從而形成悖論。不僅闡釋者誤解文學對象，就是作者本人也會誤解自己的文學作品。一個闡釋者真正進入《詩經》的文學世界了嗎？其能夠真正理解其中的語言、形象與意義嗎？《關雎》一詩是表達“后妃之德”，還是人倫之根本，抑或男女之情詩？即使它是文學史上的經

典文本，歷經無數闡釋者的無數次閱讀與品鑒，它仍然沒有得到明確的、準確的理解，可以理解的是可選擇的理解，理解性交往本身只是一場誤會。從根本上說，文學闡釋的誤解在于文學審美經驗的特殊性，這種特殊性包括人類的感性維度與無意識深度。在傳統的理論家看來，這種特殊性無疑是一團亂麻，難以捉摸，看似明晰而又抓不住，看似一輪圓月，以手捧之則化為烏有。古人常說，水中之月，鏡中之像，霧里看花，如煙如霞，飄飄渺渺。文學審美經驗的偶然性、短暫性、微妙性、蘊藉性賦予闡釋以無窮的困惑與無限的魅力。這種特性在文本層面，是作者復雜性因素的具體化、語言符號化和對象化，是作者在特定時空中的獨一性。也就是說，闡釋對象是作者的現實的經驗性存在的客體。它是在具體的時空限定中的感性實踐。在創作中，作家的內在生命時間和外在生命時間是同時并存的，書寫時間與生命在世的演繹融為一體。一旦收筆殺青，文本凝聚的審美經驗就被客觀地限定了。同時它也封閉了自身，成為獨立自主的客觀存在。文學闡釋是對這個封閉對象的開啟，重新打開已經被塵封的經驗世界。無論闡釋者知道創作有關的多少信息，知人論世，以意逆志，均無法恢復曾經的文學經驗，無法回到創作時空的文學世界。不僅闡釋者不能同化為創作時的作者身份，而且時間已經改變，空間也不同。在人類的時間流逝和空間的轉移中，文學闡釋必然偏離文學文本的經驗。不僅闡釋者不能與文本進行有效的交流，而且作者本人也難以在創作之后回到原本的審美經驗。文本呈現了原初經驗的某些關鍵因素和結構，但是在創作中文本的生成與經驗的無名狀態也是同時演進的，在創作中，文本的在場與不在場同時具有意義。在文學闡釋的環境中，更多的是呈現文本在場的元素。可以說，文學闡釋的誤解是根本性的。

文學闡釋是交往與誤解的統一體，交往蘊含誤解，誤解構成文學交往的特征。交往是文學闡釋的理想性設想，而誤解則是事實性的必然，理想與現實并不是一致性的。這是文學闡釋的悖論。盧卡奇與赫勒對交往和誤解的闡釋學提供了一些啟示，文藝作品為交往提供了可能性，但是每一種交往同時也是一種誤解。理解與誤解的辯證矛盾構成生活的本體：“誤解與理解都是生活。解釋是生活本身的一個方面，而不是它的附屬物。”

三 悖論之二：真理性與趣味性

文學闡釋是對文學文本的意義的開啟，是對文學對象的真理性追求，以確定其普遍性價值，然而它又必須立足于趣味性判斷之基礎，從而彰顯出真理性與趣味性的悖論。

真理是人們對普遍性、規律性的判斷和表達。人類從誕生伊始，沒有忽視對真理的追求。人類每一次歷史性的進步，都離不開對真理的追求及其發現，不論是對外在自然宇宙的規律性把握，還是對人類社會及人類自身的認識，規律性的掌握對人類的生存和發展來說極為必要，否則人類會在大自然的力量中迷失方向，甚至被疾病、洪災、地震等可怕的自然力量吞噬。文學闡釋是人類獲得真理的一種獨特方式，也是真理顯現的一個領域。它以文學對象為客觀基礎，探索文學的規律性的知識，追問文學本身的意義。它要揭開一層層面紗，讓真諦赤裸裸地向人們敞開。對真理性的追求是文學闡釋的重要意旨。但是真理性是復雜的，其真理性主要體現為兩層含義。第一層含義是對文學對象本身的揭示，這意味著闡釋要照亮對象，使它如其所是地顯現。文學闡釋是對文學對象的本質性的發現，是在現象之后探尋規律性與必然性。如果文學對象已經如其所是地彰顯在闡釋者面前，闡釋就沒有必要了。一些古典經典詩詞，明白如畫，讀來朗朗上口，膾炙人口，真理似乎是自明的，不需要對之加以闡釋，諸如“恰似一江春水向東流”“孤帆遠影碧空盡”“你站在橋上看風景”。一些經典小說更是如此，如《駱駝祥子》《魔戒》，普通的讀者能夠輕易地進入文學世界，能夠同情祥子，也能隨著佛羅多一起去愉快地冒險。但是文學的自明性只是處于對象的現象層或者有限度的自明。事實上，文學對象總是掩飾自身，遮蔽自己，它在經驗性的世界與感性的故事中流淌，其流淌的河面暗藏洶涌的波瀾，反射或折射自然與人類社會生活的真正面相。

文學闡釋則是在經驗中尋找規律，在偶然中發現必然，以獲得對文學現象的實質性的認知。譬如，茅盾反復閱讀和分析魯迅的小說《狂人日記》，揭示該小說所彰顯的中國幾千年存在的舊禮教的吃人的真相，“中國人一向自詡的精神文明第一次受到了最‘無賴’的怒罵”。第二層含義是普遍認同的真理含義。闡釋者對文學現象的闡釋獲得了普遍的認同，形成了人們的共識。普遍共識具有客觀性，它竭力避免純粹主觀的偏愛與價值好惡。在文學闡釋中，這種普遍的共識是極為重要的，它是建立文學闡釋合法性的重要基礎。第一層真理含義指向對象本身，屬于認知性真理。第二層的真理含義指向闡釋者群體，是立足于主體間性的真理，屬于共識性真理。文學闡釋要獲得作家群體、批評家群體、公眾讀者、雜志編輯等場域所構建的文學界的認同，這種共識不僅在跨文化空間里延伸，而且在過去、現在、未來的歷史中蔓延。其延伸的空間越大，蔓延的時間越長，其共識度就越顯著，真理性也就越加顯著，文學闡釋的經典性也更突顯。《毛詩序》成為《詩經》闡釋的經典之作，蘊含著普遍認同的真理性，超越了有限的時空獲得廣泛的肯定。在通常的情況下，這兩種真理是密切聯系在一起的。認知性真理也是共識性真理，共識性真理也是認知性真理。但是兩者指向性是不同的，也會經常出現錯位。盡管如此，文學闡釋的真理性確保了文學闡釋存在的合理性，也說明文學闡釋的理性特質。

同時，在文學闡釋中，我們要看到理性的限度。恩格斯深刻地揭示了啟蒙理性的悖論，18世紀法國哲學家“把理性當做一切現存事物的唯一的裁判者……這個永恒的理性實際上不過是恰好那時正在發展成為資產者的中等市民的理想化的知性而已……由‘理性的勝利’建立起來的社會制度和政治制度竟是一幅令人極度失望的諷刺畫”。在他看來，純邏輯演算存在諸多錯誤，定義本身也是不夠充分甚至沒有價值的：“定義對于科學來說是沒有價值的，因為它們總是不充分的。唯一真實的定義是事物本身的發展，而這已不再是定義了。”恩格斯對理性悖論與定義悖論的洞見在文學闡釋中更為突出。文學闡釋的真理性是趣味判斷基礎上的真理性，它依賴于闡釋者個體的趣味判斷。趣味判斷是人們觸及文學作品而發生的審美欣賞，是對文學體驗的審美性體悟與品鑒。趣味判斷具有較強的主觀性，就如我們對食物的興趣一樣，各有不同，有的人喜歡吃辛辣味，有的愛好麻辣，趣味難調。同樣，文學闡釋受制于趣味，有的人喜歡古典詩歌的蘊藉，有的人喜歡長篇小說的故事敘事，即使面對同一個文體，趣味差異也很大。就小說而言，有的人對米蘭·昆德拉的《不能承受的生命之輕》持有濃厚的興趣，而有的人對羅琳的《哈利·波特》愛不釋手。趣味的差異性不僅體現在闡釋對象的選擇方面，側重不同領域不同類型的文學現象加以闡釋，而且體現在趣味判斷的細微程度和理解的深度方面，從而形成文學闡釋的差異性與主觀性。沒有趣味判斷的文學闡釋是沒有文學的闡釋。甚至可以說，沒有審美趣味的闡釋根本就不是文學闡釋。趣味判斷是闡釋者的審美能力、審美經驗的彰顯。要進行文學闡釋，人們需要具有審美能力，甚至具有超常的審美能力，需要對文學現象保持敏銳性，體悟細膩，感受豐富。闡釋者接觸作品，則為作品所激發，就如作者為其所創作的對象所激發一樣。如果說文學現象是感性的豐富的、細膩的，那么闡釋者也必須以豐富的感性進入文學對象之中。一些代表性的文學闡釋凝練了闡釋者的趣味判斷，彰顯闡釋者對文學作品的審美趣味。趣味判斷是主觀性的、個體性的、感性的，是對象向闡釋者敞開也是闡釋者向對象敞開而形成的審美性觀照。趣味判斷是集中于文學對象自身而形成的鑒賞判斷。不同的闡釋者針對同一種文學現象，會構成不同的趣味判斷。

文學闡釋一方面追求普遍性的真理，獲得文學作品的內在意義，把握文學的普遍性規律，獲得客觀性的共識認同，另一方面這種真理性要借助于闡釋者的主觀性的鑒賞判斷，不能脫離主觀趣味而存在。前者是客觀性的追求，后者是主觀性的凝神觀照，文學闡釋具有這兩者構成的悖論性結構。

四 悖論之三：抽象性與具體性

文學是語言的藝術，文學闡釋始終離不開語言符號的媒介性與形式性。對語言本身的深入考察是解開文學闡釋之秘密的關鍵點。在語言層面，文學闡釋的悖論也浮現了出來。一方面，文學闡釋追求語言的抽象性，另一方面它糾纏于對象語言的具體性之中。闡釋語言在抽象性與具體性之間產生巨大的張力。

語言的悖論性在文學領域極為突出地表現出來，甚至被認為是文學的根本特征。文學以語言為媒介進行思想情感的表達，也以語言作為根本的存在方式，因而語言是媒介性、形式構成性與存在方式的統一。同時，文學語言是抽象性與具體性的張力表達。作家在創作過程中，并不是先有靈感之激發，思想的啟悟，情感的噴涌，然后就以語言加以形式表達，從內到外順勢順時而構成。相反，偉大的文學創作是無數次的掙扎與搏斗，其中在語言方面的艱難選擇最為重要。這是充滿悖論和張力的選擇，是語言悖論的實踐活動。從根本上說，這來自文學語言的悖論性。日常語言也是有悖論性的，一方面作為媒介手段，可以普遍使用，具有固定的抽象意義，另一方面它始終指向現實性、特殊性和具體性，能指與具體所指、現實語境自然結合在一起。日常語言包含著抽象性與具體性相互對立的結構。在文學文本中，語言的悖論性被提升到更純粹、更顯著的層面。它作為一個獨立的符號形式存在，抽象性、普遍性得到強化，語言符號的概念性、形式性橫跨無限的歷史時空。就“云破月來花弄影”而言，只要能夠識漢字，就可以理解“云”“破”“月”“來”“花”“弄”“影”七個字的意義，獲得語言的認知意義。不僅中國人能夠理解，學習了漢語的外國人也能夠把握這些字的意義，甚至可以翻譯為不同的語言，其基本意義也是可以延伸的。這是語言符號的普遍性所帶來的抽象性，可以具有普遍的形式規律性。但是文學語言又是具體的語言，它具有此時此地的語境性，具有具體的形象性、世界性。這里的“云”是詞人張先所觀照下的“云”。在張先眼里或者世界中，這是他自己唯一所見所感所想的云，這是詞人之憂愁的云。“云”是悖論性的存在，一方面要作為名詞，本身即概念，是對所有漂浮于空中的水滴、水晶性物質的命名，是對所有煙、霧的區分，是對云及非云事物的根本性差異的認知，另一方面它似乎只是“我”眼前的一片云，它只屬于一個特定的時空。倘若時空變了，那片云則不在，即使云還在，也是一片新的云。如此，即使我們認識漢字“云”，則可能不懂張先眼中的“云”，就整句“云破月來花弄影”的理解來說，無疑就更困難了。這是文學語言的悖論性。

文學闡釋具有文學語言的悖論性。這在闡釋的語言方面頗為昭著。文學闡釋的語言是關于文學語言的語言，如前所述，實則是一種元語言的運行機制。一方面，這種語言在闡釋文本層面具有抽象性。一般來說，它的概念是確定的，判斷是清晰的，分析論述是具有邏輯性的。就此而言，文學闡釋的語言與哲學的語言、社會科學的語言類似，它追求對文學作品本身的意義的探索，發掘具有普遍性的真理。這種闡釋語言的普遍性還可以進一步向科學的精確性與真理的普遍性延伸，甚至可以進行普遍形式化的歸納和演繹，獲得純粹性的抽象性形式。譬如格雷馬斯的矩陣圖式，普羅普的民間故事形態學，雅各布森的隱喻與轉喻，新批評的細讀，伽達默爾的交往闡釋學，熱奈特的故事話語模式，諸如此類，不一而足。這些形態甚至可以以數學的精確表達式來體現。文學闡釋的語言的抽象性是走向科學性與普遍性的體現，是真理性的價值追求。可以說，文學闡釋的語言更好地張揚了語言的抽象性和概念性，是文學向理論方面的演進，也是向哲學根本性問題的演進。

另一方面，文學闡釋不可能達到純粹的抽象性，具體性內含于其中。哲學是完全可以得到抽象性的，雖然大多哲學并不追求完全的抽象性。譬如科學哲學、邏輯哲學，它們可以達到數學論證的抽象性，甚至以數學符號進行演繹，從而獲得一個普遍的抽象性的結論。文學闡釋的語言在抽象性的演進中始終牽掛著具體性。這種具體性表現在三個維度：一是文學闡釋涉及文學現象的語言。文學語言是悖論性的語言，文學闡釋是關于悖論的語言的語言，從邏輯上其不能根除悖論，因為文學的語言的悖論性不能在文學闡釋層面徹底避免。譬如，王國維之闡釋曰：“‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”這種闡釋語言是對詩性語言的真理性表達，但是“弄”字仍然在闡釋文本之中，如果“弄”是悖論性存在，王國維的闡釋語言也不可能解決這個悖論，雖是讓悖論性呈現為真理性，但是悖論性仍然在其中。二是文學闡釋的語言總是關乎著文學現象，總離不開文學現象的特殊性和具體性。它說明、描述文學對象世界。對小說而言要呈現作品的故事、環境、人物。如果不直接呈現，則需要以凝練的語言加以概述，這種概述是對小說世界的濃縮，是具有文學性的濃縮；對詩歌而言，文學闡釋要呈現相對靜態的意象、意境、情愫，往往凝聚著文本的情感性；對戲劇文學而言，文學闡釋關注著對話的激烈沖突，展示作品的戲劇性。闡釋往往受到對象的限制與規約，文學對象的文本性特征、文學結構性與審美經驗的差異性制約著文學闡釋的語言選擇與表達。三是文學闡釋的語言同時凝聚闡釋者的審美經驗的獨特性。闡釋者的語言凝聚了對對象的感性體悟，是對象的文學性和價值性的提煉。文學闡釋不同于其他類型的闡釋，是因為它包含著闡釋者的審美經驗，這種經驗既受到闡釋對象的影響和制約，同時也具有闡釋者自己的審美感悟、審美想象和審美激發，從而使得審美經驗成為闡釋的起點和激發因素，也奠定著整個闡釋過程的發展、演變與抽象。也就是說，無論文學闡釋如何抽象，它的內核具有具體性，它看似不斷脫離文本對象向普遍性和抽象性接近，但是每一次接近似乎都是具體性的。當一個闡釋者宣稱對一個文學文本獲得了純粹的普遍性結論時，那么此闡釋者已經偏離了文學和文學闡釋。

因此，文學闡釋的語言游離于普遍性與具體性之間，其語言類似文學語言，不能避免悖論性。雖然如此，但是闡釋語言與文學語言畢竟是兩種不同形態的悖論。文學語言的悖論更為顯著，更能夠為讀者所感受到，由于其感性的強烈給讀者留下難以忘記的印記，而文學闡釋的悖論相對而言則不易引起關注，因為它的文學性減弱，闡釋的目的性增強，理性因素得到凸顯。

五 悖論之四：規范性與原創性

文學闡釋的悖論還表現在規范性與原創性之間。一方面，文學闡釋總是處于規范性之中，另一方面，它必須具有原創性。可以說，它是戴著鐐銬跳舞。

規范性是文學闡釋的顯著特征。這種規范性主要體現在四個維度：一是闡釋總是受到對象的制約，沒有文學對象的闡釋，則不是文學闡釋；游離文學對象之外的闡釋，也不是真正意義的文學闡釋。因此，文學闡釋總是要涉文學的對象，這種關涉性、關系性、關聯性是文學闡釋的規則，這可以說是內在的規則。二是文學闡釋涉及文學的規則。雖然關于文學的本質或實質的爭論在中西文學史上有悠久的歷史，尤其在現當代顯得特別激烈，但是在相對長的歷史時段和具體的社會歷史文化語境中，文學規則是存在的，它潛在地在文學活動中發揮著定向性的作用，也支配著文學闡釋。鐘嶸的《詩品》對近五百年的五言詩進行品鑒，其文學闡釋遵循著齊、梁間的文學規范，其對曹植詩歌的分析判斷離不開當時的文學規范，譬如文質觀、言意觀等。三是文學闡釋的價值規范。文學在人類社會具有重要的價值，它作為精神性的心靈活動，在很大程度上代表著一種價值規范，既表達人們的精神追求，又慰藉心靈。在具體的文學作品中，價值規范更清晰地在審美價值、道德價值、宗教價值等方面表現出來。文學闡釋與文學作品一樣，同樣體現出價值追求，相比之下它更有意識、更有邏輯地挖掘價值規范，表達價值規范，構建價值規范。在朱熹和胡適對《詩經》的闡釋中，闡釋的價值規范性不僅很突出，而且具有明顯的差別。前者受到孔子的儒家思想價值規范的制約，后者受到現代性、科學性與自由民主價值的影響。朱熹對《國風》的《周南》之闡釋，以文王之德風為根本遵循，《關雎》中君子即為周文王，淑女則是未出嫁給文王之前的大姒，因而此詩雖著眼于淑女與君子，卻昭示著“修身齊家治國平天下”的家國情志。在論及“《詩經》的解釋”時，胡適指出：“《詩經》到了漢朝，真變成了一部經典。《詩經》里面描寫的那些男女戀愛的事體，在那班道學先生看起來，似乎不大雅觀，于是對這些自然的有生命的文學不得不另加種種附會的解釋。”兩者闡釋的規范是極為明顯，遵循著不同的倫理政治規范。四是文學闡釋體現出審美意識形態的規范性。闡釋者如何闡釋一部文學作品，從文學作品中悟出什么內容，關注的哪些焦點，提出哪些問題，深刻地受到時代精神、審美風尚、政治權力、意識形態等因素的影響。闡釋者有意識或無意識地回應著所處的社會歷史的情感結構與政治無意識。因而文學闡釋具有鮮明的意識形態性。闡釋對象的選擇也是具有審美意識形態性的，一些文本被沉入歷史之河底，無人問津，而一些邊緣文本則成為關注的焦點，譬如一些原生態寫作、民間寫作等，從文學界和社會歷史空間來看這都具有鮮明的規范性。

但是，規范性不能完全支配文學闡釋。文學闡釋在規范性中體現出原創性，它是對原文本的發現和創新。這樣，規范性和原創性構成悖論性的張力。首先，文學闡釋之所以必要，在于它是把原文本打開，使之敞開，這種打開和敞開，用海德格爾的話來說就是“去蔽”，讓對象如其所是地呈現。如果一個文學對象已經本真性地呈現，那么闡釋則是多余的，它沒有任何價值和意義，也不會引起人們的關注。其實不然。文學作品不可能完全自明，它的內蘊需要不斷接近，多次加以分析、闡釋、判斷，把被遮蔽的世界彰顯出來，這本身是原創。第二，闡釋開啟的方向、路徑是多樣化的，并不存在唯一的、統一路徑。王朝聞所言的一千個讀者就有一千個王熙鳳，意味著文學閱讀和闡釋的無限多的可能性。在《論鳳姐》一書中，王朝聞認識道：“‘滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味。’這是《紅樓夢》第一回里的四句韻文。它可當成作者的自謙與自負之詞來讀，也可當成作者對某些讀者的抱怨和期望來讀。不管如何，它分明表露了讀者與作者之間存在著不易克服的矛盾。”文學對象的豐富性與復雜性，必然帶來闡釋的方向和路徑的原創性，文學經典歷經眾多闡釋依然散播著新的光芒和意義，繼續召喚著新的闡釋者。第三，文學闡釋包含著闡釋者的再創造。闡釋總是人的闡釋，它往往是人文學者的闡釋。這些闡釋者對文學持有濃厚的興致，具有豐富的情感性與文學悟性，也具有較為廣泛的文學的審美經驗史。文學闡釋是對文學現象的探索，把其中的文學世界更真實地揭示出來，把隱蔽的意義挖掘出來，把審美形式的創新更清晰地辨析出來，這本身就是原創，體現了闡釋者的文學感悟能力、社會洞察能力、知識生產能力、思想判斷能力。闡釋者不僅追求對象本身的再現，更在于發現、挖掘、創新，不斷獲得新的意義的價值感和存在感。第四，從社會功能來看，文學闡釋以其原創性獲得價值和作用。一種文學闡釋在社會歷史空間中的地位需要通過差異性的原創來確定。在文學史中，但凡占據重要位置的闡釋皆是在規范性基礎上的創新性闡釋，否則它就只是述而不作，只是在有限的時空中傳承，隨時間而沉入歷史，被創新性闡釋所遮蔽和忽略。沒有創新的闡釋則是千篇一律、拾人牙慧，最終還會被大眾所唾棄，被排斥于文學制度之外。文學闡釋的原創性，在某種程度上可以與文學創作的原創性相媲美。因此，如果說文學闡釋奠基于規范性的文學制度，那么這個制度本身則要以原創性來夯實。

綜上所述，文學闡釋具有顯著的悖論性，悖論性難以避免，無法根除。這是文學和文學闡釋的特殊性、實質性的體現。張江近年對當代中國闡釋學的建構，從中西闡釋智慧中，已經看到闡釋中的悖論，這突出表現為闡釋的有限與無限之間的張力。他指出，闡釋的開放與收斂、有限與無限，一直是闡釋實踐及理論發展中永遠爭論不休的重大問題。他認為：“闡釋是開放的，同時也是收斂。闡釋因開放而無限，因有限而收斂。作為一對相互依存的共軛變量，兩者之間是相互包含、相互決定的積極關系，而非相互否定、相互排斥的消極關系。開放與收斂平衡，無限與有限相融，無限在有限中展開，有限約束界定無限。”張江試圖以公共理性建基的公共闡釋來平衡闡釋有限與無限之間的悖論，理據較為充分，但是悖論仍然不能避免。文學闡釋的悖論來自文學領域的復雜性和矛盾性。文學領域以言、象、意為核心有意識無意識地凝聚著人類的社會、歷史、政治、經濟、宗教等所有維度，可以細微到瞬間之思緒，也可以宏大到漫長的歷史與茫茫的宇宙，它可以沉醉于點滴意象，也可以直抵生命之真諦。這又涉及文學闡釋者的有限性。闡釋者作為文學現象的理解者、判斷者和探索者，拘囿于人之存在的限度。闡釋者作為人的存在，是理性的動物，也是感性的、自然的、社會的存在者，其生命時間是有限度的。一方面闡釋者竭力追問共同交往性、普遍真理性、語言形式的規律性以及規范性基礎，另一方面這些追問又是時間性的、空間性的，充滿誤解、主觀趣味性、具體性和原創性，難以獲得邏輯與歷史的有效統一。文學闡釋的悖論回應當代社會的結構形態。當代社會是一個越來越復雜的系統結構，歷經了現代性的宏大敘事，也充分審視后現代的差異性，科學技術與人文經驗相互交織，現實與虛擬彼此滲透。隨著大數據、人工智能和腦科學的深入研究，人們對于人類的思維、意識、心靈進行了更加深入有效的探索，更加深入地認識到人類最神秘的文學藝術創作與生產機制的復雜性。恩格斯深刻地指出：“生命首先正是在于：生物在每一瞬間是它自身，同時又是別的東西。所以，生命也是存在于物體和過程本身中的不斷地自行產生并自行解決的矛盾；矛盾一停止，生命也就停止，死亡就到來。”人類歷史與個體生命的矛盾的普遍性與特殊性孕育了文學闡釋的悖論性及其必然性。文學闡釋的悖論并不意味著闡釋的困惑或漩渦，而是在悖論中發現意義，在矛盾中尋覓生機，在張力中傳承革新，這是蘊含著歷史沖突和生命強力的精神實踐活動，彰顯文學的力量和闡釋的價值。因此，闡釋的悖論孕育著悖論闡釋學，這種闡釋學是文學性的闡釋學，是包含人的存在性限度與人類的歷史性限度的闡釋學，是蘊含復雜性因素和豐富性意義的闡釋學。