中國作家協會主管

文學發展的進路，需要堅持將自身作為一種可能生活的話語建構。作為一種本就扎根于現代性之中的話語模式，文學的生命力必須依托現代性。正是現代性對傳統的批判、對世俗生活的肯定、對個人主體的建構、對現實的反思意識、對時空感的強調，造就了現代以小說為主的文學形態。文學死亡的風險不能通過逃離現代性來規避，相反，逃離現代性恰恰是文學死亡的主要原因之一。

一、文學作為可能生活的建構者

我們為什么需要文學，需要怎樣的文學? 比起這些問題，我們更需要去回答的其實是，為什么文學在這個時代依然不能被取代。

靠近現代性，總要面對“文學之死”的問題，這似乎已成為時代的共識。現代性自身的發展讓文學總處在不斷的“解構”之中，文學的發展進路似乎只能走向“后現代”，繼續停留在現代性內部就會導致文學死亡危險的加劇，因為文學的意義到最后似乎會和哲學混為一談。那么，未來的文學還能夠提供獨一無二的精神價值嗎?

恰恰是在現代性的意義上我們還需要文學，文學未死；反之恰恰是在后現代的意義上文學確實死了。學界“文學之死”的理論闡述忽視了一個問題：文學所遭遇的困境，或者說挑戰可能并不那么特殊，因為幾乎所有的藝術門類都在遭遇著黑格爾意義上的“死亡”或者“終結”。黑格爾所謂的“終結”并不是指藝術消亡，而是說，它們不再承載曾經那種無可替代的精神價值。他說的是在藝術的終結之后，“藝術可以被當作一種轉瞬即逝的游戲來使用，在此狀態下它可以承擔著創作和娛樂的功能，也可以裝飾我們的生活環境，為我們的外部生活提供愉悅，并且還可以用藝術裝飾的方式使其他事物被凸顯出來”。正是在這個意義上，阿瑟?丹托講藝術終結的時候，用的是“disenfranchisement”，即“奪權”“奪位”，而不是“death”。

從這種意義上講，所有的藝術門類都在經歷著某種程度的危機，哪怕是那些新興的藝術門類也不例外。如電影、電視劇，或者若把電子游戲算作“第九藝術”的話也可以將之涵蓋在內，它們都經歷著相同或相似意義上的危機。當下任何一部影視作品都無法擁有《堂吉訶德》《威尼斯商人》等那樣的不可替代性，因為這些作品標識著人類精神發展的一個新的階段，它們就是人類精神進步本身。

也正是從黑格爾的“藝術終結論”出發，一部分文學特別是傳統經典文學并沒有死，例如《浮士德》就不會死，《魯濱遜漂流記》不會死，《戰爭與和平》《紅樓夢》等也不會死，因為它們是人類文化或者說精神的一個錨點，它們依然適合那個黑格爾化的、眾所周知又恰如其分的比喻“進步的階梯”。雖然人類的精神似乎已經走過了那個特定階段，今天我們已不再需要更多的東西來討論和確證諸如“自我意識”“主體性”存在的必要性之類的問題，但也正是因為此，它們獲得了“不朽”的價值，無可取代地如紀念碑一樣佇立，當我們想要仰望時，無法繞過它們。

另一部分文學又的確在黑格爾的意義上死了。這不是說它們不會再被閱讀，或者說沒有任何價值了。“文學的歷史，‘與純粹的歷史相反’，并非一系列事件的歷史，而是價值的歷史。……藝術史，由于是價值的歷史，也就是對我們來說必要的事物的歷史，永遠是現時的，永遠與我們在一起。”在此意義上，即使時過境遷，如果文學表述的那種價值依然與我們同在，我們可以說此時文學依然是活的，因為文明之所以為文明，人之所以成為現代的、開蒙的人，正是這些永恒的“價值”使然；相反，一些所表述的價值已經被時代遠遠超越的文學，即使它可能剛剛被創作出來，我們也可以說這種文學已經死了。菲德勒曾經不無悲觀地提問，“有沒有可能，比方說，在1984 年或2001 年這樣的神話年代，出現一種就像斯托夫人《湯姆叔叔的小屋》那樣的小說，用愛默生的話說，可以‘在廚房、客廳和育兒室里讀得同等快樂’?可是這一類小說，從18 世紀中葉直到19 世紀末葉，實實在在就是經常出現的。……從一開始，小說就是一種流行的、通俗的、平均的形式。的確，精英批評家們從一開始，就深為不滿小說同商業文化和民主文化走得太近”。但是這種提問方式可能有點杞人憂天了，當代被生產出來的大量通俗小說，被有聲讀物app、電子書閱讀器廣泛傳播的那些作品，人們在地鐵上、茶余飯后依然在消費著這些文學。如果單論發行后的暢銷程度，當代的暢銷書，如《哈利?波特》《冰與火之歌》一定超過識字率普遍不高時代的《呼嘯山莊》。但是它們就價值的獨一性而言，卻不能起到不可代替的“燈塔”的作用。盡管它們也對許多人的生活甚至生命產生了影響，帶來了感動，但是它們卻沒有講述我們從別處無從獲知的東西。

文學終結產生的焦慮實際上不是文學不被閱讀的焦慮，而是文學史終結的焦慮，即文學不再能說出什么非此不能被言說的東西，也不再能觸及什么其他話語方式尚未或不能進入的領域。我們不焦慮“經典已死”，而焦慮“文學已死”，是因為過去的東西無疑永垂不朽，但新的高峰是否還會出現呢? 當今，文學作為一個不朽的巨人似乎已經喪失了“生育能力”。恰如《論語》不朽，《圣經》不朽，唐詩宋詞不朽，但人們已經不再需要同類的東西，它們失去的不是文類的再生產能力——在今天我們依然可以吟詩作賦，它們失去的是與人類精神再生產之間的血肉般的必然聯系。它們的歷史終結了。

盡管，文學的創作手法、呈現手段等一直隨著時代的變化、進步變得更加多元乃至令人驚奇。但技術技巧的進步并不能說明文學再生產能力依然可持續地存在與發展。20 世紀初，形式主義指導下的文學絕不是因為方法創新而獲得自身的價值，而是因為這些方法本身即是人類精神進步本身，詞與物之間必然關系的斷裂因能夠啟示人類的思想而擁有價值，而非語言游戲本身具有價值。現實主義小說則因其對自我意識、個人奮斗、世俗經驗、平民化的語言等的運用而具有價值。

如若僅僅虛構一個不曾存在的世界并不會讓文學重新被賦權，文學應該重新回到現實。為了確保緊密聯系能被建立起來，我們需要嚴格定義“可能”。“可能”必須是針對一種現實的、具有辯證或然性的召喚結構。說它是現實的，并不意味著文學應該成為說教者，或者一定要有政治性，或者只能以現實主義的方式寫作等等，而是說，它的效能必須是能切及人的，能讓人產生思考、批判等等后續精神活動，而不是消費即止；說它是召喚結構，是因為文學作品本身可能與現實生活并不相關，但是其解讀必須能夠喚起人對自己真實的世界觀、價值觀等等的運用。

說它的或然性必須是辯證的，是因為僅僅召喚現實中使用的觀念并不足以讓文學擺脫被“奪權”的尷尬境地，一部感人的通俗愛情故事同樣也會召喚現實中讀者使用的愛情觀。這里的或然性意味著它所召喚的并不完全是我們日常使用的觀念，而是以此為基礎，通過召喚它來完成它的重塑。現代小說的興起就充滿這樣的特點，它召喚逐漸形成的個人主體意識，每次召喚都讓這種意識更為明確并添加了新質。我國“五四”時期的作品、“新時期”的文學都具有這樣的特點，它不是對我們已經認識到的東西進行重復確認，而是通過召喚它，在感性與理性的調用中與我們進行協商式的討論。這正是“辯證法”(dialectic)一詞最原初的用法，即如亞里士多德那樣，通過調用談話者的觀念并與之商討來召喚并重塑對話者觀念的方法。現實主義文學也好，存在主義文學也罷，在此意義上無非是召喚或重塑的方式。

任何一種具體的寫作方法都不值得被過分推崇為文學的“正統”，因為當一種方法固化，它們就失去了召喚和重塑的能力，而只會被機械地、模式化地理解和運用，它的結果不是為生活提供現實而辯證的可能性，而是對習慣或習以為常的東西進行強化、自然化。我們不是要片面地創新形式，而是要維護文學必須依賴的那個召喚結構的效能，維護文學在現代性意義上作為可能生活的建構者的角色和作用，非此，文學必然依然處于“被奪權”的危機處境。

二、反思性的現代性傳統

之所以要將文學發展的進路定位在現代性而非后現代上，是由文學本身的特質和其承載的功能決定的。文學這一概念興起于17世紀，它在邏輯因果上是一種啟蒙時代內生的話語模式，它本身即是現代性思維方法在文學話語上的表征。它既包含著對“人的真實”的確認，又包含著對其所作的不斷反思，換言之，在文學始終是對現實的思考的意義上，所有文學都是現實主義的；而從文學始終是對現實的批判性思考，不斷質疑某種特定而唯一的現實內涵并試圖建構新的可能現實的角度上看，文學始終都是非現實主義的。

現代文學理論意義上的“文學”范疇以小說為其主要形式，而小說的誕生與世俗化的啟蒙運動有著密不可分的聯系。啟蒙運動最核心的理論訴求之一便是廢黜經院哲學。經院哲學被廣為詬病的理論癥結在于它意欲以一套絕對普遍性的神圣理念來解釋現存的一切事物。因此，啟蒙思想家們意欲重建一種以人的經驗、而非神圣理念為出發點的理論體系。啟蒙運動并非意欲廢黜“上帝”的觀念，而是要廢黜那個將絕對普遍性的理念覆蓋在人類世界之上的話語體系。

很少有啟蒙思想家在意上帝是否應該存在，他們反對的是“神權”那種無所不在的專制，而不是神性本身，甚至在某些領域中依然允許不那么專制的神權存在。正如卡林內斯庫看到的那樣，“在17 世紀甚至稍后，權威與理性之間的對立并沒有自動延伸到宗教事務上，一個人完全可以在一切同研究自然有關的領域中贊同理性主義和進步信念，而同時在神學上樂于接受權威原則”。啟蒙思想家們真正在意的是上帝必須放棄對整個話語體系的絕對控制，為人的自由、理性留出余地。

作為一場世俗化運動的啟蒙運動，它不可避免地要在話語場域中試圖建立人的世俗權力。其總的思路，便是將話語體系的出發點交給與人有關的范疇。這是一個與等級秩序有關的關系性問題，而不是一個非此即彼的存在性問題。我們看到，即便是在當代西方社會，上帝的觀念依然在道德、傳統習俗等方面有其倫理層面的意義。但是此時在人與上帝的關系上，不是“上帝的人”，而是“人的上帝”。這便是詹姆遜所謂的以社會化為主要方式的宗教的世俗化，這是一個讓市民社會統治宗教而非讓宗教統治市民社會的轉變過程，他說“隨著現代性和世俗化，宗教陷進了社會領域，也就是分化的領域。它變成了其他的世界觀之一，許多世界觀當中的一種特殊化的世界觀：一種在市場上推銷和兜售的活動……似乎可以假定‘宗教的終結’給我們帶來世俗化……它把通過宗教組織的文化轉變成一個特殊的空間，在這個空間里，那種仍然稱作宗教的東西變成了基本上屬于私人的問題，變成了一種主體性的形式(其他多種形式當中的一種)”。這里的歷史敘事可以歸結為，從前人活在宗教話語劃定的場域中，而現在宗教成了人的話語場域的一部分。

小說，及以其為主要形式的文學，就誕生于這樣的總體語境之下。誕生之初的小說主要在史詩和傳奇兩種文體的中間地帶謀求突破，而其所采用的最有力的武器便是“現實主義”。史詩和傳奇的特點在于，它們均以某種超越時空的超驗性作為邏輯基礎，無論是崇高的英雄理想，還是奇幻的精靈、騎士，都展現出某種不以一時一地為依托的絕對普遍性理念。正如瓦特評價的那樣，“古希臘人的文學形式的非現實主義性質、他們關于社會的或市民的、道德的熱情觀點，與他們在哲學上對一般概念的偏愛有著基本的一致性”。而在啟蒙思潮下誕生的小說，鮮明地展現出與其語境的一致性，它反對超驗的無限永恒，追求經驗的世俗有限。可以這樣來說，小說的第一副面孔之所以是現實主義的，正是因為它誕生在啟蒙主義的溫床之中。

從理論史上看，“現實主義”本身就是一個在反對經院哲學的語境下誕生的美學理想。瓦特曾對此做過考察，并指出，“‘現實主義’一詞首次公開使用是1835 年，它被作為一種美學表述方式，指稱倫勃朗繪畫的‘人的真實’，反對新古典主義畫派的‘詩的理想’”。與詩的理想相適配的新柏拉圖主義，正是經院哲學最有力的理論基礎。根據瓦特的研究，在啟蒙運動之前，并非沒有現實，而是有著一種與啟蒙時代截然相反的現實，這種現實以至高的抽象性和普遍性為特征，“中世紀經院現實主義者持有的那種觀點是普遍性、類別性或抽象性，而不是特殊的、具體的、感性知覺的客觀實體，這才是真正的‘現實’”。啟蒙運動的現實則正是對經院哲學的現實觀進行的倒轉。此時“哲學上的現實主義總體特征是批判性的、反傳統的、革新的；它的方法是由個體考察者對經驗的詳細情況予以研究，……它還使語義哲學，即詞語與現實之間一致性的本質的命題具有特殊重要的意義”。不過這種倒轉不是一下子完成的，在黑格爾那里，我們依然能看到把抽象的絕對理念視為現實性基礎的經院哲學幽靈。小說這一文體中蘊含的美學理念正與這種現實觀的變化有著密切的聯系。因此，與其說小說是現實主義的，不如說，廣義上的文學從來都是現實主義的，只不過17 世紀小說興起的時候，“人的現實主義”取代了“神圣理念的現實主義”。

由于超驗的普遍性被打破，人類話語王國的確定性基礎隨即變得岌岌可危。廣義上的懷疑主義浸染了啟蒙及后啟蒙時代的大多數理論。吉登斯的判斷是正確的，“現代性是一種后傳統的秩序，但在這種秩序之下，作為秩序保證的傳統和習慣并沒有被理性知識的必然性所代替。懷疑，即現代批判理性的普遍性的特征，充斥在日常生活和哲學意識當中，并形成當代社會世界的一種一般的存在性維度”。笛卡爾、霍布斯和培根等人與其說是要建立一種確定性的理論體系，不如說他們是要為普遍的懷疑主義給出一個相對確定的答案。他們“得出的答案為后來的現代人提供了工具，借此工具，他們摧毀了‘科學之母’搖搖欲墜的形而上學堡壘。在此，他們建立了一種世俗的自治方法，用笛卡爾的話說，就是以‘明確且不證自明’的命題為出發點”。

這種無法消除的懷疑主義焦慮對于那些追求體系確定性的哲學家們來說是一個揮之不去的夢魘。根據吉登斯的理論，正是那種在啟蒙之后的現代社會中，普遍的懷疑和確定性在場的暫時性，使得“可能性”成為對以人類經驗為出發點的話語體系來說最主要話題：“在后傳統的社會世界中，在任何特定的時刻，個體和集體都會遭遇到無限的潛在行動進程(以及與之相伴隨的風險)。在這些可能之間進行抉擇總是一項‘宛若的’事情，也就是一個在‘可能的世界’之間進行選擇的問題。”可能性總是辯證的，一切的可能既是對未來的肯定，也是對未來終將變成過去的否定，可能的選擇因此總是不確定的選擇。這對追求確定性的哲學家們來說是致命的，他們追求堅實的土壤，卻發現在這一立錐之地下面是由永遠變動不居的批判性反思構成的熔巖，它不斷重塑和熔解哲學家們腳下的理論基礎。

這正是小說這種話語模式最恰適的總體語境。當哲學不再代表某一堅實可靠的真理，而只能以人為出發點的時候，哲學本身成了一種藝術。小說從最開始就以其鮮明的個人主義傾向表述著自己的不確定性，因為它總是通過一個人的經驗為出發點來講述世界，無論是作為人物還是敘事者，它都不可能是絕對確定性的。在這個意義上來說，“小說必須是藝術，因為照抄生活簡直是不可能的”。換言之，小說作為一種對世界藝術式的理解，它從形式上即將自己僅展示為一種理解，而不會把自己當作一種理念。正如昆德拉所說的那樣，“在最高審判官缺席的情況下，世界突然顯得具有某種可怕的曖昧性；唯一的、神圣的真理被分解為由人類分享的成百上千個相對真理。就這樣，現代世界誕生了，作為它的映像和表現模式的小說，也隨之誕生”。

現實主義小說也因此開辟了一個不斷批判性地反思“現實”的話語傳統。恰如它反對新古典主義的理念現實，而要確立人的現實那樣，以小說為主要形式的文學，其發展的邏輯不是否定現實的存在，而是否定與重思現實性的內涵，并為之賦予新的內涵，這便是文學作為一種話語模式的內在現代性邏輯——對現實的反思性。這也便是為什么，縱觀小說發展史，無論是從新古典主義向現實主義的跳躍，還是從現實主義到浪漫主義，再到激進的先鋒語言實驗；諸多變化之中，不變的內核是，始終以一種“現實”辯證地否定另一種先在的或被認為是唯一的“現實”。

三、文學話語中在場性的松動

啟蒙時代以來，文學擁有的這種反思意識，還源自在場性的“松動”。正是由于文學話語與在場性之間的關系出現了松動，對其進行重新理解并進行批判性的反思才是可能的。現實主義文學對新古典主義文學的批判實際上就是一種對在場性的批判。按照艾布拉姆斯的理解，“‘在場’這個術語——或者其替換性說法，諸如：‘超驗的所指’或‘終極的參照’——他對我所謂的絕對要素給出了定義：即，作為語言自身游戲之外的基礎，它直接而單純地作為某種最終的、終結的、自我擦除的東西呈現在我們面前，因而足以對語言體系結構進行‘中心定位’，足以保證該體系中一段話的明確意義”。換言之，在場性是語言意義的“錨”，讓漂泊的能指與所指根據它所崇尚并規定為真理的方法固定下來。前啟蒙時代的寫作，其現實性就奠基在經院哲學話語的在場性上——即由普遍的天賦觀念所提供的意義保障。而現實主義對其進行的批判，根本而言就是將矛頭直指這種由神決定的在場性，并將其置換為人的經驗。

現實主義作家們試圖構建出一種比神的現實更為堅固的人的現實，來替換神的“在場性”，但由于現實直接來自看得見摸得到的人類經驗，而且這種經驗終歸是要通過語言來傳遞的，因此，這種在場性的內部充滿了懷疑的斷裂。即便人類的現實經驗能夠作為意義的在場性基礎，但是它能夠實現的必要條件是語言能將人與其經驗必然地結合在一起。語言作為人與其經驗之間的道路，只有當其是堅實的，一種在場式的回溯才是可能的。然而，如果語言本身并不能勝任這一任務，那么這種由在場性提供的意義保證便是一張無從兌現的空頭支票。

因此，對語言本身是否具有在場性的反思必然會隨之出現。盡管最初人們并沒有在文學中意識到這一問題，僅僅是簡單地將語言視作透明的玻璃，透過它可以直接看到其所模仿的對象。啟蒙思想家們對語言的本性進行反思之前，在理論場域中大行其道的是語言的神圣發生論。這種理論認為，語言是神賦予人的，因此語言本身就與神圣的理性有著某種必然性聯系，這樣一來，作為道路的語言與在場性均是堅實的。

啟蒙運動并不是這種語言觀崩塌的“第一推動力”，事實上早在路德等人進行宗教改革的時候，用民族語言來重寫圣經這一行為就已經暗示了語言和神圣的在場性沒有必然的聯系，反之，如果真是這樣，那么只有在《圣經》最初的版本中出現的語言才是上帝的語言。啟蒙思想家們將這一暗示中包含的能量加以放大，直接對語言神圣的在場性進行質詢。但是，正如湯姆遜所看到的那樣，這種質詢本身帶來了一組幾乎永無休止的爭論：“18 世紀的思想家們在尖銳地批判反動代表人物所堅持的‘神的啟示’的正統解釋的同時，提出了兩套互相矛盾的答案。一派[如盧梭、德?布洛士和莫柏尓鳩(Maupertuis)等]想從‘人類社會’中、從社會的需要和必要中來尋求語言發生和發展的解釋……另一派[如蒙波多(Monboddo)和海爾德等]則集中注意于語言和思維的相互關系，想從人的‘內部生活’、從個人的思維和言語行為中探求出語言發生和發展的解釋。”

如果想要驗證與語言起源有關的論斷，按照啟蒙運動的邏輯，都必須回到語言誕生之初去經驗性地“觀測”，而不能以任何超驗真理做基礎，否則那將再次滑入神學的軌道。然而無論如何，人都無法回到語言誕生的經驗之初，因此這一經驗性的起源問題只能是懸置的。由于語言本身即缺乏在場性的保證，因此由它做出的任何承諾都必須被懸置起來。這樣一來經驗便難以被不證自明地默認為可通過語言來進行直接傳達，以語言為媒介的文學話語此時與在場之間的關系只能是想象的、假定的，而不再是實然的、必然如此的。

當語言不再能作為那條通往在場的堅實道路，與它相關的關系便發生了變化：原來建立在詞與物之間的關系便變成了詞與詞之間的功能性關系。正如索緒爾說的那樣，語言是“形式(forme)而不是實質(substance)”。這種語言學方法的轉向在整個思想界也是革命性的，它標志著“由實體論的思想方法向強調關系的思想方法的過渡”。這種過渡表明，理論家們已經正式開始放棄將語言視為通往某種絕對性和普遍性的橋梁，語言不再意味著客觀經驗的在場，由于它的意義由自身體系內部的結構性差異所賦予，因此語言只意味著符號功能。而在文學及文學批評領域中借由這種語言觀生發出的語言游戲實驗和以語言為切入點的批評，則可被理解為在文學話語內部，對整個思想語境中話語與在場之間的關系進一步松動這一現象所作的回應。

如果說在現實主義時期語言還是貴金屬貨幣(它以自己的價值做意義的擔保)，那么到了20 世紀初，語言被徹底理解為符號，這意味著它自身已不再擁有價值，它純粹是功能性的而不能擔保任何東西，只有當人們使用它的時候它才是有意義的。換言之，正如紙幣只在交易的過程中才有意義，它的意義產生是相對于交易雙方的意義，語言的意義也只存在于交際過程中。這正是雅柯布森對結構主義語言哲學所下的判斷，他辯證地發展了索緒爾的理論，認為“言語并不像日內瓦學派所認為的那樣是純粹的個人行為，而是一種人際現象(interpersonal phenomenon)，就像婚禮儀式，決斗，或者任何其他的有來有往的動作一樣。言語是主體之間的一種現象(intersubjective phenomenon)，因而是一種社會現象”。因此，語言應主要被視為一種“交際(communication)的工具”。這種從價值的角度來理解語言的方式，實際上是把語言理解為一種契約，作為契約它只對人有意義。這正好實現了人們在啟蒙時代之初的設想——讓文學成為人的現實，只不過這種現實的基礎不是人的經驗，而是蘊含在語言中的主體間關系。

對語言的審思，讓文學的“在場性”徹底發生了松動。這在某種程度上為文學賦予了自由，也為整個以話語為基礎的思想體系賦予了自由。當語言被轉化為符號，文學便可以“什么都不是”，而只有在這時，它才能獲得“可能是任何東西”的能力，因為文學的存在已經不再依賴于對任何在場的承諾，這時在文學話語中，才能真正實現啟蒙運動的兩大文學理想：“一是使創作者與創造了一個微觀宇宙的神等同，一是使作品與一件純賞視之物等同。二者使歐洲世界世俗化，同時也推助了藝術的新一輪神化。在這個歷史的節點上，藝術既體現了創作者的自由，同時也體現了藝術自身的最高權力，她的自足，與世界相比而言的自我超越。”

四、非在場性下文學終結的風險

文學通過“在場性”的松動而在“解壓”“減負”中獲得自由與力量之時，也可能正走向自身的“死亡”。獲得自由的文學一方面可以自由地通過語言來構建任何意義，而不需要對任何在場性負責，但也正是在這一過程中，文學也如走出了伊甸園的人類一樣，必須因沒有終極意義為其擔保而面對無限可能背后的無限不確定性，乃至自身的終結或死亡。

在文學可能被其話語自身的特性宣判死亡這一點上，文學領域中發生的事情是極具辯證意味的：啟蒙時代那種強烈的現實主義傾向同時也是一種強烈的非現實主義傾向。這正如巴爾特說的那樣，“對于作家而言，寫作是一個不及物動詞……文學一直就是非現實主義的，但是，正是它的非現實主義在使它通常向世界提出一些很好的問題，而這些問題卻不曾是直接提出的”。文學是一種對啟蒙語境下諸多問題進行回答的話語，但是它把自己限定在“其中一種”回答上，而不是“唯一回答”。它適合一種對存在世界深切的反思意識，這種現代性的反思性不會停止，每一個答案中總是同時也包含著對自身的反思。因此文學的及物性總是自我取消的，它給出答案，又自己將這種答案指認為一種建構而非實然。文學中現實主義與非現實主義共存的辯證狀態，非常容易滑向一種徹底的非現實主義。

從根本上來看，這種風險就蘊藏在對文學話語的“主體”進行建構的過程中。現實主義的興起，可以被總結為一個在文學話語場域中驅逐神圣理念，通過對人物日常世俗經驗的描繪和敘事者對日常語言的使用來引入人類主體的過程。瓦特提到，現實主義出現之前，人物只是理念的化身，他不在確切的某時某地出現，所做之事也與生活少有聯系，因此對于讀者來說，實際上人物只是“書中的人物”或者“傳說中的人物”而不會被理解為現實中身邊的人物，因此“必須摧毀讀者對有關人物只是文字上的存在的信念，只有以此為代價，小說家才能打破傳統”。而現實主義小說之所以能完成這一從文字理念到現實存在的跳躍，是因為它“允許一種對置于它的時空環境中的個人經驗更為直接的模仿。”正是通過這種方式，它允許“個人”主體直接進入作品，借此實現了對主體的引入。而結構主義者質疑的也正是這一點，他們不認為現實經驗能夠被文字直接傳達，而是指出，“任何實體或經驗的完整意義除非它被結合到結構(它是其中的組成部分)中去，否則便不能被人感覺到”。

但這并不是說，結構主義者真的通過對摹仿論的批判，取消了文學賴以生存的那種現實意識，這種現實意識是它無法取消的，因為結構主義本身即是一種新的摹仿論。巴爾特說，“創作或是思考在此并不是對世界的古怪的‘感受’，而是真正地創造一個與之前相似的世界；但是這種創造不是照搬前一個世界，而是使之變得可以理解。因此，我們可以說，結構主義基本上是一種模仿活動，而且，正是在這一點上，真正地講，學術上的結構主義與特別是作為一般藝術的文學沒有任何技巧上的區別”。任何摹仿都要有一種對摹仿中介的信任，結構主義的摹仿依賴的不是語言與在場性之間的必然聯系，而是這種語言所能創造的同構關系，它是一種在關系意義上的摹仿現實，而非在客觀實在意義上的摹仿現實。

風險就蘊藏在這種經由語言關系生產出來的現實之中，因為這種語言生產使人物“主體”的現實性同樣發生了松動。在結構主義的視域下，由于不存在任何實在的詞，無論是主詞還是謂詞，它們都只能是一種功能性的關系。因此，最終被確認的可能只有關系而沒有現實主體。正如卡勒在《結構主義詩學》中講的那樣，結構主義出現后，文學話語中“唯一的主體是一個抽象的、人際構成物……閱讀主體已由一系列約定俗稱的程式、有規律的主體與主體之間的柵格構成。那個經驗性的‘我’已經在閱讀行為中消融于取代他的這些程式之中。”概括地來說，主體有可能被置換成功能性的語言主格。

這種主格與啟蒙主義希望在文學中置入的那種主體是有本質區別的。克里斯蒂娃說，“語言(現代語言學中自我指定的對象)缺少主體，或者說它僅能容忍的一種主體，即胡塞爾意義上或者本維尼斯特(Emile Benveniste)語言學意義上先驗自我(ego transcendental)”。先驗意義上的主體，是一種語言上的“主格”，它的存在只是語言建構邏輯上的需要；而經驗意義上的主體，是一種現實的“人類主體”，它作為經驗的載體而出現。

因此，主體在場的松動就表現在主體的二重性上，一面是經驗的現實主體，一面是作為主格的語言主體。即使是在深受結構主義影響的創作和批評中，我們依然可以看到一些按照現實生活的經驗來敘寫人物的例子(巴爾特在《S/Z》中便同時將薩拉辛理解為一個功能性的角色，和一個現實的人)。但是這種主體不再是那種有著堅實客觀現實性的主體，而“僅僅是一個意指過程，它僅僅作為意指實踐出現”。按照巴爾特的說法，“意指”這個概念指的是“可以意味的東西和被意味的東西的結合體；也可以說：既不是形式也不是內容，而是從形式到內容的過程”。因此將我們理會到的“主體”視為一個意指過程，實際上就是說將文學話語中的“主體”首先理解為一種語言的形式功能，再以這種功能為基礎將其自由地聯想為一個現實的主體，就是說，理解到的所謂“主體”與現實的主體之間是一種想象性關系而非真實性聯系。

當文學話語只是對主體經驗的“反映”的時候，在其內部依然有一種從形式到內容的跳躍，這種意義上說，現實主義從最開始就是“形式現實主義”，它深刻地依賴對時空關系特定的表現方法。如果我們缺乏特定的時空意識，像后現代作品那樣把經驗秩序打碎，把敘事主體和人物主體都消解掉，我們是沒有辦法獲得一種“現實”意識的。當文學話語沒有那個最終的在場作為保障和約束的時候，自由的意指很可能制造出一個無法被過渡為現實的文學對象。“文學之死”就發生在這一時刻。當意指發生斷裂，主體的二重性消失了，現實的主體完全隱匿在語言主體后面。

正如哈貝馬斯說的那樣，自啟蒙時代以來，主體概念便具有雙重性，它既是先驗的主體，又是經驗的主體：“自康德以來，自我占據了雙重位置：既是世界上的一個經驗主體，表現為眾多客體中的一個；又是一個面對世界的先驗主體，并把世界作為一切經驗對象的總和加以建構。”主體既是一個作為純粹意識開端的“我”，用來承載純粹的“思”，作為思辨哲學的理論起點；另一方面它又是一個具有物質現實性的“我”，作為實踐哲學的起點。哈貝馬斯認為現代話語的內在矛盾就來自于，它無法將二者統一到一起。

20 世紀初期自語言學轉向以降，我們確實可能動搖了現代性的核心支撐點——主體性。當主體被置換成了語言符號，生活似乎便成為語言信息造成的幻覺。現實主義的主體觀消亡之后，文學中似乎確實只剩下符號之間無限的差異性和功能性。這看起來是阻礙我們將文學話語與對可能生活的建構聯系起來的最大障礙。但反過來我們同樣要看到，恰恰是肢解了主體性的語言哲學，才在一定意義上具備了實現文學的辯證性的可能。

五、以辯證的現代意識構建可能生活

現代性的意義需要在辯證關系中實現自我建構，這也正是現代文化和傳統神話意識之間最主要的區別之一：二者實際上都強調二元對立，都強調復雜的關系網絡，不同的是，“神話具有一種總體化力量：它把一切表面上可以感知的現象結合成一個普遍聯系的網絡，其中充滿了對立關系和一致關系”；

而現代的總體性則建立在辯證性的基礎之上，其中不只有永恒，還有瞬間、碎片。

在現代性意識中，總體性從來都不是直接獲得的，現代性的語境下，意義總是在碎片中凸顯自身。正如詹姆遜所說的那樣，“總體性必然總是不在場的；正如它的名稱所表明的，這種現象總是通過這種或那種方式以觀念呈現出來”。如果我們考察那些被認為最具現代性的文學作品的話，我們會發現，

無論是現實主義的典型人物論，還是浪漫主義對個人情感的極大凸顯，其意義的總體性恰恰都來自對某一生活或個人性的“碎片”的極大凸顯。這種意識也深入到現代辯證法中，在黑格爾和馬克思那里，部分與整體之間的辯證關系表達的正是這樣一種意識，對于意義的建構來說，“管窺”和“全豹”二者缺一不可。

文學話語是虛構的，但不是突然承擔起虛構的職能，不是在眾多選擇中偶然挑選了對可能生活進行現代性的話語建構這一目的——它必然如此，除此之外它別無選擇。這是因為在一種辯證意識中，真理只有通過表象才能被窺見，共同體只有依靠個體才能被建立，永恒只有通過瞬間才能實現……正如《審美教育書簡》中提到的那樣，“真理在幻覺中繼續存在，原型從仿制品中又恢復原狀”。

這便是為什么審美在現代話語誕生伊始就成為其突出代表，其中作為雜語的、充滿了辯證性的小說文學興盛起來。只有在審美中，話語中辯證的對立才能被統一起來。也正是在這一意義上，“世界本身無非是藝術”，“唯有作為審美現象，此在與世界才是永遠合理的”。世界越是分化，對總體的渴望就越加強烈；意義越是變得支離破碎，通過某種審美形式在其中重獲統一的必要性就越被凸顯出來；表象越是充滿虛構性，它就越接近現代性的真理……因此，“在被哲學遺棄、被成百上千種科學專業分化了的現代世界中，小說成為我們最后一個可以將人類生活視為一個整體的觀察站”。文學不是在可能性中放棄了必然性，不是在瞬間的碎片中放棄了對總體的關切，不是在現時的生活中放棄了對永恒的探詢，相反，這正是現代文化討論自身必然性、總體性和永恒性的方法。

辯證性是反思性的基礎。正是因為我們不斷能夠在生活的一個側面中發現與其對立的另一側面或者說其他側面，我們才能始終對生活保持反思與批判意識。卡林內斯庫稱有兩種現代性互相對立，一種是文明史的現代性，另一種是美學的現代性。兩種現代性不能互相兼容，總是在你死我活的斗爭之中。但是我們更應看到，這本就是現代生活的特征，現代生活是辯證的，我們最強烈的功利意識正總是伴隨著最強烈的無功利性出現——資產階級最初為自己正名的一個嘗試就是在美學角度強調個人主體性，正如我們說資本主義的興起和新教倫理有關。

因此，我們越是身陷現代性的一個側面之中的時候，就越需要文學為我們指出現代性的其他側面。這不僅是我們的需要，而且是現代社會、現代文化維持自身反思性的需要。當我們意識到表象正是現代真理維持自身及對自身的反思性的必要條件的時候，我們就會意識到文學是不可能被取代的。我們需要用文學來把握世界。是現代世界自身的辯證性要求我們必須用一種辯證的方法去闡釋它、發現它。正是因為實際上并不存在一個直達真理的過程，我們才需要用文學來作為探索現代性真理的中介。

歸根結底，對文學話語中在場性的批判，最終是要呼喚一種辯證性，而辯證性本身正是現代文化的內在邏輯。因此在文學中驅逐在場，恰恰不是要逃離現代性，而是要更緊密地擁抱它。實際上，辯證法本身就是一種對在場性被驅逐后所產生的不確定性的反應，辯證性本身不斷延宕著意義的最終確立——每一種意義側面總是在其反面的伴隨下同時出現。語言學轉向最寶貴的遺產是，它揭示了文學話語從頭到腳都是辯證的，它的辯證性不需要通過與哲學或者科學的外在對立來實現，在其內部，符號表象和內容所指的客觀實在、語言主體和現實存在、文本信息和實踐行動等等之間就存在著深刻的辯證性。

因此當下，我們必須回到那個語言學轉向的時刻，在一種徹底辯證的話語觀中重新審視文學的現實性。語言學轉向的時刻之所以重要，是因為它是文學的一個充滿辯證性的時刻。在辯證性的視角下，越是表象的便越是現實的，越是可能的便越是必然的。當后現代主義不斷揭示意義必須通過文本才能被發現，而文本總是在不斷推延意義的確定性的時候，它發現的正是意義的文本話語中介性。而中介性并不會帶來對現實的絕對的否定，它帶有一種強烈的反思意識，幫助人們強調事物的過渡性和暫時性，這正是現代性的本質所在。具體來說，文學呈現出的面貌應該是，我們越是強調文學的話語本性，我們便將它與現代生活聯系得越是緊密；我們越是強調它的虛構性，便越能從中一窺有關現實生活的現代性真理；我們越是把它打碎成碎片，它就越接近現代性的根本組織形式，因此越能辯證地塑造意義的整體性。

當人們片面地強調文學是一種虛構的、碎片化的話語模式(這也是后現代主義以來人們一直在做的事情)，我們實際上離現代性越來越遠。如果現代性只是對主體、對語言、對虛構的崇拜，那么它無非是一種新的神學。如果沒有瞬間與永恒的對立統一，只是片面地強調瞬間的流逝，那么無非是將對永恒的崇拜置換為對瞬間的崇拜。如果說古典主義崇拜永恒之美，那在某種意義上來說，片面崇拜某一碎片某一瞬間的后現代主義只能是“后”古典主義。因此在今天，我們要在強調話語的同時，重新強調生活；在強調不確定性的同時，重新強調可能性的建構，認識到當文學作為一種對可能生活的現代性話語建構，文學是真正具有強大生命力的。