中國作家協會主管

記 者：詩集《天空下》分為三輯，第一輯著重從身邊的景、物、人著手，抒寫生活中的細微情思。其中的內容非常豐富，但我尤其注意到《落地窗》《小山坡》這樣的詩作。它們寫的就是倚窗發呆、仰臥草坡等再普通不過的細節，但又寫得詩意盎然，生動表達出了抒情主體的心境。您是如何從“無詩的地方”發掘出“詩意”來的？

路 也：其實，這世界上并不存在“無詩的地方”，只存在“無詩的狀態”。有沒有詩，跟外部生存和外部環境關系并不大，而是跟一個人某個時期的生命狀態甚至內部語言狀態更有關聯。我的日常生活無非是備課、上課、讀書、寫作、行走而已，這樣的生活看上去平常、平穩、平靜、平淡，但我的身心內部卻不定期地掀起驚濤駭浪。我寫詩過于倚靠個體生命狀態，這就導致了我會在某個短時間之內寫出很多詩，又會在另一個很長時間之內一首詩也寫不出來。

這樣的寫作方式，使得詩意不是靠“發掘”，而更像是靠爆發或噴發，活火山是間歇性的，有休眠期也有爆發期。我的任務不是尋找，而是等待，在這個等待過程中，該干什么就去干什么。我干得最多的事情是：發呆。常常有人打來電話，一上來先寒喧，如果問到“你現在在干什么？”我就腦子一根筋地如實相告：我在發呆。我想“發呆”也許就是“冥想”的另一種非正式表達方式吧，如果非要區別二者不可，那么冥想是無功利的，發呆則更加地無功利。但，也許從客觀上看，發呆對于寫作是有利的，誰知道呢，反正我也不是為了寫作才去發呆的。

所以，偶爾，我會表現得相當勤奮，忙碌得像119火警，而在有些時候甚至大多數時候，看上去則非常懶散。還有，同理，我寫得越多的時候會越好，寫得越少的時候則越差。多與好，少與差，這時機又不完全由我自己來掌控，我從一開始寫作就了解自己身上的這個特點和規律，于是就很少有寫作焦慮，寫得出來就寫，寫不出來拉倒。

記 者：在《天空下》第一輯中，我注意到，《寄自峽谷的信》《山中信札》《致一位生日相同的詩人》《致一位捐獻遺體的亡友》等詩作都帶有“信件體”或者說“對話性”的意味。在其他詩集中，2004年寫的“江心洲”組詩，還有2020年寫的《野菊來函》等也是如此。您的詩歌中為何有這么強烈的對話意味？您寫作的時候，有預想中的理想讀者（傾聽者）嗎？

路 也：所有詩歌里應該都有對話與潛對話吧，潛對話也可看作內心獨白的一種延展。

T·S·艾略特認為詩歌里有三種聲音：第一種是詩人的獨白，第二種是詩人對讀者說話，第三種是詩人借用他創造出來的人物在說話。這三種聲音歸根到底都是詩人自己發出來的聲音，只不過表現角度不盡相同。這些情形在我的詩里肯定都是存在的。

另外，我確實特別喜歡自言自語。每時每刻我都會在“內心里”進行一場場對話，與另一個更遙遠的“我”對話，與預想中的某個現實而具體的人物對話，與虛構的人物對話，與巨大而無形的至高者對話。我經常感到身體里面有兩個以上的人在說話，甚至一群人在發言，有問有答，有時還會以“焦點訪談”的形式就同一個事情來各抒己見，還會發生辯論和爭吵，拍案而起。越是獨處的時候，這種情況就越發明顯地發生。這種對話當然基本上都是以無聲的方式進行的。可笑的是，偶爾——當然這種情況極少發生——也會成為有聲的，我會不由自主地說出聲來。這個習慣從小就有，父母不在家，我一個人在屋子里時，會看著墻上的相框說話，上廁所的時候，挺喜歡把自己關在里面說話，甚至說出聲音來，家里人就在外面問：“你一個人在里面，嘟囔什么呢？”這種發生在內心里的對話，使人永不寂寞。

這個特點肯定影響了詩歌寫作，但是，具體的詩歌寫作過程又是一個混沌的過程，我從未有意識地去預想出所謂理想讀者或傾聽者。那么，我潛意識中是不是預想過這樣的讀者或傾聽者呢？我不知道。

記 者：《天空下》第二輯主要是寫您在游歷過程中的所思所想。根據您的詩文，您一方面是“社交恐懼癥患者”，另一方面又是買了許多旅行箱隨時準備出發的人。這種“遁世”和“云游”的矛盾，如何在您的身上協調起來？“云游”對您的詩歌認知和寫作產生了什么樣的影響？

路 也：我從來沒有打算“遁世”。我可能生來身上攜帶的那臺馬達就比別人的馬達功率要小一些，應付不了大場面、大事件。同時，我還是一個需要終生服藥的橋本甲減病人。最關鍵的是，我從小就怕人，無緣無故地怕，我為此很苦惱，看了很多心理學方面的書，認為自己患有典型的“逃避型人格障礙”，我還做了測試題，社交恐懼癥達到最高級別。

你用的“云游”這個詞真好，比我常用的“行走”和“旅行”都更加準確地表達出了我想要的那個狀態。我的所謂“云游”，就是到大自然當中去，尤其去環境完全陌生的異國他鄉，并且尤其偏愛去往荒野僻壤。我基本上都是一個人獨行，這反而讓我感到無比自由、無比自在，零社交。

詩歌并不是旅行的記錄，詩歌也不應該是旅行的記錄，但是詩歌寫作者可以通過旅行，讓久存心底的一些情緒和經驗被重新激活，精神的地平線被打開來，內心的激情和困厄會投射到途中的風物上去。比如，在一個荒僻曠遠之地，一個人生命中潛藏著的沖突和蒼涼，會突然被激發出來并得以釋放，這對心理傷痛有治愈作用，同時在詩歌中也會有所反映。

當然，“云游”的動力和目的只在于生命本身，并不是為了寫詩，如果不寫詩，我也照樣會去“云游”。

記 者：《天空下》第三輯收錄了《巧克力工廠》《徽杭古道》兩首長詩。一般說來，短詩適合表達片光零羽的思緒，長詩適合書寫一些復雜性的經驗。但是，這個時代的經驗大多是碎片化的，您是如何盡量把碎片化的經驗，轉化為具有總體性、連貫性的長詩來？

路 也：自2010年至今，我所寫的長詩已經近20首了吧，從《心臟內科》到《城南哀歌》《老城賦》，再到《巧克力工廠》《徽杭古道》，直至更近的《大雪封門》。現代生活就是碎片化的，詩歌在反映它時，亦可以用碎片化來表達——但關鍵是，這些碎片如何被處理，不是把一堆碎片擺在這里就完了，而是應將碎片在詩中進行“整合”，整合到一個統一的調式或語勢中去，這種調式或語勢會形成一個大氣壓或者說形成壓強，用以統領全詩,嗯，這可能需要聽覺想象力……其實，T·S·艾略特已經這樣做過了。

記 者：從“郊區”到“城南”，再到“南部山區”，您一直在詩歌中建構屬于自己的詩歌地理。從名稱的變化來看，這是一個不斷具體化的過程，始終不變的是您對于自然的親近。您不僅在自己的詩歌（比如“南部山區”組詩）中書寫自然，而且還剛出版了一本探討古代詩人與植物關系的隨筆集《蔚然筆記》。執著于自然、植物，是什么原因呢？

路 也：每當我看到一棵草，向別人請教這種草的名字，對方不知道，卻一定要回答“它叫野草”，我就很生氣。人家這棵草是有名字的，跟一個人一樣，有學名、有乳名、有筆名，現在統統叫作野草，那就等于說人類也沒必要稱呼彼此的名字了，都叫“男人”“女人”“中國人”“外國人”“男生”“女生”“工人”“教師”算了。這樣做，實在是不夠尊重。在有網絡之前，無法上網查證植物名稱，也買不到幫助認識植物的書籍，我就買了一本《繪圖兒童植物辭典》來看，那上面有錯誤，把迎春花和連翹給弄混了，后來我干脆買來插圖版的《本草綱目》，有相當多的植物都屬于中草藥，通過中草藥的圖片來認識植物，也是一個好辦法。

將大自然或者說自然風物的元素融入寫作，對于我，由來已久。不知道是不是與幼年的成長經歷有關，我在濟南南部山區出生并長到10歲，那里其實就是泰山的北坡，山重水復，青未了，一個后花園式的地方……當然，這很像是有些刻意地構想出來的理由，其實我對自然的親近，可能出自天性和個人認知，說成個人偏好也許更恰當吧。

《蔚然筆記》是以活潑的散文隨筆語調和口吻寫出來的一本“輕學術”類書。結合我的個人經驗，力求尋找到一個新鮮角度切入主題，同時還要袪魅并顛覆一些刻板印象，最終通過定睛于中國古詩詞中的植物，試圖刻畫出詩人的命運和魂魄。

記 者：在翻閱您的創作年表時，我看到這樣一句話：“2009年，寫出長篇小說《下午五點鐘》，以此書作為自己多年小說創作生涯的終結。”但據了解，您最近將有一本寫童年的長篇小說出版。是什么原因讓當時的您停下小說之筆，而現在又重新拾起？詩歌和小說兩副筆墨，對于您而言有何區別？

路 也：我真的計劃不再寫小說了，主要是身體不好，同時又遇到了寫作瓶頸。但是，在2022年夏秋之交，竟又出乎我個人意料地完成了一部與童年有關的長篇小說，內容圍繞我十歲之前生活的濟南南部山區“仲宮鎮”來展開，筆法介于小說和散文之間吧。

我寫這個長篇小說，不為文學理想或文學目標，只是為了完成一樁心愿，主要是覺得我的童年需要這樣一份文學化的記錄。過去聽人講起童年對于一個作家的重要性，很不以為然，覺得實在有夸大之嫌。但是人到中年之后，我才感到童年的重要性，幾乎可以用“重大”來形容，童年是一個人的內核，既是始也是終，是計算機運行中的“0”和“1”……就是這樣，在外面轉了一大圈，我的心態似乎又回到了小時候。

我私下經常對好友談起一個奇怪感覺。很多年以來，我都感到自己身體里面似乎一直都有一個小女孩，而且不大不小，正好8歲，她像套娃娃一樣套在我身體里面，這個小女孩經常對我發號施令，指揮我干這干那，一般都是她贏，我乖乖地去干。我想把這個8歲小女孩寫出來，其實她就是我當年在“仲宮鎮”時的模樣。

詩歌和小說，或者再加上散文隨筆，甚至再加上文學評論，這樣的兩副筆墨或者三副筆墨、四副筆墨，只能說明我三心二意，不夠純粹。我這個人就是一輛唏哩咣當的大篷車，什么都往里面裝載。或者這么說吧，我有一套房子，三室一廳或者四室一廳，一間房子用來寫小說，一間房子用來寫散文隨筆，一間房子用來寫詩，一間房子用來寫評論，而門廳是用來教書和過日子的。當然，我的思維是發散式的和跳躍式的，帶有很大的不確定性，更適合寫詩。如果非選擇一個不可，我選擇詩歌，我最喜歡“詩人”這個身份。