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一身長衫馬褂、一頂黑色禮帽，飛機螺旋槳的轟鳴中，蔣介石走向奔涌的大海，漸漸消失在舞臺深處的陰影里。

這是《香山之夜》的第62場演出。將近100分鐘的時間里，舞臺上只有兩名演員，去完成一場跨越時空的虛擬對話。舞臺上，王斑和方旭要扮演毛澤東和蔣介石，也要演自己；既要進入角色演繹兩位歷史人物的戎馬半生、內心獨白，更要以演員的角度去閱讀、理解那段歷史。

在話劇舞臺上，蔣介石作為主要角色出現并不多見。為了能接近蔣介石的形象，方旭減重十幾斤。剛開始排練，他就和任鳴導演達成過一個共識，不去完全苛求外形上的“像”，而是追求一種神似。后來經過一年多的排練，建立起對人物的自信以后，壓力也慢慢消失了。“因為觀眾看的不是外形，而是內心。”

為了理解人物的內心，方旭專門去往浙江奉化溪口蔣介石故居，從過往材料和蛛絲馬跡中揣摩這位歷史人物的心路。距離2021年3月25日首演一年半有余，這部重大革命歷史題材話劇比首演前預計的三十場足足多演了一倍的場次。

戲劇熱情

作為北京人藝近年來首次創排的重大革命歷史題材話劇，《香山之夜》給觀眾呈現的是全然一新的視聽感受：臺上是一桌二椅，演的是一出戲中戲，演員在歷史人物、演員自身和講述者三重身份中切換。

故事設定在1949年4月，解放軍橫渡長江天塹，國民黨反動政府行將就木。北京香山雙清別墅和浙江奉化溪口兩個不同空間：一邊是春雨初降，一邊是濃霧緊鎖，不同的環境恰襯托出兩人不同的心境。這邊，毛澤東住在北京，思考著下一步的行進路線；另一邊，下野的蔣介石在奉化老家，為大勢已去輾轉反側。

歷史上的那天，毛澤東和蔣介石兩人并無交集。然而編劇李寶群利用了舞臺的假定性，讓兩人開展了一場跨越時空的對話——這場對話也是幾十年歷史的回望，從第一次國共合作到大革命失敗，從武裝斗爭反抗國民黨反動統治到抗日統一戰線的建立，從重慶談判到奪取新民主主義革命的全國性勝利……這場跨時空的假定性對話，不僅談成敗、論得失，更是兩個陣營精神的對比、意志的較量。

2019年7月底，方旭帶著獨角戲《我這一輩子》參加了“2019年北京喜劇周”。喜劇周結束的研討會上，時任北京人民藝術劇院院長的任鳴導演和方旭見面，說有部作品想找他合作。又過了幾個月，他才知道，任鳴所說的就是這部《香山之夜》。

方旭和任鳴導演相識于1980年代。1985年，馬大儒、歐陽山尊、夏淳等一批著名的戲劇家發起并自籌資金創辦了中國第一所民辦高等藝術院校——中華戲劇學院。當時，理科生方旭在大學學習毛紡織工程。 他曾經想過報考北京電影學院，但經過數次換乘前往學校才知道專業課考試已經結束——此前他并不知道北京電影學院還要考專業課。沒能學成藝術，但方旭演戲的心并不死。大學后兩年的時光，方旭幾乎整日晃蕩在中華戲劇學院。

當時的戲劇圈正在慢慢摸索著新的表達方式。剛上大學時方旭在東單的青藝劇場看了小劇場話劇《火神與秋女》，一下子被震住了。婁乃鳴的《初戀時我們不懂愛情》，方旭是在虎坊橋的劇場看的，葛優還在劇中演一個垃圾工。在中華戲劇學院的兩年課程結束后，方旭排起了大戲，演男主角。劇本是沙葉新的《尋找男子漢》，導演是剛剛大學畢業、進入北京人民藝術劇院當導演的任鳴。

也是從任鳴那里，方旭第一次聽到“貧困戲劇”這樣的新名詞和新概念。格洛托夫斯基的這種實驗理念強調擯棄戲劇中一切非本質的東西，以演員身體的迫近來感染、影響觀眾。《尋找男子漢》在地安門一所中學的禮堂里上演，舞臺上沒有舞美，只有十幾把椅子和一根繩子，考驗的也正是方旭的表演。

演員這碗飯

大學畢業后，方旭心不在焉地在一個羊絨廠工作一年后下海了。主動丟了鐵飯碗，那幾年方旭“各種撲騰”：開過花店、拍過科普教學片。攝制組里一撥人是電影學院畢業，一撥人是戲劇學院畢業，非科班出身的方旭沒少受擠兌。這給他后來回中戲深造埋下了個引子。

1997年，他去中央戲劇學院導演系老系主任鮑黔明的家里。鮑老師問他，要是兩年不工作，這日子能過嗎？方旭一盤算，錄像帶剛發完，手里還算寬裕，于是，33歲“高齡”的他，又回到了大學，進入了中戲導演系深造。

2000年，方旭學成出師。最初他穿梭在影視劇里，并沒有立刻回到戲劇舞臺。韓剛導演拍電視劇《大清藥王》，點名讓他演劇中的日本軍官小野。同組的演員包括“皇阿瑪”張鐵林和人藝的演員雷振宇。一天方旭的戲剛拍完，就聽兩人在旁邊嘀咕：“這哥們哪兒來的？”“不知道，不認識。”“看著不像生瓜蛋子，戲還行。”聽了這句，方旭于是放下心來，覺得演員這碗飯，自己是可以吃下去了。

2005年，為紀念抗戰勝利六十周年，4個抗戰話劇片段集合成一臺演出。《求雨》原定的男主角是石維堅，但他又是當天的主持，分身乏術。一個師姐想起了方旭。一個電話，方旭被拉回了舞臺。

2007年，中國話劇百年紀念，方旭又被人“想了起來”。在那年解放軍歌劇院的“紀念話劇百年經典話劇片段欣賞專場演出”中，13個經典話劇片段一起被搬上舞臺。93歲的話劇元老歐陽山尊坐著輪椅上臺，演了《過客》。方旭和史可一起，演了《駱駝祥子》。排練那段時間他正在河北拍戲，為了短短12分鐘的演出，專門從劇組趕回來排了6趟。正是這短短12分鐘的戲，激發了他久違的戲劇熱情。

2008年，賴聲川導演排《陪我看電視》，先找了史可，史可推薦了方旭。一撥人因為這個戲在全國巡演了將近兩年時間。方旭也是在這時候，動了心思，想自己回劇場做戲。

方旭先是拉上幾個中戲的師弟師妹，在蓬蒿劇場做了《七月向日葵》。戲不成熟，但萬事算開了個頭兒。2009年年底，方旭把茶道和戲劇結合，做了《看茶》。演員是三個大人一個孩子，觀眾都坐在茶席里，是一種嶄新的模式。2010年，在世紀劇院上演的《莊誰是誰》，方旭自己擔任編劇和導演，還演了一個角色。

2010年秋天，首屆“南鑼鼓巷戲劇節”開幕，方旭和史可再次合作出演話劇《收信快樂》。演出間隙，兩人聊起該劇足足100分鐘里都是兩個人都在臺上，再進一步，就可以演獨角戲了。

方旭很崇敬老一輩表演藝術家石揮先生，他自導自演的《我這一輩子》是中國電影史上的一部經典。方旭發自內心地想以獨角戲方式向老舍先生、向石揮先生致敬。“當時國內很少有話劇形式的獨角戲，可周圍大伙兒覺得這事兒靠譜，后來各種機緣巧合，我就大著膽子做了這么一件事兒。”

與老舍結緣

要將《我這一輩子》搬上舞臺卻并不容易。一位編劇、劇評人曾經感慨：“小說和戲劇是兩種截然不同的思維模式的產物，是兩種差異極大的話語系統，可以相互轉換，但并非能夠無縫銜接。尤其是好的小說家的作品改編起來難上加難，要么天賦異稟，要么靈光開竅，否則搭進半條命也是枉然。”

老舍小說改編之難，更是有目共睹。就連老舍的兒子舒乙都提出疑問：“獨角戲？一個人演？怎么演？說相聲？”舞臺上只有方旭一個演員，足足表演了100分鐘，從清朝演到民國，從年輕演到老。一個老警察，結了婚，老婆跑了，有了兒子，兒子死了，最后他向命運提出質問時，已經無淚可流。老舍將無力改變命運的社會底層小人物，描繪得淋漓盡致。

這部獨角戲在2011年的第二屆“南鑼鼓巷戲劇節”上脫穎而出，本來只準備演三場。演到第三場的時候，徐曉鐘老師來了，所有戲劇圈的老前輩都來了。大家一致叫好，覺得這出戲應該再演。于是又在風尚劇場加演了兩場。聽聞首演的口碑，舒乙頂著感冒去看戲。看完之后他激動不已，專門給《我這一輩子》題了劇名。

有了第一次嘗試，方旭和老舍結下了不解之緣。《貓城記》是舒乙主動推薦方旭改編的，《離婚》是中國老舍研究會的關紀新建議的。老舍先生的女兒舒濟這樣總結：方旭用一個人演繹了《我這一輩子》，兩個人演繹了《離婚》，三個人演繹了《貓城記》，五個人帶來《二馬》，六個人上演《老舍趕集》。

從《我這一輩子》開始，“形式”一直是方旭在改編老舍小說時思考的重大課題。他把《我這一輩子》改成獨角戲，用一尊似人非人的人偶做道具；把《貓城記》改成當代小品，臺上全是紙箱子。到了《離婚》，方旭把所有的男性角色化繁為簡，由兩位演員交替出演。舞臺上緊繃著一根根細繩，有種命若琴弦的意味，現場的中阮更有種哀傷的不可琢磨感。兩個演員反復重復“恍惚”與“詩意”，成為了串聯起整部話劇的語言線索。

《二馬》是方旭改編的第四部老舍作品。碩大的報紙布景作為分幕的間隔，方旭啟用了“全男班”演員，小說里的溫都母女也由兩名男演員反串，他自己上陣，演了老馬。光光的腦門上戴著一頂黑色針織小帽，鼻梁上架一副圓圓的眼鏡，在黑管、架子鼓和電鋼琴的伴奏下，“老北京”方旭的身上也有了一點英倫味兒。然而他一張口，又把觀眾逗樂了。《二馬》的故事雖然發生在英國，但仍然是人們熟悉的、老舍筆下的“京味兒”。

與當下連接

《二馬》里，老舍的嬉笑怒罵中透出人生的悲涼，中西愛情的碰撞中滿是人際情感中永存的傲慢與偏見。對劇中的老馬和小馬，方旭各自安排了口頭禪：一個是“俗氣”，一個是“還是要有一點理想，萬一實現了呢”。而實際上，只有“俗氣”是老舍原著里的關鍵詞。這是方旭在《我這一輩子》和《離婚》中慣用的改編方法，他讓臺詞和當下發生關系。

在作品改編過程中，方旭首先思考的，也是作品的當下性與普適意義。“戲劇如果不與當下的現實、在場的觀眾發生關聯，這戲就別演了。”

六個人出演的《老舍趕集》改編自老舍先生的六部短篇作品：《觀眾須知二十則》《創造病》《犧牲》《黑白李》《鄰居們》《我的理想家庭》。六篇小說各自獨立，故事和人物均沒有連貫性。但這些由老舍先生在1930年代創作的作品，在九十年后仍有強烈的現實意味。《創造病》中，兩個追求時尚生活的小夫妻，滿是“月光族”的貪心與窘迫；《黑白李》里，是一對兄弟在愛情、理想、兄弟情之間的包容與抉擇。每個故事最后都指向相似的深層討論：我們應當如何處理自身與現實的關系，又應當如何面對與追求理想生活。

《老舍趕集》的反響不錯，舒濟向方旭提議，下一部是否可以改編《牛天賜傳》。這部長篇從未被改編過，一直是舒濟心中的一個遺憾。“大家就說能不能再續上，這一下就提醒了我，是不是真該把《牛天賜傳》做出來了？”

牛天賜是一個被牛家收養的孩子，養父牛老者，一心想把牛天賜培養成一個精明的商人，承繼自己的家業；養母牛老太太出身官宦之家，一心想把牛天賜培養成為一個有“官樣”的兒子。然而，“拐子腿”和“私孩子”這兩個標簽一直伴隨牛天賜的成長提醒著他周遭世界的歧視和冷眼，“想象”成了牛天賜抵抗的唯一工具。用現在的語言來說，牛天賜是一個既不“官樣”，也不“體面”的民國文藝小青年。

小說采用的是全知視角，從牛天賜裹著襁褓出現在路邊一直寫到十七八歲，這怎么能在舞臺上展現出來？一開始，方旭頭疼，連舒濟都覺得自己給方旭“挖了個坑”。方旭琢磨了兩天，又去見舒濟老師，“您要讓我寫意地虛著來，我就能給搬上臺。”

方旭讓牛家門口的門墩“活”了過來，負責全知視角，成為陪伴牛天賜成長的伙伴。方旭覺得假定性是戲劇“最可人疼”的一個屬性，同是一桌二椅，演什么戲它就是什么，它可以是金鑾殿，它也可以是路邊一茶攤兒。戲曲靠表演反過來界定空間，是很獨到的舞臺表達。在《牛天賜傳》里，同樣的場景，在學堂、客廳間不斷變化。17個演員在舞臺上要演繹68個不同年齡、身份、性別的角色，最多的一個人要演9個角色，需要換妝13次。最關鍵的牛天賜角色則是人偶合一。偶不斷變化，象征著牛天賜的成長過程。

在方旭看來，“成長”就是這則民國成長故事與現代觀眾的連接。“劇中牛天賜的父母對孩子寄托了自己的希望，現在不也是這樣嗎？牛天賜的父母希望一是當官，二是發財，好像沒有第三個選項，這也是大家可以反思的。我們要不要這么長大？要不要這么教育孩子？在這個層面上是可以和現代觀眾共通的。”

不走心，戲就不動人

因為這十年一直在演老舍先生的作品，有人說方旭是“最懂老舍的戲劇人”。說起老舍情緣，方旭很有感觸。“因為生在四合院所以迷戀京味兒，因為學習戲劇所以熱愛舞臺，是老舍先生的文字把我的迷戀和熱愛連接在一起。”

他最近在琢磨著改編老舍的《駱駝祥子》。“本來我覺得什么都有了，電影、話劇、電視劇……連歌劇都有了，我想就不要再碰了。”但是后來一想，《駱駝祥子》是老舍文學作品的巔峰之作，“不琢磨琢磨也有點可惜”。再一想，方旭覺得還是有空間，他一直看重的“形式”，也自然生長出一些想法，于是有了種“再試試”的心態。

最早開始改編老舍的作品，方旭被人勸過，說這種選擇無異于放棄商業。方旭心下不認同，想要用事實證明老舍的作品仍然有生命力。“這么多年，一直我也沒做什么商業戲，我不就這么一年一年地干下來了嗎？如果沒人愿意看，也不可能一個戲能演上百場。”

《牛天賜傳》更是成績不俗。這部作品在2019年年底上演，幾輪巡演都票房飄紅，是有口皆碑的賣座劇、高人氣劇。方旭清楚地記得，這部劇在上海東方藝術中心演出時，門票告罄，劇場的工作人員站在場里看完了3個小時的戲。“說很久了，沒有看過這樣的戲了。”

2019年夏天，在北京喜劇周演完《我這一輩子》，方旭給這部戲封了箱。“演不動了，演完半夜腿抽筋，是真的累。”除了耗神費力，方旭也覺得這部獨角戲如今再看沒有了當初的新鮮感覺。“如果要再演得琢磨琢磨換個形式。”

這次在《香山之夜》里出演蔣介石，方旭覺得是另一種累。《香山之夜》全劇只有兩位演員，每個人得說大量的臺詞，而且需要在歷史人物、自我和旁白間跳進跳出，這就要求演員的注意力高度集中。“《我這一輩子》可能累的是體力，《香山之夜》累心，劇中人物內心張力大，所以演完了也會累。”劇里歷史人物超時空對話，劇外方旭也在不斷思考，從內在理解人物，理解人物的內心和思考，理解那個時代，理解勝利和失敗的必然。“你說你不走心，戲就不動人，但動了人就傷自己，沒辦法，演戲就是這樣……”他將其視為演員的宿命，也是戲劇人的宿命。