中國作家協會主管

湖南花鼓戲《山那邊人家》在湖南益陽上演是文藝界一件盛事。這是一部美輪美奐、充滿現代色彩的地方劇。它由周立波5個短篇小說的內容串接而成，渾然一體，天衣無縫，一氣呵成。它的故事結構精湛、服裝布景優雅、唱腔珠圓玉潤、人物生動活潑。這部劇從某種意義上說，體現了周立波作品的風格：形式優美雋永，內容卻散發著生活和泥土氣息，充滿湖湘地域風貌。周立波是劇中的主要人物，不僅演員外形和周立波本人頗為相像，人物精神內涵也體現了周立波的基本特征。他既是生活的觀察者，又是生活的參與者；既是寫作者，又是農民。在某些生活場景中，他就是不可或缺的鄉村一員。這體現了編劇和導演深厚的藝術功力。周立波這個人物的位置在劇情內外不斷切換，構成一種張力，涵蓋整個戲劇結構。劇組成員在談及周立波同時作為觀察者和參與者在劇中的神奇轉換和無縫銜接時，無不交口稱贊。這是本劇人物塑造的成功之處，也是本文探討周立波思想性格及其現實意義的出發點。

在我們進一步探討劇作和演出之前，需要對周立波的生活、思想和創作做一點回顧和理論概括。周立波夫人林藍在一篇被學界經常引用的文章《戰士與作家》中指出，周立波首先是戰士，然后才是作家。這是她與周立波共同生活了幾十年之后的總結，無疑十分準確。但是戰士和作家這兩種不同的身份之間是什么關系呢？周立波寫出了那么多好作品，所以過去強調的重點是作家；戰士身份通常僅被劃歸到生活經歷的范圍，是他取得素材的來源，是一種外在的東西，是外因。如果從外因入手理解作家，關注外部因素，那么外部特征就無限可加。我們還可以說，周立波是一個學問家、翻譯家、語言藝術家，是一個茶子花派美學家。此后評論者就是遵循這個思路，除了把周立波稱之為戰士和作家，還加上學者頭銜。因此，把周立波的身份理解為各種外在特征的話，那么必然走向多元批評，導致對他的理解眾說紛紜，而很難把握住他的核心內容。林藍認為周立波最為重要的特征就是一個生活參與者。他成為作家只是結果，寫作只是其豐富生活的自然組成部分。

周立波有意識地扎根生活第一線、成為革命者和建設者，是在毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》（下簡稱《講話》）之后形成的。之前他在上海，是亭子間里的文人，是翻譯家和文學批評家。到了延安之后，在魯迅藝術學院任教，是外國文學研究者和教師。這都是那種作為旁觀者的知識分子，游離于生活之外?！吨v話》之后，他投筆從戎，成為一個名副其實的戰士，隨王震三五九旅南下抗日，出生入死，步行一萬五千里。然后去東北參加土改，作為工作隊長，坐著馬車進村，就像《暴風驟雨》所寫的蕭隊長。在這兩段時間里，他的初衷并非寫作。南下的身份是隨軍記者，雖然后來寫出幾部出色的報告文學，但還不是他的代表作。土改時的生活經歷雖然豐富，但他當時并沒有做完整的筆記，也沒有為寫作而做其他準備。后來還是在林藍提醒下，他才考慮把這段經歷寫成小說。為此他重回元寶鎮土改工作地，重新收集一麻袋材料搬回哈爾濱。解放后回老家湖南益陽，雖然確實抱有明確的寫作目的，但他前后在農村住了將近十年，遠遠超出收集素材所需要的時間。他與農民同吃同住同勞動，照片中怎么看他都像個農民。當地人說他做田很里手。

因此，雖然我們看到周立波有很多與眾不同的外部特征，認為他能寫出這么多傳世作品一定有各種機遇和原因。他的學識、才華、知識結構、超人的記憶力以及美學風格，都是成功的要素。但是起到關鍵作用的僅有一個原因，那就是他執著的革命信念以及全身心投入火熱生活、扎根人民的決心。只有生活參與者才能結出這樣的累累碩果，其他因素都是外部條件，作為戰士才是根本。在這里，戰士形象應該理解為一個隱喻。并不是說他什么時候都在戰場，土改與合作化運動對他來說也是某種意義上的戰斗。當時在軍事斗爭大環境中，人們談論工作和生活都習慣使用軍事術語。這種軍事話語作為社會標準表達方式一直延續到解放后，直到20世紀70年代末改革開放。因此，戰士就是革命者、建設者和工作者的代名詞，構成一種強化的、激勵斗志的話語體系。

周立波在土改運動和新中國成立后農業合作化運動中都是這樣的戰士，都是實際工作的參與者。生活對他來說就是藝術，農民語言構成精致的作品語言。這有點像英國唯美主義，王爾德就說過，生活才是第一位的，也是最偉大的藝術。周立波寫出這樣優美的湖湘小說并非偶然，美學源于生活。他將日常生活審美化，把農民語言提煉為藝術語言。他和唯美主義的區別在于，他所從事的事業更偉大、更卓越、更加波瀾壯闊。革命生活是他全身心投入的一切，對他而言藝術內在于生活，兩者沒有矛盾。從這一角度看就不難理解，他隨軍南下無論多么艱苦都不肯離開大部隊，因為這就是他生命的寄存之地。在東北土改后有一段時間，他幾乎無暇寫作，天天閱讀前線的戰報而興奮不已，因為他就是解放中國這場偉大戰爭的一部分。在家鄉益陽，他天天泡在泥巴地里，或鋤田，或牽牛，卻笑容滿面。他又聽從內心的召喚，回到生活中來。

如前所述，這種扎根人民的嶄新生活方式源于《講話》?！吨v話》是一個劃時代的文獻，今天看來具有濃厚的存在論色彩。毛澤東把馬克思主義的基本原理社會存在決定社會意識，改寫為生活實踐決定藝術風貌。從認識論到實踐論，從書本到生活，作家要和工農兵群眾打成一片。這就是毛澤東為藝術家規劃的主體改造過程。作家的思想感情和生命，要融入這個民族復興的偉大進程之中?！吨v話》對文藝的看法與城市知識分子完全不同，用我們現在的話說，生活才是偉大藝術的誕生地。生活就是藝術的本身?；蛘哒f藝術就存在于生活之中，只有走進生活、投身社會實踐，才能看到它、把握它、表現它。過去我們對《講話》的理解停留在工具論的層次，從外因論的角度來理解文藝為工農兵服務這項偉大任務。這使得人們得出各種偏頗的結論，如政治化、工具化、脫離文藝規律等等。其實，只有從生活實踐的角度來理解這個工具性，才能超越闡釋者局外人意識的局限性。如果生活是第一位的，那么其他任何手段都是對生活的加強和修辭，兩者不應該分開。在毛澤東看來，過去的文化戰線和軍事戰線相分離，而文化軍隊要成為火熱斗爭的一部分，成為中國革命必不可少的一環。藝術是整個革命進程的組成部分，并沒有外在于生活的單獨目的。這就是毛澤東在《講話》中批判為藝術而藝術的原因。脫離生活的藝術必然在思想上枯竭。這種實踐論觀點在中國現代文學批評史上是一個重大轉變。文藝內在于生活而非外在于生活，這是對文藝的全新的存在論解釋，是對文學作用的極大升華。

我們也可以用批評界流行的尼采術語重新表達這個觀點：全身心擁抱革命生活就是把那種觀照性的、外在的、客觀的藝術觀察過程，即“日神”精神，轉變為內在的、自發的，具有生命情感的生活實踐，即“酒神”精神。這種轉變將我們的主體放在了生活變革之中，放在了革命斗爭之中。作家和勞動群眾打成一片，就是走出書齋、改造自我、融入大眾的生活。周立波按照《講話》的精神，讓藝術植根于生活本身。實際上，強調生活實踐的理論在哲學史上源遠流長，只是用的術語不同。斯賓諾莎認為，神不是外在的，神就在萬物之中，快樂和圓滿在于生活過程。德勒茲強調生命本身的強度，強調它的張力和生產性。也就是說，生活本身的熱烈程度才是根本，而非外在于生活的其他目標，包括為藝術而藝術這樣的目標。齊澤克則構建了一種新的主體能動性，對生活的參與充滿藝術的沖動和形式的激情，如同韋伯在學術生活中發現神魔之力。雖然這些理論有些抽象，但是在周立波的文學實踐中都可以得到充分印證。過去我們認為《講話》中所提倡的為工農兵服務、寫出人民群眾喜聞樂見的作品，僅僅是一種政策性要求。我們還把這一要求歸結為文學工具論，認為它把文藝當成武器，只看中文藝的實用價值，服務于文藝之外的目的。因此整個20世紀80年代都在倡導回歸文藝本身，強調文藝的自律，看重審美主體，遠離生活內容。現在看來，這是一個極大的誤解。這是從外因論的角度來理解工具。如果從內因論的角度理解這個問題，和人民群眾打成一片，在感情上與他們保持一致，成為他們中間的一員，就是強調社會存在和生活實踐的第一性。按照毛澤東的說法，我們要成為革命機器的一部分。因此，這個工具論就內在于生活本身，成為一種加強這種生命強度的一種技術和修辭。藝術要符合生活本身的潮流，順應歷史發展趨勢。這和德勒茲的生命情感強度是完全一致的。這是內在性的工具論。這個主體化是一種過程性的構成，就是生活實踐構成主體。這樣我們就能理解，毛澤東仍然強調情感，沒有排斥藝術性，但他強調的是階級情感，強調的是工農兵群眾喜聞樂見的藝術性。這與民族解放這一偉大生活實踐步調一致。從這個角度來理解周立波，就能夠明白他首先是戰士、工作隊長、做田農民，重要的是生活實踐、社會存在、革命斗爭。我們應該這樣理解藝術為生活服務：藝術增加了生活的張力和強度：更集中、更強烈、更典型。

以上對周立波特征和《講話》精神進行了解讀，顯示出深入生活在存在論和實踐論方面的意義。從這一角度看湖南花鼓戲《山那邊人家》，就能充分了解這部劇所體現的內外結合高超之處。此劇強調生活實踐和主體化過程，符合《講話》的基本精神。周立波是《山那邊人家》里的中心人物形象。他既是一個寫作者，又是農民中的一員。這一人物二重性在劇中的表現十分明顯。有時候這個人物在劇情之外，和觀眾交流，經常對其他劇中人物進行點評。其他情況下周立波又是劇中之人，是鄉村生活的組成部分。兩者有機結合、互相補充、恰到好處。這是這部劇的成功之處。這種內外有別的劇情結構方式，是劇作者精心構思和深入發掘人物思想性格的結果。它不僅傳承了歐洲古典戲劇的高超技法，而且對《講話》精神和周立波特征的把握十分到位。周立波由局外人變為局內人，不僅由知識分子轉變為當地農民，而且他的情感也發生轉變、喜怒哀樂與當地村民息息相關。這正是《講話》精神的體現，并以生動活潑的戲劇形式在舞臺上展現出來。

僅舉三個場景為例。第一幕進山，周立波是一個旁觀者，他欣賞那些聽壁角姑娘們的歡樂笑聲，對美麗的山村夜色贊不絕口。但是他又是一個生活的參與者，新郎新娘、家人村民都等他到來，由他主持新人的婚禮，為新人的幸福結合畫上一個圓滿的句號。周立波不是一個過路來客，他就生活在此，邊種田邊寫作，和新郎的父親滿爹是鄰居和好友。這個情節來自周立波本人。當年回鄉務農，周立波就住在亭面糊家旁邊，和他們如同一家人，關系融洽。他和亭面糊一起下田，一起鋤地，掰開牛嘴看牙。他們情同手足，亭面糊家里有什么事情自然和他商議，他也積極參與意見。所以戲劇表現的內容都有實際依據。

生活矛盾和戲劇沖突的高潮在掃盲那一幕。掃盲運動是新中國文化建設的重要一環，也是農業合作化的有機組成部分。周立波是當地掃盲干部，負責相關工作。他動員女主角、滿爹的兒媳去參加識字班。但是期間發生了誤會：老公公懷疑女主角和教師之間不清白，十分氣憤。于是他到周立波這里告狀。周立波和他一起潛伏到現場觀察之后，發現這純屬想象和誤會。周立波這個劇中人物還是一個生活矛盾的調節者，家長里短的仲裁者，而非局外人。鄉親們有事找他商量，他從不拒絕。平時鄉親也關心他的生活起居，宛如一家人。

第三個場景是種田。他不辭辛苦和農民一起種田，結果不小心眼鏡掉在了泥地里。這個細節也有實際依據。周立波隨軍南下時，就曾丟失眼鏡，在泥地里到處尋找。這個真實細節移植到這里，沒有違和之感，反而為劇作增色不少。秋收之后，周立波還不忘提醒男主角為妻子準備好禮物，他知道女主角對一個漂亮的發夾向往已久。可見他完全融入當地生活。

從這三個場景來看。這部劇完美處理了內和外的關系，突出了周立波是生活中的一員這個主題。劇中的道具書桌和他那一身干部服裝，顯示出周立波是一個外來人，是一個觀察者。但他的生活和工作，他和農民在一起種田的場景，顯示出他是生活中的一員。這部劇不僅對周立波扎根人民生活這一主題表現得非常成功，也使周立波在家鄉的生活本身變成藝術作品，而且更優美、更深刻、更感人。

（作者周小儀系北京大學教授，舒莉莉系北京大學講師）