中國作家協會主管

“胡馬依北風，越鳥巢南枝。”物性人情，向來如是，但在東漢末年那個戰亂頻仍的年代里，故土之念往往成為一種被抽離乃至被放逐的情感。知天地之寥廓，便愈感萬物蒼茫，靈魂像風雨轉蓬，難得安頓。在歷史的尺度里，那顛沛流離的痛苦不過是史書中寥寥幾筆，但對于任何個體而言，卻可能茫無涯際，也因此構成了一種蘊藉悲憫、燭照幽微的戲劇張力，地下暗河似地在漫長歲月里洶涌奔騰。由甘肅省秦腔藝術劇院新近推出的秦腔新編歷史劇《蔡文姬》（編劇張泓，導演韓劍英，主演蘇鳳麗）以“文姬歸漢”故事為題材，不落窠臼地跳出歷史敘事的地表，從個體處境和人文視角出發，找到并較為新穎地揭開了其中蘊含的常遇與常情、堅韌與高貴的偶然之必然，賦予了這個故事新的歷史重量和新的時代內涵。

“文姬歸漢”的故事可謂家喻戶曉。以郭沫若編劇、焦菊隱導演的話劇《蔡文姬》為代表，此題材的舞臺創作也非常多。當我們從中感受到文化凝聚的力量鼓蕩于歷史敘事之際，蔡文姬同時作為文學家、史學家和在戰亂中命運顛沛流離的個體身份，不可避免也持久地引人發問：她是一個什么樣的人？如果說賦予歷史意義是史學家的本能，那么撥開歷史而進入到具體個體的命運處境當中，我們或許可以得出答案：一方面，她是一個女性，是妻子、母親和女兒，是漢末社會倫理關系中微妙生動又富有溫度的一個人，而“家”則成為歸集其身份情感的最大執念；另一方面，她是一個知識分子，她博聞強記、聰慧多才，無論是家學淵源還是個人抱負，都讓她必然秉承強烈的歷史責任感和文化使命感，使個體的情感執念向民族凝聚團結的主題升華。秦腔《蔡文姬》的新穎發現在于，它在蔡文姬于戰火離亂、顛沛流離而靈魂難以安放的處境中，找到了她多重身份互為表里、牽扯映襯，又極富張力、極具代表性的精神寄托，即親自重撰其父蔡邕的史學著作《漢記》。這里隱約能看到某些前人走過的痕跡，但對于秦腔《蔡文姬》來說，那觸動人靈魂的自我救贖，卻讓人眼前一亮。

秦腔《蔡文姬》以續撰《漢記》為主線，通過蔡文姬“去漢”之取義救人，“歸漢”之去留兩難，“歸來”之窘困迷茫，直至發現漢簡而重拾信心等一系列情節，較好地將蔡文姬曲折坎坷的一生和豐富復雜的性格心理刻畫了出來。在那個戰亂年代，蔡文姬國破家亡、被擄離鄉，又輾轉鄉愁、離親歸漢，一生坎坷似乎永遠流離于人類極致的邊緣，留也留不住，求也求不得，唯有那因戰亂而積薪有限、傳承堪憂的一息史魄文膽，成為她最后的靈魂救贖。在生活的色彩皆成黑白之際，似乎蒼穹投下了一束悲憫之光，讓她始終敬畏、能夠堅守，讓她感受到苦難背后從未散逸、凝聚著人類共情的文化魅力，體現出文化傳承的風骨與韌性。

蔡文姬被擄進入草原，這是她人生命運中的重大事件。被擄屬于無奈，嫁給左賢王哪怕不是出于愛情，也一定是因心有安處。讓她心安的是什么呢？是左賢王懂她，堪為知音，但更重要的是這給了她護持心中一念的依靠，使得個體所依賴的家和文化身份所承載的賡續文脈的執念有機統一。這段情節敘述得略顯簡單，仍有一些細部有待打磨和展開。比如左賢王作為草原雄主，對蔡文姬從敬佩到憐愛直至走到一起，一定也夾雜著蔡文姬從無奈到感念到與之彼此欣賞的過程。正因有了這個過程，蔡文姬歸漢時的去留兩難才更加感人肺腑。文姬歸漢同樣屬于重大事件，不僅作為歷史或民間傳說的“事件”，而且作為個體漂泊多年重新面對中原正統文化所進行的又一輪心理構建過程。盡管我并不認同劇中以貞節為心理處境的審考環節，畢竟漢代歷來以孝治天下，貞節觀念并不強，但它把蔡文姬重新放到一個普通女性的角度去梳剝命運給她烙下的傷痕及她可能失去的東西，依然給人心中一悚的震撼。

這樣一個人物形象，一定是讓演員十分鐘愛的，但挑戰也不言而喻。因為蔡文姬身上內慧于中的史家風骨、文人氣質和她所遭遇的曲折命運、所流徙的蒼涼環境，本身就是一種多層疊加、復雜交織的狀態。飾演蔡文姬的蘇鳳麗是梅花獎得主，其肖派唱腔如轉折回廊、遮云望月，在看到她表演的那一刻，一種熨帖感便如吹炭生火般蔓延開來。她一出場，那段“罡風烈赤焰卷火海一片”的唱腔，對于素來豪闊高亢的秦腔來講，其實是較易“高調”的。她似乎意識到蔡文姬應該不太一樣，在自憐身世的內核里應該蘊藏著某種信念或更加深沉的東西。情感的欲揚先抑，嗓音的欲放還收，乃至于形體動作的小意收掖，都表明她努力想將一個女性知識分子的感性和理性立體地塑造出來。蔡文姬被擄去漢、去胡歸漢的幾場戲中，蘇鳳麗的嗓音愈唱愈亮，給出一種煙云漸遠、情感漸占上風的調性。這是天賦使然，卻恰到好處，就像人物漸漸放下一些負累，讓蔡文姬作為妻子、母親的情感身份彰顯了出來。

被擄去漢失去一個家，去胡歸漢再失去一個家，那么歸漢之后呢？編劇大膽設想了蔡文姬可能才華散逸再難堪續修《漢記》重任，確實讓人耳目一新，也合乎情理。畢竟她也是普通人，命運坎坷，顛沛流離，無書可讀，憑記憶怎能復現已焚毀的《漢記》原貌？或許曹操考檢她的情節略顯粗糙，蔡文姬重返故園后跟婢女月兒之間的互訴衷腸也可前置和豐富，但總體思路是對的。于是，這部戲的高潮就在常規的“去”和“歸”之后延伸出了一個重大命題。在知識分子自覺賡續文脈的歷史構建之外，還原其作為個體存在的命運感，而這恰恰是一種文化或文明特別重要的人文情懷，是文藝作品以人為核心的價值所在。離漢難，歸漢更難，可當考檢才華遇窘再遭流言蜚語，又聽聞左賢王死了，蔡文姬心中的一個個家都塌了，她還有什么呢？她什么都失去了，而唯一支撐她的是父親蔡邕可能留下的《漢記》殘簡。

在這個意義上，蔡文姬回到故園就像是向死求生：“難覓殘簡晨入夢，夢中瑯瑯讀書聲，驚起披衣尋夢影，不覺移步到園中……”這是一大段帶高腔伴唱的情節，伴唱所述之景與蔡文姬所憶之事，跟蔡文姬踽踽獨行的身影讓人無限垂憐。我特別看重這一段戲，文質彬彬又蒼涼不盡，是此題材敘事中難得一見的。如果說著眼于去漢歸漢的大多數蔡文姬形象仍停留在她作為女性的民間想象的一面，那么這部戲就在她作為知識分子的角度給出了一個充滿人文關懷的回答。蘇鳳麗的肖派唱腔在這里得到了淋漓盡致的發揮，她將嗓音從內斂到打開、情感從細描到釋放的過程規行矩步地表現了出來，顯得雅正又有張力，搖曳又不失之輕柔。每一個劇種都會有各自的風格特色，有的粗獷，有的優美，但并不代表演繹具體人物時也要完全依此腔格聲色。一個優秀的藝術家，往往能夠依據人物去博采眾長、別開新枝。蘇鳳麗飾演的蔡文姬，多少能聽出看出一些對京昆及其他地方劇種的借鑒，而她控制聲腔的分寸、節奏和呼吸，也自內而外體現出為人設色、以情帶腔的鮮明特征，這是很值得注意的。

秦腔《蔡文姬》的導演和舞美也可圈可點，比如較好地戲曲化、意象化，舞臺簡潔，調度流暢，部分場景如云煙布置的意境營造等，都很出色。當然作為一部剛剛立在舞臺上的作品，這部戲難免還有一些有待打磨提升的地方，主要是人物的行為邏輯和情感關系需要進一步理順，部分在前文已經提到，不再贅述。總體上看，這是一部有著較高立意并有自己獨特創新挖掘的戲，也是一部以人物致勝而成全演員的戲，是近些年甘肅舞臺藝術創作中令人欣喜的成果，經打磨提升而在全國創作版圖中留下顯目的足跡，也是可期可待。

（作者系《中國藝術報》新聞部副主任）